W pałacowej komnacie księcia Tezeusza trwają przygotowania do weselnej uroczystości.

Idź, idź Filostracie,
Wezwij ateńską młodzież do zabawy,
Obudź lotnego ducha wszej uciechy,
A smutek odpędź do czarnych pogrzebów. Nie dla uczt naszych ten blady towarzysz.

- zwraca się władca szekspirowskich Aten do mistrza ceremonii odpowiedzialnego za dworskie rozrywki. Za cztery dni ma się odbyć jego ślub z Hipolitą, królową Amazonek i wtedy nowy zabłyśnie nad nimi księżyc.
   Ale to tylko majestatyczny początek. Po chwili pojawia się Egeusz, nie zawsze obecny w wersjach baletowych, a jednak pierwszy sprawca całego zamieszania, ojciec nieposłusznej Hermii, która kocha Lizandra, nie zamierza ulec żądaniom ojca, woli umrzeć niż zostać żoną narzucanego jej siłą Demetriusza. Ucieka więc z ukochanym z rodzinnego domu, by nazajutrz pobrać się z nim 
w majątku owdowiałej ciotki Lizandra, „mil siedem od miasta”. Noc pragną spędzić w pobliskim gaju. Nie wiedzą, że jest to elfowe królestwo Tytanii i Oberona. Gonią ich odrzucony Demetriusz i wciąż kochająca go Helena. A potem następuje zawrotnie szybka seria pomyłek, która grzebie ich odważny młodzieńczy plan.

Jedną kochać będą oba, 
Sprawa śmieszna, a niełatwa. 
Mnie najwięcej się podoba, 
Co się tak dziwacznie gmatwa.

- obwieszcza chochlik Puk, asystent Oberona, kiedy jego niefrasobliwość wychodzi na jaw. 
I miesza jeszcze bardziej. Lizander i Demetriusz odkochani w Hermii błagają teraz o miłość, niewierzącą w ich dobre intencje, Helenę. „Co za niespodzianka! Wlałeś sok w oczy wiernego kochanka. Stąd te miłości na opak wypadną” - strofuje Oberon Puka. Ale wcześniej pozwala sobie na kpinę z Tytanii, z którą toczy spór o hinduskiego pazia. Sprawia, że jego żona groteskowo traci głowę dla Spodka, tkacza-aktora z czasowo przyprawioną oślą głową, „gbura największego z tej prostej hołoty, który przedstawiał Pirama zaloty”.
  Pomieszanie z poplątaniem, różne oblicza miłości, przypadkowość miłosnych wyborów, ukryte pragnienia. Wróżki, elfy, pająki, żmije, ludowa trupa aktorska, magiczna noc, podczas której wszystko się może wydarzyć.
A wraz z nastaniem dnia ład i porządek. Happy end („Śpieszmy do Aten. Trzej męże, trzy żony, Uświetnim ucztą związek upragniony”), sen nocy letniej do opowiedzenia „w drodze”. Oto sztuka Szekspira, która z powodzeniem wkroczyła na sceny baletowe.

SEN I TANIEC

Przyjmuje się, że pretekstem do napisania „Snu nocy letniej” było towarzyskie wydarzenie, uroczystość ślubna Mary Wriothesley, trzykrotnie zamężnej hrabiny Southampton, matki przyjaciela poety, z Sir Thomasem Heneage, politykiem oraz wysokim urzędnikiem na dworze Elżbiety I (nawiasem mówiąc wielkiej miłośniczki tańca). I że pierwsze przedstawienie komedii odbyło się 2 maja 1594 roku w starym londyńskim pałacu, do którego przylegał idealny na tę okazję romantyczny ogród. Ta data nie została jednak definitywnie potwierdzona, bierze się też pod uwagę rok 1595 i ślub innej, nieznanej z nazwiska arystokratycznej, a może tylko zamożnej pary.
  Szekspir miał więc wtedy 29 albo 30 lat (urodził się w 1564 roku), a w swoim dorobku - również obecne w repertuarze baletowym - „Poskromienie Złośnicy” i „Romea i Julię”, tragedię, 
w której miłością, zupełnie jak w komedii, rządzą pomyłka i przypadek. Był twórcą odnoszącym sukcesy, lubianym, cenionym, wystawiającym bestsellery. Późniejszą opinię Samuela Pepysa (1633-1703) zapisaną w „Dzienniku” o „Śnie nocy letniej” - „najbardziej niesmacznej i niedorzecznej sztuce, jaką zdarzyło mu się oglądać” - możemy chyba uznać za odosobnioną.
  Sztuka od momentu powstania aż się prosiła o przełożenie jej słów na taniec. Walter Sorell (1905-1997), austriacko-amerykański krytyk tańca obliczył, że Szekspir w swojej twórczości wymienił dwanaście różnych tańców (w „Śnie...” jest to taniec bergamski), i że zajął się tańcem pięćdziesiąt razy. Bo też w epoce elżbietańskiej taniec był modny, a nawet obowiązkowy. Londyn pełen był wtedy szkół tańca, tańczono dla zabawy i zawodowo na scenie. Większość przedstawień w teatrze kończyła się tańcem. A każdy aktor posiadał w swoim emploi wysokie umiejętności taneczne.
   Utwory Szekspira to prawie gotowe libretta, doskonałe struktury dramaturgiczne, wymarzeni dla baletu bohaterowie, ruch czuje się już w dialogach, potrzeba tylko muzyki. „Sen nocy letniej” miał szczęście. Porównywalne z tym, jakie przytrafiło się „Romeo i Julii”, kiedy kochankami z Werony zainteresował się Siergiej Prokofiew. Kilkunastoletniemu Felixowi Mendelssohnowi wpadła w ręce komedia Szekspira, przełożona na język niemiecki przez Augusta Schlegla. Zauroczony jej treścią, z silnej emocjonalnej potrzeby, „pierwszy muzyk epoki” (tak pisał o nim Robert Schumann), wychowany w zamożnej i postępowej żydowskiej rodzinie, która przeszła na luteranizm i wówczas dołączyła do nazwiska człon Bartholdy, napisał Uwerturę do „Snu nocy letniej”. Jej prawykonanie w Szczecinie w 1827 roku było publicznym debiutem młodego kompozytora. Tym razem skłonność artysty „do spleenu, tak jak do wszystkiego, co angielskie” (jak miał opowiadać o sobie przyjaciołom) objawiła się w radosnej formie. Z czasem z jego dzieła zaczęli korzystać choreografowie.
  Lecz zanim to nastąpiło, król Prus Fryderyk Wilhelm IV zachwycił się wystawianą w Poczdamie „Antygoną” Sofoklesa, do której oprawę dźwiękową stworzył Mendelssohn. Zlecił więc, wtedy już słynnemu kompozytorowi, napisanie muzyki do czterech innych sztuk teatralnych, w tym m.in. do „Snu nocy letniej” w reżyserii Ludwiga Tiecka. Wydarzenie miało miejsce w 1841 roku. Tak więc kilkanaście lat po napisaniu Uwertury, Felix wraca do komedii Szekspira, tym razem już na zamówienie, a nie jedynie kierowany wewnętrznym impulsem. W oparciu o swój utwór z czasu kompozytorskiego początku, pisze kolejne części, Intermezzo, Nocturne, Dance, Scherzo i Marsz weselny, tak aby zgodnie z życzeniem władcy można było zilustrować muzyką wybrane epizody akcji.
  Z zadania wywiązuje się znakomicie. Premiera teatralna „Snu nocy letniej” pod jego dyrekcją muzyczną odbyła się 14 października 1843 roku w „Neues Palais” w Poczdamie, a cztery dni później w berlińskim Schauspielhaus. Sukces podobno był ogromny. „Szekspirowski wiersz i muzyka Mendelssohna stopiły się odtąd w tak nierozłączną całość, że dzisiaj rzadko który reżyser waży się wystawić »Sen nocy letniej« bez tej muzyki” - pisał Karl-Heinz Köhler w biografii kompozytora „Mendelssohn Bartholdy”.
  Wśród dopisanych utworów najbardziej rozpoznawalny stał się Marsz weselny, masową wręcz popularność zawdzięczający księżnej Wiktorii Koburg, najstarszej córce królowej Wiktorii. To na jej ślubie z księciem Fryderykiem Hohenzollernem, późniejszym cesarzem Niemiec, 25 stycznia 1858 roku, muzyka Mendelssohna zabrzmiała w królewskiej kaplicy i odtąd samoistnie towarzyszy uroczystościom ślubnym. Zaś sztuka Szekspira, swoiste epitalamium, radzi też sobie bez słów, w miejscach, gdzie rządzą taniec i muzyka.

TYTANIA I OSIOŁ

Pierwsze udokumentowane choreografie „Snu nocy letniej” powstały w 1798 roku w Monachium (choreograf: Filippo Beretti) i w 1845 roku w Teatro alla Scala w Mediolanie (choreograf: Richard Risley). W 1876 roku „Snem nocy letniej” zainteresował się Marius Petipa, słynny francuski mistrz rosyjskiego baletu. Wystawił jednoaktowe divertissement, wielki popis tańczących motyli, kwiatków, pasikoników i innych postaci z krainy elfów i wróżek. Wykorzystał muzykę Mendelssohna, jednak dostosował ją do własnych choreograficznych wymogów dopraszając do współpracy Ludwiga Minkusa. W petersburskiej premierze wystąpiła Eugenia Sokołowa w roli Tytanii, a jako Oberon córka Petipy - Maria. Dopiero w 1890 roku wstąpił w tę rolę mężczyzna. 
W 1906 roku pomysł Petipy wykorzystał Michaił Fokin i na scenie petersburskiej Szkoły Teatralnej, dodając muzykę Fryderyka Chopina oraz Michaiła Glinki, zaprezentował swoją taneczną wizję sztuki Szekspira. Potem „Sen nocy letniej” rozsławiły choreografie George'a Balanchine’a (Nowy Jork, 1962 rok), Fredericka Ashtona (Londyn, 1964 rok) i Johna Neumeiera (Hamburg, 1977 rok).
  Nie sposób pominąć wersji Janiny Jarzynówny-Sobczak dla Opery Bałtyckiej. Wybitna artystka, wspaniała choreografka, stworzyła „opowiadanie tańcem” w dziewięciu rozdziałach na podstawie libretta Agnieszki Osieckiej i do muzyki Zbigniewa Turskiego; współczesny balet o „tęsknocie niezaspokojonej”, potrzebie miłości, akceptacji, osamotnieniu. Premiera odbyła się 20 maja 1967 roku. W tytułowych rolach wystąpili Alicja Boniuszko i Janusz Wojciechowski, wielkie gwiazdy polskiego baletu.

PREMIERA XXI WIEKU

Dzisiaj obejrzą Państwo nową realizację „Snu nocy letniej” w choreografii Gray'a Veredona. Pierwsza wersja powstała w Lyonie w 1984 roku. Polska premiera odbyła się rok później w Teatrze Wielkim w Łodzi. Spektakl stworzony dla Opery Bałtyckiej inspirowany jest łódzkim wystawieniem.
  Gray Veredon jest cenionym na świecie choreografem, absolwentem The Royal Ballet School w Londynie, występował na scenie Royal Opera House i w Stuttgarter Ballett, kiedy kierował nim słynny John Cranko. W latach 1982-84 był dyrektorem artystycznym zespołu baletowego Opery w Lyonie. Współpracował z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, jego spektakle wystawiane były w Waszyngtonie, Berlinie, w Australii i Nowej Zelandii, gdzie się urodził i zaczął tańczyć. Polskę odwiedził już wielokrotnie. „Ziemia obiecana” - jeden z najlepszych spektakli baletowych na naszych scenach - jest jego dziełem, cieszy się niesłabnącą popularnością i utrzymuje w repertuarze łódzkiego zespołu baletowego od 1999 roku.
  Dramaturgiczny potencjał, szybkie zwroty akcji, romantycznie przenikające się światy (arystokratyczny, fantastyczny, ludowy), miłość z przeszkodami - to elementy wciąż prowokujące do mierzenia się z talentem genialnego Anglika. Także z muzyką Mendelssohna - cytując autora choreografii - „nieodparcie przywodzącą na myśl tańczące w świetle księżyca wróżki i elfy”.
 Przedstawienie zaraz się zacznie. Z dużą dozą prawdopodobieństwa, Szekspir tak by je zarekomendował:

Gdyśmy zbłądzili my, cienie, 
Rzecz się cała wraz ocali. 
Tylko myślcie, żeście spali (...)
Klaśnijcie, gdyście łaskawi, A Puk lepiej wnet się sprawi.

(Cytaty pochodzą ze „Snu nocy letniej” Wiliama Szekspira w tłumaczeniu Stanisława Koźmiana)

Kiedy tuż przed świętami wyświetlił mi się na Facebooku ten fragment próby „Fedory” wiedziałam, że właśnie powstaje coś wielkiego. Kilka godzin temu mogłam się przekonać, że intuicja znowu mnie nie zawiodła. „Amor ti vieta” w genialnym wykonaniu Piotra Beczały, to tylko jeden z wielu wspaniałych fragmentów „Fedory”, opery Umberta Giordana, którego muzyka porywa, wzrusza, wciąga od pierwszej do ostatniej sceny.

Najnowsza premiera „Fedory” pod batutą Marco Armiliato, w reżyserii Davida McVicara, miała miejsce 31 grudnia w The Metropolitan Opera. Sala w warszawskim kinie „Muranów”, w którym odbyła się dzisiaj retransmisja była wypełniona po brzegi; wcześniej w Teatrze Studio wszystkie bilety były wyprzedane. Jestem pewna, że raczej nikt się nie zawiódł, ja - gdybym miała taką możliwość - obejrzałabym ponownie „Fedorę” już jutro.

Bez wydziwiania, tradycyjnie, z klasą, opera Umberta Giordana, do której libretto napisał Antonio Colautti na podstawie sztuki Victorien Sardou stworzonej dla Sary Bernhard, po dwudziestu pięciu latach nieobecności wróciła na scenę Met w gwiazdorskiej obsadzie z Sonyą Yonchevą w roli księżnej Fedory Romazow i Piotrem Beczałą w roli hrabiego Lorisa Ipanowa.

Wróciła tradycyjnie, ale chyba powinnam napisać, że również w iście hollywoodzko-oscarowym stylu. Gdyż „Fedora”, to nie tylko genialna muzyka, choć jest w tym przypadku oczywiście kluczowa, ale także doskonały dramat, kryminalna intryga, świetne aktorstwo, atmosfera jak 
z ambitnego kina wyprodukowanego w fabryce snów. A do tego wspaniałe arie w wybitnych obsadach, doskonale zbudowane role, melodie, po których przechodzą dreszcze, oryginalnie ujmujące pomysły muzyczne (fortepian w II akcie, góralska przyśpiewka w III akcie). Sto czterdzieści pięć minut pięknych przeżyć, z którymi ja na pewno nie rozstanę się przez najbliższych kilka dni.

Czytaj też:

Kryminał taneczny

Kandydatka do operowego Oscara?

Sopot 1959 rok. Plaża. W jednym ze słynnych sopockich koszy do zdjęcia pozują moi dziadkowie, Sonia Anajan i Benek Hirszowicz razem z córkami: młodszą Danusią, zwaną w rodzinie mopsem, bo podobno często marszczyła wtedy czoło i starszą Wandką, moją mamą. Fotografię kilka dni temu wyjęła na moją prośbę z albumu rodzinnego Danusia. Miała w tym czasie osiem lat, moja mama czternaście. Obie zachowały w pamięci bardzo ogólne wspomnienia tych dni. Jednak od lat każdy mój wyjazd z mamą do Sopotu łączy się ze spacerem ulicą Czyżewskiego i sentymentalnym spojrzeniem, a nawet kilkuminutowym postojem przed wybudowanym w 1907 roku domem znajdującym się pod numerem 13. To właśnie w nim, w mieszkaniu należącym do przyjaciółki rodziny, spędzali w Sopocie wakacje moi dziadkowie z córkami. Jeździli też do Ustki, ale to już inna historia.

Ulica Józefa Czyżewskiego, sopockiego wydawcy, działacza polskiego ruchu narodowego, to dawniej Cecilienstrasse. Cecylia Frantzius, od której imienia pochodziła przedwojenna nazwa była pod koniec XIX wieku właścicielką Dworku Sierakowskich, położonego vis-à-vis domu przy ulicy Czyżewskiego 13. To świetna lokalizacja. Mieszka się w cichej, spokojnej, eleganckiej enklawie z historią, a jednocześnie jest się w pobliżu ruchliwego i wakacyjnie gwarnego Dolnego Sopotu, tuż przy „Monciaku”, skąd dojście do plaży nie powinno nikomu zająć dłużej niż kilkanaście minut.

Pisząc o ulicy Czyżewskiego na pierwszym miejscu należy wymienić Dworek Sierakowskich, 
w wielu źródłach opisywany jako najstarszy sopocki zabytek, wpisany na listę Narodowego Instytutu Dziedzictwa, w którym od 1974 roku mieści się siedziba Towarzystwa Przyjaciół Sopotu. Dworek w dzisiejszym parterowym kształcie wybudował w 1795 roku hrabia Kajetan Sierakowski. Przez kilkanaście lat był letnią rezydencją jego rodziny; jako ciekawostkę podaje się, że jednym 
z gości był siedemnastoletni Fryderyk Chopin, przyjaźniący się z Antonim Sierakowskim, synem hrabiego. Ale, co trzeba zaznaczyć historia miejsca zaczęła się już w 1714 roku. Wtedy na planie miasta pojawił się letniskowy dom gdańskiego burmistrza Andreasa Borkmanna, zniszczony w 1734 roku podczas wojny sukcesyjnej.

Sopot odwiedzamy z mamą dość regularnie. Tak więc rok temu, dzień po premierze „Kopciuszka” w Operze Bałtyckiej, przed obowiązkowym obiadem w naszej ulubionej Tawernie Rybitwa położonej na sopockiej plaży (zapowiadałam, że nie będę pisać już tylko o tańcu), znowu spacerowałyśmy ulicą Czyżewskiego. Zwróciła wówczas moją uwagę jeszcze jedna zabytkowa willa. Z internetu dowiedziałam się, że wybudował ją w 1921 roku - na terenie należącym wcześniej do Dworku Sierakowskich - niemiecki przedsiębiorca Berrn Bauer. Obecnie mieści się w niej uroczy pensjonat „Willa Deco”, więc kiedy Opera Bałtycka zaprosiła mnie na grudniową premierę „Don Kichota” od razu wiedziałam, gdzie chciałabym z mamą się zatrzymać. Tym bardziej, że dojazd z Sopotu do Opery Bałtyckiej Szybką Koleją Miejską zajmuje zaledwie kilkanaście minut.

„Głupi mówi co zjadł, a mądry co widział” - śmiała się babcia Sonia. Zimowa pora w Sopocie, bez tłumu turystów, ciepłego piasku na plaży i słonecznego mola, gdzie można spędzać długie godziny, być może również dwie noce w willi, której losy właścicieli nie zostały chyba nigdzie dokładnie spisane, wspomnienia rodzinne, dzięki którym poznałam ulicę Czyżewskiego, wszystko to razem spowodowało, że w niedzielę postanowiłam po raz pierwszy zwiedzić Muzeum Sopotu. Liczyłam wprawdzie na bardziej dociekliwą historię miasta i jego mieszkańców; w tym sensie mogłabym napisać, że muzeum nie spełniło moich oczekiwań, ale pomimo tego rozczarowana nie jestem. Muzeum mieści się tuż obok plaży w zabytkowej willi Claaszena z widokiem na morze, wybudowanej w1903 roku przez Ernsta Augusta Claaszena, zamożnego gdańskiego kupca pochodzenia flamandzkiego. Architektura domu, wystrój wnętrz, losy mieszkańców zostały dobrze udokumentowane. I nawet powstał kilkunastominutowy film, który można obejrzeć nie tylko w muzeum, ale klikając chociażby: tutaj.

Czytaj też:

Czy ja będę pisać tylko o tańcu

Historia nienamalowanego obrazu

„Don Kichot” w Operze Bałtyckiej. Tradycyjny balet, wciąż żywy i atrakcyjny

I gdyby nie polityczne absurdy rządzące od marca również scenami baletowymi, skupiłabym się dzisiaj jedynie na efektownej inscenizacji, doskonałej reżyserii, zrozumiałej dramaturgii, czytelnej charakterystyce postaci, dobrym tańcu, stylowych kostiumach, minimalistycznej scenografii, której niczego nie brakuje 
i którą dopełniają symboliczne projekcje multimedialne - na elementach, które warunkują sukces baletów takich jak „Don Kichot”.
Ale ponieważ dzięki bezmyślnym zaleceniom urzędników państwowych zdjęto z grudniowych afiszy „Dziadka do orzechów”, gdyż muzykę do niego skomponował Rosjanin Piotr Czajkowski (1840-1893), o choreografie Lwie Iwanowie pewnie mało kto wie, i zastąpiono go hiszpańsko brzmiącym baletem „Don Kichot”, nie mogę się powstrzymać i muszę napisać, że choć muzykę do tego poprawnie politycznego baletu napisał Austriak Ludwig Minkus jest on tak samo rosyjskim baletem, jak „Dziadek do orzechów”, „Śpiąca królewna” czy „Jezioro łabędzie”. Chyba że ktoś chce wierzyć, że jest inaczej, jak niegdyś minister Jekatierina Furcewa, której się wydawało, że „Carmen” jest bohaterką narodu hiszpańskiego.

Premiera „Don Kichota” odbyła się w Teatrze Bolszoj w Moskwie 14 grudnia 1869 roku. Autorem choreografii był Francuz Marius Petipa, muzyki wspomniany dwa zdania wcześniej Austriak Ludwig Minkus. Obaj Panowie, wielcy artyści XIX wieku, pomimo swej poprawnej obecnie narodowości, są jednak ojcami rosyjskiego baletu, a ich talent rozwijał się dzięki carskim rublom. Tworzyli w dokładnie takich samych - sprzyjających sztuce baletowej warunkach - jak ocenzurowany Piotr Czajkowski. I nie da się tego faktu wymazać gumką, nawet jeśli w programach teatralnych pomijać się będzie historię baletu, skupiając na powieści Miguela de Cervantesa.

Co więcej, historia choreografii „Don Kichota” nie kończy się na francuskim mistrzu rosyjskiego baletu. Większość współczesnych wersji oparta jest na choreografii Aleksandra Gorskiego; taneczne sekwencje rozbudowywali i technicznie utrudniali również: Aleksiej Jermołajew, Rostisław Zacharow, Rudolf Nuriejew, Kasjan Golejzowski (bezkonkurencyjny taniec Cyganki). Wersja w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, zastępująca obecnie „Dziadka….”, za którą nie przepadam, gdyż akcję wspominam jako mało czytelną, a w efekcie nużącą, jest z kolei dziełem wywodzącego się z Teatru Bolszoj Rosjanina Aleksieja Fadejczewa. I jakoś nikomu ten detal nie przeszkadza, pokutować ma tylko nieżyjący od 130 lat Пётр Ильич Чайковский.

„Chodzi o to, aby zobaczyć coś przyjemnego w odbiorze; poobcować z pięknem, dostrzec je”, „Taniec klasyczny jest w moim odczuciu taką dziedziną sztuki, która ma nas właśnie przenosić w inny, baśniowy świat” - mówił Wojciech Warszawski w 2016 roku, dwa miesiące po objęciu stanowiska kierownika baletu w Operze Bałtyckiej.
Od tego czasu, razem z Izabelą Sokołowską-Boulton, konsekwentnie, na miarę stworzonych instytucjonalnie możliwości organizacyjnych i finansowych, budują repertuar baletowy Opery Bałtyckiej, rozwijają zespół, 
w którym (nikogo to już chyba nie zdziwi) zatrudnionych jest wielu cudzoziemców, regularnie zapraszają do brania udziału w występach uczennice i uczniów Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Janiny Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku.

Ich najnowsza premiera „Don Kichota”, do którego wspólnie stworzyli choreografię w oparciu o pierwowzór Mariusa Petipy i późniejszą wersję Aleksandra Gorskiego, jest jedną z najprzyjemniejszych i najlepszych inscenizacji, jakie widziałam. Dwoje wspaniałych artystów stanęło na czele zespołu baletowego Opery Bałtyckiej i świetnie się w tej roli sprawdza.

„Don Kichot” jest jednym z najtrudniejszych do wystawienia baletów klasycznych. Poprzeczkę podnosi jego rozrywkowy charakter. Sama sprawność techniczna nie gwarantuje sukcesu. Trzeba mieć talent i doświadczenie, aby stworzyć czytelną akcję, umiejętnie połączyć elementy komiczne, rozrywkowe z romantycznym tańcem driad, tańce charakterystyczne, klasyczne, solowe popisy i sceny zespołowe. Opera Bałtycka nie dysponuje wielką sceną, ani kilkusetosobowym zespołem. A jednak powstał tam wyśmienity „Don Kichot” - komiczny, zachowujący kiedy trzeba swój jarmarczny, ale w dobrym stylu charakter; czytelny, widz raczej nie pogubi się w akcji, klasycznie piękny, ciekawy w warstwie scenograficznej, multimedialnej i kostiumowej. Podobnie jak w 2019 roku w Operze Śląskiej w Bytomiu, poziom techniczny był dobry, choć jeszcze bez brawury, scenicznego luzu, bawienia się wariacjami. Artyści raczej oswajają się z technicznymi wyzwaniami. Oczekiwania publiczności są ustawione oczywiście wysoko, ale myślę, że nie warto w tym miejscu robić porównań z zespołami, które mają ten tytuł 
w repertuarze nieprzerwanie od 1869 roku.

W „Don Kichocie”, choć w recenzjach najwięcej pisze się o rolach Kitri i Basilia, klimat baletu tworzą wszyscy wykonawcy, pierwszo i drugoplanowi. Także twórcy kostiumów, scenografii, projekcji multimedialnych. Ważne są nie tylko premierowe obsady. Żałuję, że nie wybrałam się na spektakl w drugiej obsadzie - 4 grudnia. Dlatego między innymi ograniczyłam się do ogólnych wrażeń i nie będę nawet w kilku zdaniach opisywać ról solistów występujących w premierze. Spektakl technicznie i aktorsko, jeśli pozostanie na dłużej w repertuarze, będzie na pewno ewoluował, rozwijał się, być może będą zmieniać się wykonawcy. Podlinkowuję więc terminy kolejnych przedstawień, a wraz z nimi pełną listę twórców i obsadową. „Don Kichot” w Operze Bałtyckiej to spektakl, na który należy się wybrać.

Czytaj też:

Balet eksperymentalny – premiera z przeszkodami

„Widzowie pragną ujrzeć piękno” - rozmowa z Wojciechem Warszawskim

Kultowy balet „Giselle”

Powrót klasyki - recenzja spektaklu: „Don Kichot” w choreografii Henryka Konwińskiego i Liliany Kowalskiej

Czy ja będę pisać tylko o tańcu? Chyba nie… Jeszcze w czasie, kiedy publikowałam teksty 
w blogosferze „Polityki”, zaczęłam wspominać o filmach Netflixa. I wątek ten zamierzam kontynuować. Zachęcam do lektury mojego tekstu z ubiegłego tygodnia „Ogólne prawdy i taktowne kobiety z klasą. Życie i Netflix”. Na podstawie dwóch Netflixowych seriali fabularnych: „Anatomii skandalu” i „Prywatności” oraz dokumentu „Nevenka: przerwać ciszę”, odnoszę się do trwających od kilku lat dyskusji, jakie rozgorzały wraz z rozwojem ruchu #MeToo - dlaczego ofiary wszelkiej maści mobberów i agresorów rzadko dochodzą sprawiedliwości w sądach, jak to się dzieje, że sprawcy pozostają długo albo na zawsze bezkarni, gdzie było otoczenie, które powinno potępiać bezprawne zachowania, a w rzeczywistości bardziej lub mniej świadomie działa na korzyść typów, po których wszystko spływa jak woda po kaczce, włos im z głowy nie spada i czują, że na wszystko mogą sobie pozwolić. „Często myślę sobie, jak to jest wiedzieć, że jak się nie zachowasz, wybaczą ci to i usprawiedliwią” - mówi Kate Woodcroft/ Holly w „Anatomii skandalu”.

Zamierzam także od czasu do czasu komentować tematy „z życia wzięte”. Dlatego muszę dzisiaj napisać, że bardzo mnie ucieszyła  wczorajsza wiadomość o wyróżnieniu - przez kapitułę Nagrody Radia ZET im. Andrzeja Woyciechowskiego - Szymona Jadczaka i Mateusza Ratajczaka za cykl materiałów śledczych dotyczących kontrowersyjnej działalności wiceministra sportu Łukasza Mejzy. Wcześniej, po raz pierwszy w historii konkursu, Szymon Jadczak otrzymał aż trzy nominacje za: reportaż „Piekło u zakonnic. Bicie, wiązanie, zamykanie w klatce. Horror dzieci w DPS pod Krakowem”, tekst „Czesław Michniewicz, Lech Poznań i ustawione mecze w tle. 
27 godzin rozmów z szefem piłkarskiej mafii” i właśnie cykl materiałów śledczych dotyczących kontrowersyjnej działalności wiceministra sportu, Łukasza Mejzy. W kontekście tych nominacji możemy chyba z jeszcze większym dystansem traktować wypowiedzi i insynuacje, jakich dopuścił się wobec niego Tomasz Lis.

Będę też pisać o miejscach, które warto zwiedzić, o hotelach, w których się warto zatrzymać, 
o restauracjach,
w których możemy dobrze zjeść. Impulsem do tego pomysłu był mój ostatni wyjazd do Poznania na premierę „Stabat Mater”. W sumie całkiem przypadkiem zarezerwowałam pokój w hotelu „Liberté 33”. O moim wyborze zadecydowała lokalizacja w pobliżu poznańskiej Starówki i „Auli Artis”, gdzie odbywała się premiera. Odkryłam elegancką, nieznaną mi dotąd, poznańską ulicę Karola Libelta, na której zachowały się przedwojenne wille i właśnie jedna z nich, stuletnia willa znajdująca się obecnie pod numerem 33, została pieczołowicie odrestaurowana i zaadaptowana na piękny butikowy hotel. Ale to jeszcze nie wszystko. Z historią miejsca wiążą się losy dwóch poznańskich rodzin kupieckich, przedwojennych właścicieli willi, Mieczysława Malinowskiego i Stanisława Bittnera. Zachęcam do przeczytania tekstu o ich losach i obejrzenia zdjęć rodzinnych. Mnie takie historie zawsze interesują.

A co dobrego zjadłam tym razem w Poznaniu? Oprócz obowiązkowego w tym czasie rogala świętomarcińskiego, internet podpowiedział mi restaurację „Hyćka”. Ja zamówiłam zrazy wołowe z szagówkami, moja mama policzki wołowe w sosie pieczeniowym. Oba dania były przepyszne i jest to na pewno jeden z powodów, dla których do Poznania będę wracać, nie tylko w związku z premierami baletowymi. Przy okazji (już kiedyś pisałam, że zawsze się czegoś uczę) sprawdziłam, co to jest Hyćka. Jeśli ktoś nie wie, informację zamieszczam: tutaj.

Czytaj też:

Ogólne prawdy i taktowne kobiety z klasą. Życie i Netflix

Daniela Cardim i Edward Clug. Dwie choreografie „Stabat Mater”

11 listopada wybrałam się do Poznania. W ten podwójnie uroczysty dzień (Święta Niepodległości 
i Dnia Świętego Marcina) w stolicy Wielkopolski odbyło się jeszcze jedno wydarzenie: premiera „Stabat Mater” w wykonaniu zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Poznaniu, wieczoru baletowego, w którego programie znalazły się dwie choreografie: Danieli Cardim do muzyki Karola Szymanowskiego i Edwarda Cluga do muzyki Giovanniego Battisty Pergolesiego. Zacznę od drugiej części wieczoru, ale jeszcze wcześniej zaznaczę, że wreszcie miałam okazję obejrzeć zespół na żywo i przekonać się, że tańczy świetnie, na najwyższym poziomie.

Edward Clug, dyrektor artystyczny baletu w Słoweńskim Teatrze Narodowym w Mariborze, zagościł na moim blogu w maju 2019 roku. Opisałam wtedy jego autorską wizję „Pietruszki” zrealizowaną dla Baletu Bolszoj, którą mogliśmy obejrzeć w kinach dzięki „Bolshoi Ballet Live”. Choreografię „Stabat Mater” stworzył w 2013 roku; światowa premiera miała miejsce 
w Staatstheater am Gärtnerplatz w Monachium. Nasza polska odbyła się w Auli Artis; scena 
w Operze nadal przechodzi remont, który miejmy nadzieję zakończy się w październiku przyszłego roku.

W choreografii Edwarda Cluga napięcie tworzy się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. Tancerze czekają na widzów powracających z przerwy, widzowie z lekkim zmieszaniem (zdezorientowaniem) czekają, kiedy zostaną zgaszone światła. Z chwilą kiedy zaczyna się taniec wrażenie robią asymetryczne ustawienia i ruchy ciał inspirowane tańcem jazzowym. Potem szybko zaczyna wciągać ogólna atmosfera i choreograficzna inwencja:
w przedstawieniu dziewiczego poczęcia Jezusa Chrystusa, w potraktowaniu świętych i świętości w bardzo ludzki, przystępny, a nawet ironiczny (dla niektórych pewnie bluźnierczy) sposób. W trakcie całego spektaklu jest chyba tylko jedna scena ukazująca ból matki po stracie syna, większość sekwencji tańczona jest z dużym poczuciem humoru; powtarzający się motyw pobożnego ułożenia dłoni tancerzy nadaje ton całości, męka Chrystusa nikim raczej nie wstrząśnie (mnie ta scena zaciekawiła głównie scenograficznie). Co choreograf chce nam powiedzieć? - takie zapewne myśli mogły się u wielu z nas pojawić w trakcie oglądania spektaklu. Gdybym miała pokusić się 

o odpowiedź, zaryzykowałabym chyba teorię, że Edward Clug wziął na warsztat dzieło Pergolesiego, w którym odkrył jak mówi „akcenty optymistyczne” (być może również frywolne) 
i stworzył do tak odczytanej muzyki lekką choreografię z religijnymi odniesieniami ujętymi w zabawną formę - z otwartym (urwanym) zakończeniem (nie jestem pewna, czy taka wersja zawsze obowiązywała), które może pogłębiać dezorientację. Choreografię, która szczególnie dzisiaj ma też uśmierzyć ból i dać nadzieję. To już słowa Edwarda Cluga. Całą wypowiedź podlinkowuję: tutaj.

Daniela Cardim, brazylijsko-brytyjska choreografka związana z New English Ballet Theatre 
w Londynie, stworzyła choreografię specjalnie dla poznańskiego zespołu. Pracę nad nowym baletem rozpoczęła tuż po wybuchu wojny
w Ukrainie, tak więc agresja rosyjska towarzyszyła jej w procesie powstawania dzieła. Powstał wrażliwy obraz ukazujący ból nie tylko matek tracących swoich synów; choreografia wyrażająca uczucia, które mogą towarzyszyć wielu kobietom i mężczyznom w chwilach straty, rozstań, smutków. A zważywszy na okoliczności, które złożyły się na powstanie muzyki, współczesny balet na pointach wierny intencjom kompozytora opłakującego śmierć siostrzenicy i mecenasa sztuki Bronisława Krystalla, który zamówił u Karola Szymanowskiego utwór dedykowany pamięci żony, skrzypaczki Izabelli Krystallowej.

W najbliższym czasie balet „Stabat Mater” nie będzie już wystawiany, ale mam dobrą wiadomość zwłaszcza dla warszawiaków. W niedzielę (20 listopada) Teatr Wielki w Poznaniu zaprasza na tryptyk baletowy BER do Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie. Spektakl zostanie zaprezentowany w ramach XIII Dni Sztuki Tańca. 


BER - tryptyk baletowy

TAKE ME WITH YOU

choreografia, scenografia i kostiumy: Robert Bondara

muzyka: utwory zespołu RADIOHEAD 

BLIND WORDS

choreografia i kostiumy: Martynas Rimeikis

muzyka: Steve Reich, Lawrence English, Meredith Monk

EPISODE 31

choreografia, dekoracje i projekcje: Alexander Ekman
muzyka: Mikael Karlsson Ane Brun, Erik Satie

Czytaj też:

„Pietruszka” Edwarda Cluga

Z prochu powstałeś…

Wielki pan, zły człowiek czy nijaki Don Juan?

Narracja Tomasza Lisa jest mniej więcej następująca: odszedł z redakcji „Newsweeka”, bo dawno to już zaplanował, na co dowodem są jego rozmowy z dziećmi, którym w ostatnich dwóch, trzech latach opowiadał, że jego praca w „Newsweeku” zmierza do końca. Kiedy więc spotkał się z kolegami z zarządu, postawili jedynie „stempel na papierach rozwodowych” i rozstanie odbyło się za porozumieniem stron. Owszem, wspomina o jakichś skargach, ale tematu nie rozwija, żadnych szczegółów nie podaje. O krążących w przestrzeni medialnej rzeczywistych powodach odejścia mówi ogólnikowo, że są to kłamstwa, półprawdy i oszczerstwa; oskarżycielom po zakończonej kontroli Państwowej Inspekcji Pracy, której wyniki mylnie potraktował jako oczyszczające go z wszelkich podejrzeń „jako chrześcijanin wybacza” i „nie oczekuje przeprosin”. Pozwów o zniesławienie składać nie będzie, zarzuca za to Szymonowi Jadczakowi brak rzetelności, stronniczość, przypisuje mu złe intencje, a nawet żałośnie stwierdza: „pragnienie zdobycia za wszelką cenę rozgłosu musiało być zbyt wielkie, by powstrzymać red. Jadczaka”. Nie tłumaczy też, dlaczego odejście „za porozumieniem stron” odbyło się tak nagle, w trybie można powiedzieć natychmiastowym, bez płynnego przekazania stanowiska, pożegnalnego wstępniaka, kwiatów, szampana, przyjaznego powitania następcy.

Jego wielkim obrońcą jest Jacek Żakowski, którego reakcją na wyważony tekst Rafała Kalukina był w sumie dość infantylny słowotok, opakowany w intelektualny manifest w obronie pro zachodnich wartości, przyozdobiony wyrwaną z kontekstów tabelką, nijak mający się do istoty sprawy, z populistycznym przesłaniem, że oto zazdrośni o talent i pozycję Tomasza Lisa mniej doceniani dziennikarze postanowili przyłączyć się do niepopartej dowodami nagonki, tym samym osłabiając naszą demokrację. Cóż, wciąż mamy wolność słowa, więc i na takie dywagacje jesteśmy w publicznej przestrzeni narażeni. Pozostawmy więc Jacka Żakowskiego na tych naiwnych diapazonach (nawiązując do odpowiedzi Rafała Kalukina) i pozwólmy mu wierzyć, że mobbing, niewłaściwe obyczaje w pracy, przestępstwa molestowania wystarczy zgłaszać, głośno o nich mówić, opisywać, protestować i w ten sposób zmieniać - jeśli nie cały świat, to przynajmniej nasze otoczenie na lepsze. Mnie już naprawdę mało, co zdziwi, zwłaszcza, odkąd przeczytałam na łamach tego samego tygodnika, że osoba, której kulturę pracy zapamiętałam między innymi z dwóch takich to milusińskich odzywek: „Takie buty kupuje się, jak się ma okres”, „Nie taka brzydka ta sukienka, a pani dyrektor mówiła, że chodzisz w starym, ohydnym worku”, została określona mianem kobiety „eleganckiej, taktownej i kompetentnej” (było też chyba jakieś mini party, którego - przynajmniej oficjalnie - pozbawiano Tomasza Lisa). 

„Powiedziałem ogólną prawdę, że tego chciała” - mówi James Whitehouse, bohater „Anatomii skandalu”  (w tej roli Rupert Friend znany też dobrze z serialu „Homeland”) do swojej żony Sophie (Sienna Miller) po zakończonym wyrokiem uniewinniającym procesie. James został oskarżony o gwałt przez swoją asystentkę Olivię Lytton (Naomi Scott), z którą miał trwający pięć miesięcy romans biurowy. Jest urodzonym kłamcą, „już jako mały chłopiec bezwstydnie kłamał w Cluedo i oszukiwał w Monopoly” - wspomina jego matka. „Wychowałaś syna w przekonaniu, że można oszukiwać” - zarzuca jej synowa. A kiedy słyszy odpowiedź „to tylko gra”, celnie ripostuje: „w której doskonalił technikę kłamstwa”. 

Akcja „Anatomii skandalu” toczy się wśród „uprzywilejowanych” sfer Wielkiej Brytanii. Sprawa jest z „wyższej półki”. James, absolwent Oksfordu, jest przyjacielem premiera, cenionym politykiem partii konserwatywnej, ministrem spraw wewnętrznych. Ze swoją żoną Sophie poznali się na studiach, mają dwoje czarujących i dobrze ułożonych dzieci, elegancki dom, niedawno spędzili wspaniałe wakacje na Korsyce. Ich sielsko-anielskie życie zaburza wiadomość, że nazajutrz w mediach pojawią się publikacje o związku Jamesa z Olivią.
Aby zminimalizować wizerunkowe straty, premier przysyła na pomoc swojego rzecznika, specjalistę od public relations. Cyniczny, twardo stąpający po ziemi i trzeźwo myślący Chris Clarke (Joshua McGuire) opracowuje taktykę „odpierania, bagatelizowania, ale bez zaprzeczeń”. James występuje więc przed kamerami i w ujmujący sposób wygłasza mniej więcej taki speach: „Stoi przed wami człowiek, który popełnił błąd. Mój przelotny romans z koleżanką, to brak szacunku wobec mojego małżeństwa i rodziny. A także naruszenie zaufania wyborców”. 
W kategorii błędu traktuje również romans męża Sophie:„Oczywiście, że nie odejdę. Jesteśmy małżeństwem od 12 lat. Nie zaprzepaszczę tego przez głupi błąd” - mówi chwilę po tym, gdy dowiedziała się o nadchodzącym skandalu. Wyrzuca też z siebie, że nie cierpi Olivii, za to, że kłamie i chce się zemścić. Podobne słowa padają z ust matki Jamesa: „To, co ta dziewczyna robi Jamesowi jest niewybaczalne. Mój syn zostanie uniewinniony i wszystko będzie jak dawniej”.

Tak więc czarujący, błyskotliwy, dowcipny, wzbudzający sympatię i zaufanie James, mierzy się ze swoimi problemami (cichym romansem, który ujrzał światło dzienne, co można uznać za małe miki w porównaniu z oskarżeniem o gwałt) w dość sprzyjającym mu otoczeniu. Ma też po swojej stronie premiera, który od niego się nie odcina nawet wtedy, gdy pada podejrzenie, że oprócz Olivii Lytton była w jego przeszłości jeszcze jedna zgwałcona kobieta. Jego lojalność budzi wprawdzie zdziwienie i niepokój Chrisa. Ale kiedy zadaje pytanie: „Ludzie będą się zastanawiać, co na Pana ma”, słyszy odpowiedź: „Może to, że jest niewinny”. Jak krucha i ogólna jest to prawda, dowiadujemy się wraz z rozwojem wydarzeń. 

Wersje Jamesa zmieniają się w zależności od miejsca, rozmówców, słuchaczy i okoliczności. „To był tylko seks”, „pochlebiało mi” „nic nie znaczyło”, „nie kochałem jej i nie kocham” - przekonuje żonę, kiedy są w domu; mówi jej to, co wie, że Sophie chciałaby usłyszeć. W sądzie manipuluje ławą przysięgłych, szybko przyswaja sobie wskazówki obrończyni: „Mój romans z panną Lytton to był błąd. To najgorsze, co w życiu zrobiłem”, „Gdyby inny podwładny opowiedział mi o romansie z podwładną, powiedziałbym mu, dlaczego nie należy tego robić”, „Należy przestrzegać granic”, „Odczuwaliśmy do siebie silny pociąg”, „Polegałem na jej bystrym umyśle”.  W końcu patrząc na żonę wyznaje: „Zależało nam na sobie” i opowiada  jak podarował Olivii na urodziny platynowy naszyjnik z zawieszką w kształcie klucza na znak, że stała się kluczowa i że ją cenił. Zaś w samochodzie, już po rozprawie, próbuje znowu zwodzić żonę -  i tak tłumaczy swoje zachowanie w sądzie: „Ten związek musiał wyglądać na prawdziwy. To była taktyka”, „To był instynkt, ale wiedz, że to nieprawda”. Nie wie, że grunt zaczął mu się już jakiś czas temu palić pod nogami. Po początkowych reakcjach obronnych i wypieraniu prawdy, Sophie zaczyna logicznie oceniać jego postępowanie. Już widzi, że jego „opowieści ciągle się zmieniają”. Zaś w związku z przewijającym się zarzutem o gwałt w czasach studenckich, intensywnie stara się zrekonstruować fakty z przeszłości. Więc, kiedy James ponownie głosi swoje „ogólne prawdy” - „Jakaś przypadkowa kobieta oskarża mnie o przestępstwo”,  „Ludzie są chorzy, pojebani”, „Z jakiegoś powodu ktoś tu kłamie” - trzeźwo mu odpowiada „Patrzę na tego kogoś”.  

Czy sprawiedliwość mogła jednak zwyciężyć w sądzie i czy „prawda jest zawsze przekonująca”? Oskarżająca Jamesa Kate Woodcroft (Michelle Dockery), radca królewski, jego „dobrowolną relację” z Olivią, którą zakończył jak gdyby nigdy nic rzucając na koniec: „Ale jeśli gdzie indziej będziesz czuła się lepiej, popytam innych ministrów”, przedstawiła w super właściwym świetle („brak równowagi sił”, był jej zwierzchnikiem). Zadała mu celne ciosy i wiarygodnie podważyła jego linię obrony (przebiegu procesu, a zwłaszcza szczegółów związanych z młodością Kate Woodcroft nie będę zdradzać, by nie odbierać wrażeń tym czytelnikom, którzy tego serialu jeszcze nie oglądali). Przekonująco wykazała, że  Olivia składając doniesienie więcej straciła niż zyskała, że „są chyba mniej destrukcyjne sposoby wyrażania bólu” i niszczenia kariery kochanka. Ale pomimo tego, ława przysięgłych i tak dała wiarę „ogólnym prawdom” Jamesa i temu oświadczeniu: „Nieetyczne zachowanie jest dla mnie odrażające”. Więc kiedy w domu James wydusił z siebie jeszcze jedną „ogólną prawdę”, a jego kariera ponownie miała nabrać tempa, wymierzeniem sprawiedliwości zajęła się pozbawiona złudzeń Sophie. „To chyba taka korekta kursu. Dla wyższego dobra” - mówi w jednej z końcowych scen już po wyprowadzce z domu. A wcześniej do Jamesa: „Prawda jest dla ciebie jak zabawka i bawisz się nią poprzez wycinanie, pomijanie i półprawdy”.

„Ogólne prawdy”, choć w mniej wyrafinowanym stylu, próbował również głosić Ismael Alvarez. Alvarez to już bohater z życia wzięty, były burmistrz Ponferrady, miasta w Hiszpanii w prowincji León, w 2002 roku oskarżony przez swoją podwładną, radną Nevenkę Fernandez o mobbing i molestowanie, o czym opowiada serial dokumentalny Netflixa: „Nevenka: przerwać ciszę”. Nevenka wygrała wprawdzie proces, ale nie sympatię ludzi i de facto była zmuszona opuścić Hiszpanię. Burmistrz, już nawet po niekorzystnym dla niego wyroku, uznał za „swój moralny obowiązek powiedzieć prawdę” - to, że Nevenka była o niego chorobliwie zazdrosna, że to on z nią zerwał, że nie była gotowa na poważny związek, że to on był nękany, że miała więcej partnerów niż on partnerek, że była chora psychicznie, że dzięki zdolnościom aktorskim i orzeczeniom lekarskim dokonała na nim linczu politycznego. Jego polityczne otoczenie, członkowie partii stali za nim murem. Jedna z radnych miała nawet słyszeć groźby Nevenki, że zniszczy burmistrza. Opinia publiczna uważała, że pięła się po drabinie społecznej, że chciała osiągnąć korzyści osobiste i majątkowe, że przecież mogła odejść i się na mobbing oraz molestowanie nie godzić. „Zmuszali mnie do odejścia, jakbym to ja zrobiła coś złego. Zarzucali mi niekompetencję. Nie mogłam na to przystać” - tak odpowiedziała prokuratorowi. 

„Ogólne prawdy” funkcjonują więc w różnych czasach, kontekstach i okolicznościach. Są pożyteczną przykrywką dla wszelkiej maści mobberów i agresorów, również tych, których metody działania są zawoalowanie brutalne. Ci nawet są bardziej niebezpieczni i jest to zapewne jeden z ważnych powodów, dlaczego sprawiedliwość w sprawach o mobbing i molestowanie rzadko dochodzona jest w sądach. Poszkodowani wiedzą, że po tych typach wszystko spływa jak woda po kaczce, że włos im z głowy nie spadnie, bo z reguły działają w sprzyjającym im środowisku naturalnym (podwładnych, zwierzchników, koleżanek i kolegów z pracy), że wreszcie sprawiedliwość taka jak wymierzona w „Anatomii skandalu” jest w gruncie rzeczy pyrrusowym zwycięstwem, a wygrany proces Nevenki nie zmienił mentalności ludzi.   

„Wtedy, jeśli się odezwałaś, rujnowałaś sobie karierę i życie. Oni stawali się ofiarami, a ty suką, która spieprzyła im życie. Prosto do urzędu pracy i do psychiatry. Nie, dziękuję. Żeby móc spać w nocy, wmówiłam sobie, że to moja decyzja. Ofiara brzmi jak słabość. Użalanie się nad sobą” - to cytat z jeszcze jednego serialu Netflixa „Prywatność”. Wciąż aktualny. Nawiasem mówiąc, sprawca został zwolniony w sposób polubowny. 

 Czytaj też:

Wielki pan, zły człowiek czy nijaki Don Juan?

„Zasadą każdego dzieła w każdej dziedzinie sztuki jest pewna zawartość formalna, strukturalna, emocjonalna, którą powinien dostrzegać każdy. Jest też zawartość aluzyjna, która jest pojmowana rozmaicie przez różne osoby. Jeśli odkrywa się klucze na różnych poziomach, to tym lepiej” - tą właśnie myśl wypowiedzianą przez Maurice'a Béjarta przypomniałam sobie, kiedy rozgorzała dyskusja na temat „literatury nie dla idiotów” Olgi Tokarczuk.

Maurice'a Béjarta cytowałam już w tekście „Dziadek i jego ojcowie”. Przywołałam wtedy „Dziadka do orzechów” w jego choreografii pisząc: „Wykorzystał muzykę Piotra Czajkowskiego, zrezygnował z fabuły E.T.A. Hoffmanna i jednocześnie dokonał cudu: przeniósł widzów, nie zawsze tego zabiegu świadomych, w świat Hoffmanowskiej wyobraźni, opowiadając im o swoim dzieciństwie w Marsylii, traumatycznej stracie matki, fascynacji sztuką tańca i wszystkie te epizody wplótł w nastrój wigilijnego wieczoru z obowiązkową choinką, prezentami, łupaniem orzechów, a nawet tańcami kota Feliksa oraz Mefisto, nasuwającymi skojarzenia z kotem Mruczysławem i wujkiem Drosselmajerem. Jednym z głównych bohaterów spektaklu Béjart uczynił Mariusa Petipa, autora koncepcji choreograficznej »Dziadka…« z 1892 r. i w aluzyjny sposób wypełnił scenę postaciami i fragmentami z jego baletów. Stworzył wspaniałe widowisko, w którym gdybyśmy mieli to skomentować słowami Hoffmanna »diabeł zamieszał ogonem«, udowadniając, że każde dzieło może być proste (tak, by przyjęła je szeroka publiczność) i skomplikowane zarazem”.

A zatem - widz, który nie zna fabuły „Dziadka do orzechów”, historii baletu, twórczości Mariusa Petipy i E.T.A. Hoffmanna, biografii Maurice'a Béjarta, widz, któremu nie uda się wychwycić wyżej wymienionych niuansów, i tak będzie w stanie zatopić się w ten balet i przeżyć katharsis, gdyż najprawdopodobniej dostrzeże i przeżyje pierwszy poziom, o którym mówił Maurice Béjart, 
a który cechuje się „zawartością formalną, strukturalną, emocjonalną”. Dlatego nie mogę zgodzić się z opinią Olgi Tokarczuk: „Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis”.

Maurice Béjart genialnie łączył formy, style i gatunki, tworzył balety teatralne i widowiskowe, 
aluzyjne, pełne filozoficznych kontekstów. Tak jak napisałam wcześniej: proste i skomplikowane jednocześnie. Jego choreografie są świetnym przykładem, że sztuka, którą nazywamy wysoką może być sztuką popularną i masową bez żadnych pejoratywnych konotacji, jakie się z tymi określeniami wiążą (w tym miejscu muszę koniecznie przypomnieć „Ballet for Life”). I warto, żeby nadal „szła pod strzechy”, znowu nie mając nic złego na myśli, bo w przystępnie wyrafinowany sposób poszerza świadomość i mówi o rzeczach poważnych, cytując Olgę Tokarczuk: „wcale nie zaciukając się nad jakimiś zdaniami na sześć stron”.

To samo mogłabym napisać o „Giselle” Akrama Khana. Jestem pewna, że każdy na swój sposób może emocjonalnie i intelektualnie przeżyć ten balet. Widzowie, którzy znają oryginał dostrzegą po prostu więcej. W tym sensie zachęcając do obejrzenia „Niżyńskiego” w choreografii Johna Neumeiera, dzisiaj użyłabym sformułowania „lepiej oglądać”, zamiast „to balet, który należy oglądać po przynajmniej lekkim biograficznym przygotowaniu. Wtedy można z niego wyciągnąć znacznie więcej”.

A teraz wróćmy do spotkania Olgi Tokarczuk z czytelnikami, podczas którego padła słynna wypowiedź: „…głęboko wierzę, że można literaturę gatunkową podnieść na wysoki poziom. Powiedzmy sobie szczerze, proszę państwa, cała literatura, jakakolwiek, gatunkowa – niegatunkowa… Literatura nie jest dla idiotów. Ja nie… nigdy nie oczekiwałam, że wszyscy mają czytać. I że moje książki mają iść pod strzechy. Wcale nie chcę, żeby szły pod strzechy. Literatura nie jest dla idiotów. Żeby czytać książki, trzeba mieć jakąś kompetencję, trzeba jakby mieć wrażliwość pewną, pewne rozeznanie w kulturze. Te książki, które piszemy – tak jak mówiłam – one są gdzieś zawieszone, zawsze się z czymś wiążą. Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis. Więc piszę swoje książki dla ludzi inteligentnych, którzy myślą, którzy czują, którzy mają jakąś wrażliwość”.

Dlaczego nie mogę zgodzić się z twierdzeniem Olgi Tokarczuk: „Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis”, odpowiedziałam cytując Maurice'a Béjarta i biorąc za punkt odniesienia kilka wyżej wymienionych baletów. Uważam, że ta sama zasada dotyczy muzyki, malarstwa, sztuki tańca 
i literatury. A co z książkami, czy szerzej dziełami „nie dla idiotów”, które nie muszą iść pod strzechy? Warto przeczytać tekst Jerzego Sosnowskiego (prowadzącego spotkanie z Olgą Tokarczuk) „Gra na dwóch stolikach. Dla kogo pisze Olga Tokarczuk”. „Strzechy” zostały w nim wytłumaczone, kogo należy nazywać „idiotą” również, oskarżenia o klasizm obalone.

Po przeczytaniu sporego fragmentu rozmowy nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że zupełnie niepotrzebnie Olga Tokarczuk zamieszała w całą tą teraz już „aferę” czytelników. Wiadomo, że są różni - głupsi i mądrzejsi. Wykształcenie nie ma tu żadnego znaczenia. Chodzi raczej o pewną wrodzoną mądrość i wrażliwość bądź arogancję i głupotę. W tym sensie mówienie o kompetencjach w zbitce „Literatura nie jest dla idiotów. Ja nie… nigdy nie oczekiwałam, że wszyscy mają czytać. I że moje książki mają iść pod strzechy” możemy potraktować, co najwyżej jako niezręczność, niewielkie faux pas.

Ale skoro już była mowa o kompetencjach, to może lepiej byłoby poruszyć temat mediów, które również powinny poszerzać świadomość i to od nich należy więcej wymagać. Jerzy Sosnowski przypomniał zdanie José Ortegi y Gasseta: „Dla chwili obecnej charakterystyczne jest to, że umysły przeciętne i banalne, wiedząc o swej przeciętności i banalności, mają czelność domagać się prawa do bycia przeciętnymi i banalnymi i do narzucania tych cech wszystkim innym”. Ja dorzucę Witkacego: „..szalona demokratyzacja sztuki, mająca swe źródło w łatwości nauczania, 
w rozpowszechnianiu się i przenikaniu wzajemnych kultur, przyspieszeniu życia, łatwości technicznej, łatwości wreszcie samego zostania artystą, w skutek przesunięcia się problemu indywidualności (...) - doprowadza do tego, że wyłączywszy prostych błaznów i imitatorów niegodnych miana artystów-twórców i tych, których ideałem jest kolorowa fotografia, tzn. wszystkie miernoty, wielu ludzi, którzy w dawnych czasach nie myśleliby zupełnie o sztuce, zostaje dziś np. malarzami“. Czyż niektórzy redaktorzy, kierownicy działów kultury, krytycy i recenzenci do tego stanu rzeczy aktywnie się nie przyczyniają?

Czytaj też:

Trzy dni z „Giselle” Akrama Khana

Netflix i taniec. „Ruch” – dokumentalny serial społeczno-kulturowy o choreografach

Wenecja, Niżyński, Diagilew – ciąg dalszy

Męskie łabędzie. Czy balet jest sztuką skostniałą?

Balet wszech czasów

Sekrety i kłamstwa, czyli „Diana: The Musical” na Netflixowej scenie

Co naprawdę oburza konserwatywną publiczność…

Po kilkumiesięcznej przerwie wróciłam do tańca. A raczej do pisania o nim, bo tańca przecież nie porzuciłam, choć przyznaję, że do teatru ostatnio nie chodziłam. Trochę jak w pandemii skoncentrowałam się na różnych formach domowej aktywności ruchowej. I nadal oglądam seriale Netflixa. Moim ostatnim faworytem jest „Anatomia skandalu”.

Ale co się stało? Dlaczego piszę w tym miejscu, a nie - jak przez kilka ostatnich lat - w tak zwanej blogosferze „Polityki”? Otóż w trzynastym dniu wojny pewne kulturalne dziewczę wydukało takiego oto kulturalnego maila, nie dając mi niestety szansy na kulturalne pożegnanie się z czytelnikami, gdyż wcześniej kulturalnie i bez uprzedzenia zmieniono hasło do mojego bloga.

„Asiu, w ostatnich miesiącach zabraliśmy się za porządkowanie blogosfery »Polityki« i podjęliśmy decyzję o nieprzedłużaniu publikacji bloga »Zapraszamy do tańca«. Bardzo dziękujemy za wszystkie dotychczasowe wpisy i współpracę w ostatnich latach. Oczywiście pomożemy technicznie w przeniesieniu wszystkich Twoich danych, jeśli się zdecydujesz na kontynuację bloga w innym miejscu. Dziękujemy raz jeszcze, wszystkiego dobrego!”.

Na szczęście z oferowanej pomocy technicznej skorzystać nie musiałam. Przezorny zawsze ubezpieczony i jeszcze grubo przed - chociażby tym umieszczonym w nawiasie - górnolotnym oświadczeniem, pióra tej samej co wyżej autorki, („Nie znam innego tygodnika opinii w Polsce, o którym można by powiedzieć to samo”, miała na myśli ilość publikowanych w „Polityce” tekstów o tańcu, zapomniała, że większość tekstów na blogu powstawała w zasadzie pro publico bono) założyłam swoją własną stronę internetową. I jakoś tak z dystansem traktując jej chwalipięctwo o wyjątkowych warunkach stworzonych dla tańca w „Polityce”, nigdy ze swojej własnej domeny nie zrezygnowałam. Napomknę jeszcze, że dziewczę w drugiej części wspomnianego maila (nazwijmy go „covidowym”, prosiłam o informację, z jakich to powodów propozycje onlinowych transmisji baletowych nie zasługują na taką samą promocję jak książki, komiksy, płyty, filmy i sztuki teatralne) jasno dało mi do zrozumienia, że sztuce tańca raczej nie uchodzi pokazywać się na pierwszych stronach gazet internetowych, „zwłaszcza w czasach kryzysowych”. „Znaj proporcjum, mocium panie” - to powiedzenie, które najwyraźniej powinno mi przyświecać jako autorce tekstów o tańcu na łamach „Nie znam (takiego) innego tygodnika”.

Szczerze mówiąc zdziwiona tą kulturalną formą zamknięcia bloga specjalnie nie byłam, a co więcej niewiele mnie to kulturalne posunięcie w trzynastym dniu wojny obchodziło. Uznałam to raczej za wydarzenie śmieszno-żałosne; jeżeli w ogóle cokolwiek o tym fakcie w tym czasie myślałam, to jedynie w formie krótkiej zadumy nad umysłami kilku niewymienionych przez dziewczę z nazwiska osób, którym akurat wtedy przyszło do głowy zajmować się blogiem o tańcu, wcześniej permanentnie (przynajmniej oficjalnie) ignorowanym.

W niedalekiej przyszłości mam zamiar wrócić do spraw, które mnie w pierwszych tygodniach wojny poważnie przejmowały, w tym również do zróżnicowanych postaw artystów rosyjskich. Ale tak jak napisałam w jednym z ostatnich komentarzy na blogu, a potem również w tym miejscu nie jestem zwolenniczką cenzurowania całej kultury rosyjskiej. Dlatego obejrzałam znajdujący się obecnie w propozycjach Netflixa dokumentalny film o Igorze Strawińskim: „Stravinsky: Once at a Border” i nie uważam za przejaw proputinowskich sympatii decyzji Sadler’s Wells o bezpłatnym udostępnieniu w sieci jego „Święta wiosny” w choreografii Piny Bausch - w nowej odsłonie, w postaci filmu zarejestrowanego na plaży Toubab Dialaw w Senegalu.

„Najwyraźniejsze wspomnienie z mojego dzieciństwa, to festyny, na które jeździłem na Ukrainę. Pieśni, które słyszałem, tańce, które widziałem, całe życie trwały w mojej wyobraźni” - mówi w filmie Igor Strawiński. „On widzi to, czego my nie widzimy, wie to, czego my nie wiemy, rozumie to, czego my nie rozumiemy. A potem podążamy za nim na tyle, na ile możemy" - to z kolei słowa wypowiedziane przez Nadię Boulanger.

Film wyreżyserowany w 1982 roku przez Tony'ego Palmera genialnie przybliża twórczość Strawińskiego, umieszcza ją w kontekście życia kompozytora, jego poglądów, także Diagilewowskiej ery. Zmontowany z bezcennych zdjęć, rozmów, nagrań jest doskonałym portretem kompozytora de facto namalowanym przez niego, jego rodzinę, przyjaciół i współpracowników.

Mały pokoik w Clarens w Szwajcarii, z widokiem na góry i drzewa, miejsce, w którym stworzył „Święto wiosny”, on sam opowiadający moment, kiedy po raz pierwszy zagrał Diagilewowi fragment tego dzieła i tłumaczący jego rewolucyjność; Marie Rambert wspominająca pierwsze burzliwe próby i premierę w Théâtre des Champs-Elysées, spotkanie Strawińskiego w tym teatrze z młodziutkimi balerinami - to zaledwie kilka niezwykłych fragmentów ponad dwugodzinnego obrazu, z którego płynnie możemy przenieść się do Senegalu na plażę Toubab Dialaw.

Tam, dzień przed lockdownem, zespół składający się z trzydziestu ośmiu tancerzy z czternastu afrykańskich krajów nakręcił o zmierzchu, w pobliżu siedziby École des Sables, „Dancing at dusk. A moment with Pina Bausch’s The Rite of Spring”. Piasek zastąpił torfiastą ziemię (kluczowy element scenografii i choreografii Piny Bausch), widok morza daleko odbiega od wyobrażeń kompozytora i Nikołaja Roericha towarzyszących im w procesie powstawania dzieła. Wiosenna ofiara została złożona na innym niż dotychczas kontynencie. „»Święto wiosny« jest uniwersalne, dlatego - moim zdaniem - powinno być tańczone przez afrykańskich tancerzy. Kiedy pierwszy raz usłyszałem muzykę Strawińskiego, miałam wrażenie, że to afrykański obrzęd” - mówiła Germaine Acogny, współzałożycielka École des Sables, matka współczesnego tańca afrykańskiego.

„Są oczywiście sytuacje, gdy nie da się już nic więcej powiedzieć, gdy odejmuje mowę. Można jedynie sugerować. Nawet kiedy używam słów, nie chodzi o same słowa, lecz o wywoływanie określonego wrażenia. I wtedy właśnie zaczyna się taniec” - tak tłumaczyła swój teatr tańca Pina Bausch. W jej „Święcie…” nie pada jednak ani jedno słowo. Jest tylko taniec…

Nagranie będzie dostępne do 11 lipca. Link można odnaleźć tutaj.

PS: Na koniec jeszcze druga dygresja. „Chyba przełożymy sprawę na kiedy indziej albo nie wiadomo na kiedy” - nonszalancko skomentował Jacek Żakowski sprawę Tomasza Lisa tuż po publikacji tekstu Szymona Jadczaka. Jego kolega Wiesław Władyka milczał. W miniony piątek dowiedzieliśmy się, że Jacek Żakowski przeprowadził swój własny research (słusznie, że na to się zdobył i oby tak robił za każdym razem, kiedy dowiaduje się o podejrzeniu mobbingu i nadużywania władzy), w wyniku którego samodzielnie (niezależnie od decyzji redakcji radia TOK FM) doszedł do wniosku, że udział Tomasza Lisa w spotkaniach „trzódki” winien być jednak zawieszony. To duży mentalnie postęp zważywszy na inne jego wypowiedzi. Już kilka chwil później, kiedy wraz z „trzódką” liczył na powrót Tomasza Lisa do jego audycji, ponownie można było odczuć po czyjej stronie plasuje się jego sympatia (jeszcze przed pełnym wyjaśnieniem sprawy). Wcześniej ocenił też tekst jako niewiarygodny i było mu przykro, że wielu kolegów „dało się w niego wkręcić”. Znamienna jest też jego opinia, że „lincz jest gorszy od mobbingu”. Abstrahując od tego, że mobbing jest rodzajem linczu, z czego Jacek Żakowski najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy, choć jak twierdzi, sam był kilkakrotnie mobbingowany (szkoda, że nie napisał, w którym miejscu pracy) - jego postawa należy do kategorii kuriozalnych. Czy mnie dziwi? Odpowiedź brzmi - nie. Nawet przez moment nie byłam nią zaskoczona. Reakcja jego redakcyjnego kolegi również nie była dla mnie zaskoczeniem.
Ja na przykład w grudniu 2021 roku dowiedziałam się, że w dużym cudzysłowiu powołana KOMISJA ANTYMOBBINGOWA może „zbadać i ocenić sprawę” bez wiedzy i udziału osoby wnioskującej o jej powstanie, może mieć charakter jednoosobowy, wewnętrzny i poufny; wnioski z niej wynikające mogą być tajne, wystarczy je ustnie przekazać pracodawcy i na tym zakończyć sprawę :-) 

Czytaj też:

W 2018 roku zamieściłam swój pierwszy na blogu wpis z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca. Ich pełną listę zamieszczam w Facebookowym komentarzu. W tekście „Tancerze wszystkich krajów, łączcie się!” znajduje się link do ciut dłuższego tekstu o jego patronie. Rok temu moją uwagę przykuł piękny czarno-biały taneczny film, który powstał w Akademickim Centrum Kultury i Mediów Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej Chatka Żaka. Nadal można obejrzeć go w sieci. Wystarczy, że zajrzycie do wpisu „Kultura studencka. Międzynarodowy Dzień Tańca w Chatce Żaka”. 8 marca Akram Khan napisał: „Whether it is about the lives in the Middle East, Africa, Asia or now in Ukraine, it is not acceptable that politicians (dictators) around the world are allowed to take away the basic needs of humans. We all have a right to love. We all have a right to eat, to drink, and to have shelter. We have a right to dance and to sing our stories... and most importantly we have a right to live in peace” (całą jego wypowiedź możecie odnaleźć na FB „Akram Khan Company”). Od początku wojny w Ukrainie myślę o jego spektaklu „Dust”. Zachęcałam do jego obejrzenia w styczniu 2021 roku („Z prochu powstałeś…”) i tak sobie pomyślałam, że dzisiaj znowu powinnam to zrobić.

Sprowokowana „Hit & Run”, w którym amerykańska tancerka należąca do zespołu Batsheva Dance Company okazuje się penetrującą Mosad agentką CIA poczułam się w obowiązku wrócić do innej produkcji Netflixa, dokumentalnego serialu społeczno-kulturowego o choreografach, odcinka, którego bohaterem jest Ohad Naharin, w latach 1990-2018 dyrektor artystyczny Batsheva, izraelski choreograf, twórca języka ruchowego GaGa.

„Hit & Run” obejrzałam do końca. Dwa ostatnie odcinki trzymały poziom, kilka wątków nie zostało wprawdzie wyjaśnionych, choć domagają się jakiejś konkluzji. W tym sensie szkoda, że Netflix pomimo wysokiej oglądalności serialu nie zdecydował się na nakręcenie drugiego sezonu. Chętnie bym się na przykład dowiedziała, jakie konkretnie informacje wykradła Izraelczykom Danielle, a następnie zaszyfrowała używając znaków stosowanych w zapisach tańca.

Ohad Naharin, którego nazwisko pada w szpiegowskim serialu, jest również znany z prezentowanego kilka lat temu w Polsce filmu w reżyserii Tomera Heymanna „Mr. Gaga”. Portret choreografa w nim przedstawiony zapamiętałam jako dość irytujący, uczucie to koresponduje zresztą z krótkim streszczeniem zamieszczonym wtedy w Przekroju.pl, w którym wzmiankowałam o skomplikowanym i pełnym sprzeczności charakterze choreografa.

W „Ruchu” wypada korzystniej. Nadal „opowiada historie, które są łatwiejsze od prawdy”, jego apodyktyczne cechy schodzą jednak ze sceny. Poznajemy go w trakcie pracy z zawodowymi tancerzami, w czasie porannych lekcji GaGa, prób do spektaklu „The Hole”. Mówi o swojej filozofii tańca, „intymnym akcie tworzonym w samotności”, chaosie, dla którego trzeba znaleźć miejsce, o sztuce, która sama się tłumaczy; o sposobach budowania silnych, świadomych swojego ciała tancerzy. O rzeczach, z którymi niekoniecznie się zgadzam, ale wiem, że on myśli właśnie, w taki, a nie inny sposób („lustro nie służy tancerzowi, odziera go z duszy, hamuje jego rozwój”; „kiedy tańczysz nie powinno cię interesować twoje odbicie (…) tak jak w życiu, nie zerkamy na samych siebie”). Są też fragmenty pokazujące jego udział w zajęciach z amatorami i w sesjach terapeutycznych. Daje się też poznać jako twórca zaangażowany społecznie i politycznie – zbiera fundusze dla towarzystwa przestrzegania praw człowieka, raczej jest jasne, że drażni go polityczna sytuacja w Izraelu, nadużywanie jego zdaniem władzy, dyskryminacja Palestyńczyków. W kontekście bojkotu występów zespołu za granicą, mówi, że gdyby ich bojkot miał pomóc Palestyńczykom, sam by je bojkotował.

Zachęcam do skorzystania z propozycji Netflixa. Ohad Naharin będzie też wkrótce obecny w Mezzo Live HD. 27 lutego rozpoczynają się emisje „Sadeh 21”.

RUCH, reżyseria Thierry Demaizière, Alban Teurlai, serial dokumentalny Netflixa

Jeśli ktoś nadal myśli, że tancerki są tylko wiotkimi i pięknymi księżniczkami powinien jak najszybciej obejrzeć serial Netflixa „Hit & Run”. Serial nie jest nowy, ale ja cały czas nadrabiam filmowe zaległości i dzielę się nimi, zwłaszcza kiedy taniec pojawia się w nich w nieznanych mi dotąd kontekstach.

Scenariusz „Hit & Run” napisali Avi Issacharoff i Lior Raz, współtwórcy wspomnianej przeze mnie niedawno „Faudy”. Lior Raz jest też ponownie jednym z głównych aktorów. Tym razem wciela się w postać Segeva Azulai, byłego żołnierza izraelskich służb specjalnych, najemnika w Meksyku, teraz przewodnika wycieczek, wiodącego spokojne życie w Tel Awiwie z córką z pierwszego małżeństwa Ellą i młodą amerykańską żoną, Danielle Wexler (Kaelen Ohm), tancerką Batsheva Dance Company. Danielle ginie już w pierwszym odcinku, kiedy planuje wyjechać na kilka dni do Nowego Jorku, aby (jak mówi) wziąć udział w audycji do Paul Taylor Dance Company. Szybko się okazuje, że miała też swoją drugą, a raczej pierwszą tożsamość – działając pod przykryciem penetrowała Mosad jako agentka CIA. Dalej akcja toczy się wokół próby wyjaśnienia, kto i dlaczego postanowił ją zabić.

Przyznaję, że po piątym odcinku miałam ochotę ten serial porzucić, rozwój akcji wydał mi się przesadnie pokręcony i odczułam lekkie znużenie tematem. Dwa kolejne odcinki zrehabilitowały jednak poprzednie. Właśnie jestem na etapie, w którym się dowiedziałam, że Danielle notację tańca wykorzystywała w swoich kodach szpiegowskich. Finał jest wciąż przede mną. Mam nadzieję, że napięcie zostanie utrzymane na dobrym poziomie.

Kręcąc się wokół tematów szpiegowskich i terrorystycznych (pisałam już, że myślę nad zmianą specjalizacji) wspomnę jeszcze o „Uwodzeniu po izraelsku”, ósmym odcinku serialu „Udaremnione ataki terrorystyczne”. Dokument przypomina i uchyla więcej szczegółów o jednym z najtragiczniejszych w wymiarze ludzkim zamachów samobójczych – ataku, któremu nie udało się zapobiec i wyrafinowanej zemście zaplanowanej przez Szin Bet na jednym z głównych przywódców Hamasu, którego nazwisko pozostaje nieznane.

„W imię litościwego Boga mam zaszczyt przeprowadzić atak z ramienia brygad Izza ad-Dina al-Kassama i Męczenników Al-Aksa. Z Bożą pomocą będę pierwszą kobietą, która przeprowadzi atak, pod warunkiem, że moje ciało rozpadnie się na kawałki. O to modliłam się do Boga” – mówi na filmie dwudziestotrzyletnia Reem Saleh Riyashi wysłana przez Hamas do przeprowadzenia samobójczego ataku. Na propagandowym zdjęciu widzimy spokojną kobietę z dwójką małych dzieci w opaskach z flagą Hamasu. Wszyscy mają radość w oczach.

14 stycznia 2004 roku o godzinie 9.30 Reem Saleh Riyashi dociera do Erez, przejścia granicznego między Strefą Gazy a Izraelem. Palestyńczykom w ich punkcie kontrolnym mówi, że idzie się leczyć w Izraelu. W ten sposób dostaje pozwolenie na udanie się do kontroli Izraelczyków. Wykrywacz metali wydaje ostrzegawczy dźwięk. Opowiada więc bajeczkę o metalowej płytce obecnej w chorej zabandażowanej nodze. Wysłana na rewizję osobistą wysadza się w powietrze detonując ukrytą w ciele bombę. Zabija czterech izraelskich żołnierzy i pracownika cywilnego. Rani też dziesięć osób, w tym czterech Palestyńczyków. Rozerwanego ciała samobójczyni nie można zidentyfikować.

Do zamachu przyznaje się Hamas. Emituje wcześniej nagrany film. Telewizja Al-Aksa uprawia dżihadowską propagandę z wykorzystaniem dzieci. Córka i syn Reem Saleh Riyashi mówią, że mama poszła do raju, stała się szahidką. Inne twierdzą, że pragną ją naśladować i będą to robić tak długo, aż uwolnią kraj od niewoli uzurpatorów. Nagrana też zostaje piosenka „Wróć szybko, mamo, zamiast mnie niosłaś w rękach bombę, teraz wiem, co było od nas ważniejsze”. Hamas nazywa ją bojowniczką i męczenniczką, bohaterką Palestyńskiej sprawy. Szejk Ahmad Jassin ogłasza nową erę dla kobiet, wzywa je do zgłaszania się na ochotniczki do przeprowadzania samobójczych ataków.

Sprawę bada jednak Szin Bet. Chce poznać prawdziwe motywy, które skłoniły Reem Saleh Riyashi do tak drastycznego kroku. Nie wierzy, że zrobiła to z własnej woli. Szybko okazuje się, że sprawa ma drugie dno, a Hamas w swoich działaniach osiągnął szczyt perfidii.

Zdobyte informacje wskazują, że samobójczyni była żoną lokalnego dowódcy Hamasu ze Strefy Gazy zaplątaną w romans z szefem pionu militarnego. (Jak donosił wtedy „The Guardian”, od wielu lat cierpiała na depresję i już wcześniej próbowała popełnić samobójstwo.) I że to pokrętna moralność obarczająca kobiety winą za nieformalne związki/ pozamałżeńskie romanse skazała ją na śmierć. Postawiono ją w okrutnie bezwzględnej i nie pozostawiającej wyboru sytuacji: mogła okryć hańbą siebie i rodzinę albo atakiem samobójczym oczyścić swoje imię i przywrócić godność najbliższym. Karę wymierzył mąż z kochankiem. A szejk Ahmad Jassin ją przypieczętował. Zgodził się, by po raz pierwszy w historii Hamasu kobieta i matka stała się środkiem do przeprowadzenia ataku.

W odpowiedzi Szin Bet przeprowadza selektywne eliminacje. Najpierw namierza szejka Jassina. Zabija go na jego własnym terenie, w drodze do meczetu. Potem eliminuje jego następcę. Zemsta na kochanku wymaga większej cierpliwości. Agenci postanawiają wykorzystać jego słabe punkty; znając jego chęć do romansów zwabiają go w pułapkę. Dzwoni do niego kobieta, mówi, że numer wybrała omyłkowo, że jest Arabką z Izraela. Flirtują, umawiają się na kolejne telefoniczne randki. Dawny kochanek i zabójca Reem Saleh Riyashi nie podejrzewa, że rozmawia z agentką Szin Bet. Z czasem rozmowy stają się intymniejsze. A cała akcja jest prowadzona tak, by myślał, że w pełni kontroluje sytuację. W końcu oświadcza się agentce, choć nigdy jej nie widział. Pierwszą rocznicę znajomości Szin Bet wykorzystuje do zakończenia sprawy.

W jaki sposób Izraelczycy przeprowadzili tym razem selektywną eliminację? Nawet jeśli napiszę: Nie wąchaj perfum, które dostajesz od kobiety, i tak nie zdradzę wszystkiego. Zemsta była naprawdę wyrafinowanie pomysłowa. A metoda, którą obmyślił Szin Bet, jak i cały dokument (współtwórca „Faudy” i „Hit & Run” Avi Issacharoff również bierze w nim udział) są gotowym scenariuszem filmowym.

Tekst ukazał się w Przekroju.pl 1 sierpnia 2017 r. Na zdjęciu udostępnionym przez Operę Krakowską: Igor Kolb w „Swan” w choreografii Radu Poklitaru.

W tym roku pogoda dopisała i gala baletowa Grand Pas...! odbyła się na Dziedzińcu Arkadowym Zamku Królewskiego na Wawelu. Nie zawsze to się udaje. W przeszłości zdarzało się, że z powodu niesprzyjających tańcowi warunków atmosferycznych wydarzenie przenoszono do Opery Krakowskiej. Plenerowe występy jednym choreografiom sprzyjają, drugim odbierają atrakcyjności. Scenę balkonową z baletu „Romeo i Julia” zdecydowanie lepiej ogląda się w oryginalnej renesansowej scenerii, wzrasta też siła oddziaływania muzyki Sergiusza Prokofiewa, ale już na przykład „Bolero” Ravela w choreografii Krzysztofa Pastora traci jakiś ułamek wartości. Nic nie może natomiast zaszkodzić występom Igora Kolba, pierwszego tancerza z Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu.

Choreograf to rzadki ptak. Tak twierdził George Balanchine. Ale wybitny tancerz również, a Kolb należy do nielicznego grona najwybitniejszych artystów baletu. Tym bardziej cieszy, że jest stałym gościem krakowskiej gali. W tym roku zaprezentował współczesne choreografie. Dwie solowe miniatury: „Swan” i „Beginning” oraz fragment baletu „Rain” - w duecie z Alisą Petrenko, solistką Baletu Maryjskiego.

Pierwszą zachowaną do dzisiaj w niezmienionej formie miniaturę choreograficzną, zatytułowaną „Umierający łabędź” (do muzyki Camilla Saint-Saënsa), stworzył najprawdopodobniej w 1907 r. Michaił Fokin dla Anny Pawłowej, słynnej rosyjskiej primabaleriny. Pierwotny tytuł brzmiał „Łabędź”, a ułożenie choreografii zajęło Fokinowi podobno tylko piętnaście minut. Ten krótki czas wystarczył, aby zapoczątkować nowy rozdział w historii sztuki tańca - balety bez określonej fabuły, w których jedyną treścią są nastrój i wewnętrzne stany duszy.

Jedna z definicji choreografii mówi, że jest nią kompozycja kroków powszechnie znanych ułożonych w nowy twórczy sposób. Idealnie pasuje do „Umierającego łabędzia”, w którym Fokin wykorzystał jedynie pas de bourrée couru, uzupełniając rysunek tańca pracą korpusu, głowy i rąk baleriny à la Odetta z „Jeziora łabędziego”. Niby proste (zwykłe ponadczasowe piękno, harmonia i przejrzystość ), a jednak tylko geniusz jest w stanie taką „prostotę” wymyślić i jeszcze inspirować kolejne pokolenia choreografów.

Przykładem niech będzie „Swan” w choreografii Radu Poklitaru w wykonaniu Igora Kolba. Miniatura nasuwa skojarzenia z „Adagietto” do muzyki Gustawa Malhera w choreografii Maurice’a Béjarta z 1981 r. Choreograf we wstępie do zarejestrowanej (wtedy jeszcze na wideo) wersji z udziałem Jorge Donna, jednego najwybitniejszych tancerzy XX w. powiedział: „To balet bez historii. Przedstawia samotnego człowieka, który poprzez różne stany istnienia poszukuje swojej duszy i kogoś kto wyraża się w bardzo współczesnej choreografii”. Może się też kojarzyć z innym jego dziełem „Niżyński. Boży Klown”, stworzonym dziesięć lat przed „ Adagietto”, który powstał na kanwie pamiętnika Wacława Niżyńskiego, a jego mottem było zdanie: „Pokażę się jako klown. To mi pozwoli być lepiej zrozumianym”. Pomimo tych reminiscencji choreografia Poklitaru stanowi oryginalne ujęcie znanego tematu, a interpretacja Kolba, podobnie jak taniec wykonywany przez Wacława Niżyńskiego i Jorge Donna jest genialna.

Pierwszy tancerz Baletu Maryjskiego porusza się płynnie i plastycznie. Precyzyjnie wykonuje każdy element choreografii, nienagannie kontroluje ciało, zachowując jednocześnie pełną swobodę ruchów, którą osiągnął dzięki wieloletniemu doświadczeniu w technice tańca klasycznego. Marie Rambert, która miała okazję współpracować z Wacławem Niżyńskim w swoich wspomnieniach napisała, że jego choreografie były orkiestrą ciała, w której każda część grała zupełnie inną melodię. Podobnie Igor Kolb - tańczy całym ciałem (nie tylko nogami, także głową, korpusem, ramionami), a do każdego ruchu jest w stanie dodać niuanse w postaci finezyjnej pracy rąk, dłoni i stóp. Do tego jest świetny aktorsko. Potrafi wzruszać, rozśmieszać, wprawiać w zadumę i pobudzać do refleksji. Wielokrotnie już udowodnił swoją wszechstronność. Aby się o tym przekonać, wystarczy przejrzeć jego repertuar w Teatrze Maryjskim. Również w Krakowie na przestrzeni lat zademonstrował się w bardzo różnorodnym repertuarze - w „Złudnym balu” w choreografii Dmitrija Briancewa do muzyki Fryderyka Chopina, w pas de deux z baletu „Carmen Suite" w choreografii Alberto Alonso. W solo „Beginning” Vladimira Varnavy, do muzyki Erika Satie, wprawiając w ruch surrealistyczny obraz René Magritta pt. „Syn człowieczy” i w dowcipnym pas de deux z baletu „Rain” Radu Poklitaru, powstałym na kanwie ludowej muzyki mołdawskiej.

Współczesne miniatury choreograficzne i duety z udziałem Igora Kolba można również obejrzeć w internecie. Do czego gorąco zachęcam.

A oto lista moim zdaniem najciekawszych:

„Swan” (choreografia Radu Poklitaru, muzyka Camille Saint-Saëns)
„Beginning” (choreografia Vladimir Varnava, muzyka Erik Satie)
„Solo” (choreografia Dmitry Pimonow, muzyka René Aubry)
Duet z baletu „Rain” (choreografia Radu Poklitaru, mołdawska muzyka ludowa)
Duet „Dream Play” (choreografia Nikita Dmitrievsky, muzyka Patrick Doyle).

Tekst ukazał się na moim blogu w POLITYCE 3 marca 2018 r. A tutaj oświadczenie Aleksieja Ratmańskiego w związku z wojną w Ukrainie (The New York Times 27 luty 2022).

Tak kanadyjska prasa nazwała styl Aleksieja Ratmańskiego po premierze baletu „Romeo i Julia” w wykonaniu Narodowego Baletu Kanady. Pod koniec ubiegłego roku tytuł znalazł się na afiszu Teatru Bolszoj w Moskwie i dzięki temu w styczniu 2018 r. wszedł do repertuaru „Bolshoi Ballet Live”. W Polsce transmisje odbyły się w co najmniej kilkunastu miastach i jeszcze się nie zakończyły. Obejrzałam ten balet już dwa razy – w Warszawie oraz w Łodzi – i szybko stał się jedną z moich ulubionych wersji „Romea i Julii” do muzyki Siergieja Prokofiewa. Do tej pory było ich trzy – Kennetha MacMillana, Rudolfa Nuriejewa, Fredericka Ashtona.

Aleksiej Ratmański (rocznik 1968) jest obecnie choreografem rezydentem w American Ballet Theatre, wcześniej był dyrektorem artystycznym Baletu Bolszoj. Jest jednym z najzdolniejszych współczesnych choreografów. Zaczynał jako tancerz, szybko jednak zrozumiał, że nie ma warunków fizycznych, by dołączyć do grona najlepszych. Marzył o choreografii; od dziecka – kiedy tylko słyszał muzykę – przed oczami miał taniec. Już w szkole stało się jasne, że ma predyspozycje do wypracowania własnego stylu. Był buntownikiem. Nie lubił i nie potrafił się podporządkować ustalonym regułom (bo wtedy – jak twierdzi – traci się sens tańca) ani pedagogom. Jednym z nich był słynny choreograf Dmitrij Briancew (twórca m.in. „Złudnego balu” do muzyki Fryderyka Chopina). Ratmański prowadził z nim ożywione dyskusje, podczas których sprzeciwiał się stylowi radzieckiej choreografii. Sam ceni starą rosyjską szkołę, którą można według niego odnaleźć w choreografiach Fredericka Ashtona i George’a Balanchine’a, a także zdobycze szkoły francuskiej i włoskiej.

Choreografie Ratmańskiego nazywane są metamorfozami ciała. Charakteryzuje je złożony, trudny technicznie, ale jednocześnie przejrzysty i przystępny w odbiorze słownik ruchowy. Bazuje na technice tańca klasycznego, wzbogaca ją jednak elementami tańca modern. Stosuje skomplikowane kombinacje kroków (na jeden ruch potrafi podobno udzielić 15 wskazówek), lubi szybkie tempo, zmiany kierunków i wysokości. Punktem wyjścia jest dla niego zawsze muzyka. „The steps comes from the music” (Kroki wynikają z muzyki) – powiedział Amandzie Jennings z „Dance Europe Magazine” w sierpniu 2017 r. Twierdzi, że część pomysłów wynika z jego własnych predyspozycji fizycznych. Sam ma długie, elastyczne i mocne plecy. Dlatego lubi (i jest to widoczne w jego twórczości) uruchamiać górną część ciała tancerzy, ale jak tłumaczy, aby osiągnąć pożądany efekt, potrzebne są też silne nogi. Jeśli ich komuś brakuje, napięcie idzie do góry – szyja staje się napięta, głowa zaś statyczna. A w jego choreografiach musi dynamicznie tańczyć całe ciało; dużą rolę odgrywają też plastyczne port de bras (pozycje rąk) i tzw. épaulement, czyli zwroty ramion.

„Ratmański ma tradycję we krwi, ale jest młodym, nowoczesnym mężczyzną, który rozwija taniec klasyczny” – uważa Karen Kain, dyrektor artystyczna Narodowego Baletu Kanady, która namówiła artystę na zrealizowanie „Romea i Julii” w Toronto. W Moskwie tańczyły trzy premierowe obsady. W tytułowych rolach wystąpili Jekaterina Krysanowa i Władisław Łantratow, Jewgienija Obrazcowa i Siemion Czudin oraz Anastazja Staszkiewicz z Wiaczesławem Łopatinem. Ciekawie byłoby obejrzeć wszystkie trzy interpretacje; w kinach możemy jednak obejrzeć tylko pierwszą parę. Jest doskonale zgrana. Porusza się lekko, naturalnie i przekonująco, posłusznie poddając się wyobraźni choreografa.

Akcja baletu rozgrywa się w renesansowej Weronie. Ratmański zachował realia epoki, współczesny sznyt nadał choreografii. Wprowadził niewielkie zmiany dramaturgiczne, nie fałszując jednak intencji Szekspira i Prokofiewa. Nie będę ich zdradzać, by nie popsuć efektu zaskoczenia. Scenografię i kostiumy zaprojektował Richard Hudson. Dekoracje inspirowane były malarstwem Giorgia de Chirico. Jego obrazy placów we włoskich miasteczkach przypominają niekiedy teatralne dekoracje, które można dopełnić własnymi wyobrażeniami. Ratmański wypełnił je ruchem. Stworzył skomplikowaną technicznie choreografię, którą tancerze wykonują tak, jakby nie sprawiała im żadnej trudności. Nie ma pustych momentów, prawie każdej nucie – kolejny element charakteryzujący choreografie Aleksieja Ratmańskiego – przypisany jest plastyczny ruch.

Podobały mi się partnerowania i sceny zbiorowe. Świetny był też Igor Cwirko jako Merkucjo. A sam sposób myślenia o kompozycji tanecznej przypomina mi styl, który zademonstrował Rudolf Nuriejew, tworząc w 1977 r. „Romea i Julię” dla London Festival Ballet (potem spektakl przejęła Opera Paryska). „Bądźcie ruchowo kreatywni, zapomnijcie o tradycyjnych pozycjach” – mówił wtedy tancerzom i stworzył innowacyjną choreografię, również na bazie techniki tańca klasycznego oraz modern. I podobnie jak teraz Ratmański każdej nucie był w stanie przypisać określone pas.

PS: W repertuarze Teatru Bolszoj, oprócz wersji Aleksieja Ratmańskiego, cały czas znajduje się „Romeo i Julia” w choreografii Jurija Grigorowicza. Premiera odbyła się w 1979 r., inscenizacja została „odświeżona” w 2010. Balet Grigorowicza wystawiany jest na Scenie Historycznej, Ratmańskiego – na Scenie Nowej.

Zdięcia: Damir Jusupow/ Teatr Bolszoj

Scena zespołowa. Na pierwszym planie Jekaterina Krysanowa w roli Julii. 

Jekaterina Krysanowa (Julia) i Władisław Łantratow (Romeo).

Na najnowszą premierę Polskiego Baletu Narodowego „Exodus / Bieguni-Harnasie” biletu nie zakupiłam, bo krótko mówiąc był długi weekend i inaczej ten wieczór spędziłam, ale jedno z kolejnych przedstawień zrecenzowała na swoim blogu muzycznym pani Dorota Szwarcman. I zdaje się, że szału muz znowu nie było. Spektakl okazał się po prostu dość poprawny, w warstwie muzycznej, jej wykonaniu, pozostawiający wiele do życzenia.

Baletów w ostatnich tygodniach w nadmiarze nie oglądam, stąd przerwa w publikacjach blogowych. Skusiłam się jednak ponownie (i to trzykrotnie) na „Braci Karamazow” w choreografii Borisa Ejfmana. Dlaczego wybrałam akurat ten balet? 11 listopada oprócz naszego święta niepodległości obchodzonego lokalnie i nacjonalistycznie – tak, jak było widać na medialnych obrazkach z Kalisza i z Warszawy (także w cieniu coraz bardziej przerażającego przebiegu wydarzeń na wschodniej granicy), w kilku miejscach na świecie przypomniano o 200. rocznicy urodzin Fiodora Dostojewskiego. A że Boris Ejfman w balecie stworzonym na podstawie powieści genialnego rosyjskiego pisarza i filozofa, „proroka rosyjskiej rewolucji”, którego zdumiewała „szerokość ludzkiej natury”, temat wolności również porusza i czyni to w sposób doskonały, tym bardziej sięgnęłam po DVD. Nawiasem mówiąc od „Braci Karamazow” zaczęło się moje pisanie o tańcu. W tym miejscu krótka dygresja: w zapowiedzi zamieszczonej na afiszu Polityki pojawił się wtedy „chochlik drukarski” – któryś z redaktorów (piszę ogólnie, gdyż śledztwa w tej sprawie przeprowadzać nie będę) zrobił z Borisa Ejfmana wychowanka Leonida Jakobsona (ja tego zdania w ten sposób nie napisałam); było to moje pierwsze zetknięcie z redaktorską rzeczywistością, której – w moim przypadku – jednym z niemiłych przejawów było redagowanie tekstów bez zastanowienia, a niekiedy zupełnie świadomie wbrew moim słowom i intencjom.

Boris Ejfman jest jednym z najbardziej charyzmatycznych choreografów, uwielbianym przez publiczność, cenionym przez krytyków. Clive Barnes, „Englishman who became the US’s most revered theatre critic” (Anglik, który stał się najbardziej szanowanym amerykańskim krytykiem teatralnym), napisał o nim: „Prawdopodobnie pozostaje nam tylko jedna wątpliwość: czy jest on ostatnim wybitnym choreografem XX wieku, czy też pierwszym XXI”.

Balety buduje genialnie, rewelacyjnie pisze tańcem, nie interesuje go ruch pozbawiony treści, będący jego zdaniem przejawem fizycznej, a nie duchowej aktywności człowieka. Spektakle tworzy na podstawie biografii historycznych postaci i genialnych artystów („Rosyjski Hamlet”, „Rodin”, „Czajkowski – PRO et CONTRA”, „Czerwona Giselle”) oraz wielkiej literatury („Anna Karenina”, „Don Kichot, czyli fantazja szaleńca”, kilka lat temu pisałam na blogu o jego baletowej wersji „Eugeniusza Oniegina”). „Zwracając się w swoich spektaklach w stronę wielkiej literatury, zawsze staram się za pomocą sztuki choreograficznej wyrazić emocjonalny wstrząs, jaki odczuwam podczas spotkania z mądrością i twórczą siłą naszych genialnych poprzedników” – tak tłumaczy swoje fascynacje i zainteresowania. Mówi również, że czerpiąc z literackiego źródła stawia sobie za cel odkrycie w dziele tego, co dziś może poruszyć współczesnego widza, szuka tego, co można wyrazić jedynie za pomocą wielkiej sztuki tańca. Stąd bliskie są mu postulaty Jeana-Georges’a Noverre’a o tańcu jako dramacie odzwierciedlającym życie, o ruchu tancerzy wynikającym z akcji i będącym odbiciem poruszeń duszy kreowanych przez nich postaci. Choreografia jest według niego odrębnym gatunkiem sztuki zdolnym materializować emocjonalne stany duszy. Jego bohaterowie, podobnie jak Dostojewskiego, stawiani są w sytuacjach ekstremalnych, akcje dzieją się na pograniczu jawy i snu, „diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są ludzkie serca”. „Człowiek jest tajemnicą. Tę tajemnicę należy rozwiązać, jeśli chcesz być człowiekiem. Ja chcę być człowiekiem i dlatego będę rozwiązywał tę tajemnicę” – pisał szesnastoletni Fiodor Dostojewski w liście do swojego brata Michała. Ten sam cel stawia sobie Boris Ejfman przystępując do realizacji kolejnych baletów.

Balet „По ту сторону греха” (Po drugiej stronie grzechu), bo tak brzmi tytuł aktualnej wersji „Braci Karamazow” powstał w 2013 roku. Ale historia tytułu sięga 1995 roku. Wtedy odbyła się jego prapremiera w Sankt Petersburgu; potem spektakl był ponad 160 razy wystawiony nie tylko na teatralnych scenach Rosji, gdzie otrzymał prestiżową nagrodę „Золотой софит”, również w USA, Niemczech, we Francji, w Austrii, Hiszpanii, na Węgrzech, w Szwajcarii, Holandii, Brazylii, Korei, Egipcie, Polsce. A w 2014 roku podczas kolejnej wizyty Sanktpetersburskiego Teatru Baletu Borisa Ejfmana mogliśmy go obejrzeć w zmodyfikowanej formie, bez jednej z głównych bohaterek powieści, czyli Katieriny Iwanownej. Odbiór dzieła pozostał ten sam, publiczność i krytyka jak zawsze były pełne zachwytu. Oto dwie recenzje opublikowane tuż po polskiej premierze: „Bracia Karamazow” dla żądnych doznań i Zatańczyć Dostojewskiego.

Obecnie nowi „Bracia Karamazow” pojawiają się w programie telewizji Mezzo, tytuł jest oczywiście nadal wystawiany na żywo, w tym miejscu podlinkowuję kalendarium zespołu, a przed spektaklami prowadzona jest sprzedaż płyt DVD. Ja w ten sposób w Burgtheater w Wiedniu, dokąd wybrałam się, aby obejrzeć „Czajkowskiego – PRO et CONTRA” kupiłam cztery płyty: „Annę Kareninę”, „Rodina”, „Oniegina” i właśnie zmienionych„Braci Karamazow” (ale uwaga, płyta wydana jest pod oryginalnym tytułem).

Już w pierwszej minucie spektaklu, w grupie zgromadzonych przed klasztorem mnichów, rozpoznajemy „bohatera Dostojewskiego” – Aleksieja Fiodorowicza Karamazowa (w tej roli Dmitrij Fiszer), najmłodszego z braci Aloszę, wierzącego w ludzi niewinnego altruistę, który nie chce być sędzią, „wstąpił na zakonną ścieżkę, bo go podówczas urzekła i ukazała, by tak rzec, jego szarpiącej się duszy idealne wyjście z mroków doczesnego zła na światłość miłości”. Zaraz potem dołączają do niego dwaj bracia: najstarszy, romantyczny lekkoduch, Dmitrij Fiodorowicz (Oleg Gabyszew) i drugi w kolejności urodzenia, negujący istnienie Boga, uczony ateista Iwan Fiodorowicz (Siergiej Wołobujew). Wszystkich łączy miłość braterska i niewidzialna nić „Karamazowszczyzny”. Jest więc też ojciec – rozpustny, prostacki, o odrażającym wyglądzie Fiodor Pawłowicz (Igor Poliakow), według Dostojewskiego: „typ człowieka nie dość, że podłego i występnego, ale też pomylonego – z takiego jednakowoż rodzaju pomyleńców, co to świetnie potrafią załatwiać swoje interesiki finansowe i na tym koniec”. W fabule „По ту сторону греха” pojawia się zatem motyw pieniędzy (w powieści przewijający się w kilku kontekstach, jak choćby w walce Dmitrija o spadek po matce Adelajdzie Iwanownej); w balecie wpleciony w pijacką orgię z udziałem Fiodora i jego rywalizację z najstarszym synem o zmysłową Gruszeńkę (Maria Abaszowa). Pojawia się też duch Sofii Iwanownej, anielskiej matki Iwana i Aloszy, „opętanej” na skutek bestialskiego prowadzenia się i okrucieństwa Fiodora. I jeden z ważniejszych wątków: śmierć ojca, o którego zamordowanie oskarżony zostaje Dmitrij. Co za tym idzie do wyrażonych w baletowej formie filozoficznych, egzystencjalnych rozważań wprowadzony zostaje motyw wyrzutów sumienia Iwana, jego opętania przez szatana i słynne zdanie: „Jeśli nie ma Boga, to wszystko wolno”, nie ma przestępstw, tak więc nie ma i grzechu, istnieją natomiast jedynie ludzie głodni. Z drugiej strony dominującym elementem scenografii jest krzyż, który pojawia się również w choreografii. Wymownie piękne są sceny: Alosza dźwigający negującego istnienie Boga Iwana i Gruszeńka z trwogą usiłująca się do krzyża zbliżyć.

Wróćmy więc do pytania postawionego w tytule. Chleb ziemski czy niebieski? Można by je też zadać inaczej: kto dla chleba niebieskiego wzgardzi ziemskim? Wielki Inkwizytor zna na nie odpowiedź. Brzmi ona: wybrani. Gdyż Bóg uczynił człowieka wolnym, ale nie dobrym, „a to znacznie trudniejsze brzemię”. Inaczej mówiąc: Bóg ma tylko wybranych, kościół ze swoją wiarą w cuda i tajemnicą, władzą opartą na autorytecie pociągnie za sobą i ukoi większość. „U nas wszyscy będą szczęśliwi” – cynicznie oznajmia Wielki Inkwizytor. A będzie to cicha, pokorna szczęśliwość, szczęśliwość słabych i nikczemnych istot, którymi ludzie, niezdolni do wolności, z radością oddającą ją cynicznym „autorytetom”,
są z natury. I więcej od prawdy, wolności sumienia, wyboru cenią sobie stan dziecięcej szczęśliwości i chleb ziemski. W tekście Dostojewskiego padają też takie słowa: „…cóż to za wolność myślałeś, skoro posłuszeństwo kupiono za chleb? (…) ale czy wiesz, że w imię tego właśnie ziemskiego chleba powstanie przeciw Tobie duch ziemi i będzie z Tobą walczył, i zwycięży Ciebie i wszyscy pójdą za nim (…) czy wiesz, że miną wieki, a ludzkość oznajmi przez usta swej mądrości i nauki, że zbrodnia, a więc zapewne i grzech, nie istnieje, a są jedynie ludzie głodni. Nakarm, a dopiero potem żądaj od nich cnoty – oto co napiszą na sztandarze, który podniosą przeciw Tobie i pod którym to znakiem zburzą Twoją świątynię”.

Boris Ejfman podążył za myślą Dostojewskiego kreując jedne z najmocniejszych filozoficznych scen, jakie kiedykolwiek powstały w historii baletu, a aplauz wciąż osiąga dzięki genialnej choreografii, wspaniałym tancerzom, muzyce (utwory Wagnera, Rachmaninowa, Musorgskiego tworzą niesamowity nastrój ), scenografii, kostiumom i rewelacyjnej reżyserii świateł. Kiedy po raz pierwszy oglądałam „Braci Karamazow” w teatrze, dialog Wielkiego Inkwizytora/ Iwana z Chrystusem/ Aloszą, wizualizacja słowa mówionego, połączenie tekstu z mową ciała tancerzy, wbiły mnie w fotel. Tylko geniusz mógł w tak doskonały sposób przenieść na baletową scenę okrutnie gorzką i wciąż aktualną wizję wolności dla mas Fiodora Dostojewskiego.

„…i wszyscy będą święci, nastanie sprawiedliwość na ziemi, będą kochali bliźniego, i nie będzie ani bogatych, ani biednych, ani wywyższających się, ani poniżonych, a wszyscy staną się jako dzieci Boże i nastanie prawdziwe królestwo Chrystusa – tak sobie marzył Alosza u boku starca Zosimosa, wierząc w naukę Chrystusa, w powszechne odrodzenie, ład, miłość i porządek na ziemi. W „По ту сторону греха” kierowany miłością i wiarą w bliźniego wypuszcza więc wszystkich więźniów na wolność. Co robią ci wolni ludzie? Natychmiast objawiają swoje najgorsze instynkty. „Rozejrzyj się i osądź, oto minęło piętnaście wieków, spojrzyj tylko na nich: kogóż wywyższyłeś do Twej chwały?” – pyta retorycznie Chrystusa Wielki Inkwizytor Dostojewskiego. W finale baletu Borisa Eifmana Chrystus/ Alosza pokornie i z miłością dźwiga swój krzyż.

Cytaty pochodzą z: Fiodor Dostojewski „Bracia Karamazow” w tłumaczeniu Adama Pomorskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009. Zachęcam też do wysłuchania wykładu księdza Henryka Paprockiego „Dostojewski i jego wizja” oraz obejrzenia nagrania z Jubileuszowego Wieczoru Borisa Ejfmana, na którym znajdują się fragmenty „Braci Karamazow” (wersja przed zmianą).

„Głupota ma różne oblicza” – pisałam w kontekście „Baletowej afery w Ameryce”, wywołanej niemądrym zachowaniem Lary Spencer, prowadzącej Good Morning America, i zgromadzonej w studiu publiczności, rozbawionych wiadomością, że książę George, syn księcia Williama i księżnej Kate, będzie uczęszczał na lekcje baletu. Na naszym rodzimym, mentalnie jaskiniowo-skansenowym gruncie, również zdarzają się medialne wpadki, będące najczęściej dziełem dziennikarzy, a nawet aktywistów gejowskich, którzy o balecie mają blade pojęcie i walcząc ze stereotypami dotyczącymi płci, sami je niechcący utrwalają. „W balecie klasycznym albo się jest pięknym, wiotkim łabędziem, albo postawnym i skocznym księciem (choć w rajtuzach).Tertium raczej non datur. Estetyka baletu – opornie poddająca się jakimkolwiek zmianom – nierozerwalnie połączona jest z zakrzepłymi w kulturze wizerunkami płci” – ogłosił na przykład Bartosz Żurawiecki na łamach „Kina” recenzując „Girl” Lukasa Dhonta. Nic bardziej mylnego, o czym mogą się Państwo przekonać oglądając załączony taneczny obrazek, wycinek relacji z przyznania Olivier Awards 2019.

Jest to fragment „Jeziora łabędziego” Piotra Czajkowskiego w reżyserii i choreografii Sir Matthew Bourne’a – spektaklu, który powstał już dość dawno temu, premiera odbyła się w 1995 roku w Londynie (do naszych mediów takie informacje najwyraźniej się nie przebijają), który nadal jest popularny, a w minioną sobotę przedstawienie zarejestrowane w 2019 roku w teatrze Sadler’s Wells otworzyło cykl zatytułowany „Nowoczesny balet w kinie”, serię czterech nowatorskich choreografii Bourne’a prezentowanych na dużym ekranie – w Warszawie w kinie Luna, czy są w kinowym repertuarze innych miast, niestety nie wiem. 

„Pokochałem muzykę i sposób, w jaki została napisana dla opowiedzenia historii. Zacząłem sobie wyobrażać historię księcia, który nie mógł być tym, kim chciał być. I spodobała mi się idea męskich łabędzi – wolnych, pięknych, dzikich – obdarzonych cechami niedostępnymi dla męskiego członka rodziny królewskiej” – tak opowiadał Bourne o swoim „Jeziorze…”, w którym nie odnajdą Państwo ani pięknej białej łabędzicy Odetty i towarzyszących jej „wiotkich” balerin, księżniczek zaklętych w ptaki, ani czarnej Odylii, ani „postawnego i skocznego księcia, choć w rajtuzach”. Bourne – w młodości łowca autografów (wspominam o tym, gdyż ten epizod z życia artysty znalazł odzwierciedlenie w choreografii „Jeziora…”), wielbiciel „Córki źle strzeżonej” Fredericka Ashtonai choreografii Freda Astaire’a, od końca lat 80. podejmujący w swojej twórczości grę z płciowymi stereotypami na bazie dziewiętnastowiecznej klasyki („Spitfire – An advertisement divertissement”, „Highland Fling. A romantic wee ballet”), zauroczony klasycznym „Jeziorem łabędzim” wystawianym w Royal Opera House, stworzył własną, oryginalną wersję, która przeczy tezom o „estetyce baletu – opornie poddającej się jakimkolwiek zmianom i nierozerwalnie połączonej z zakrzepłymi w kulturze wizerunkami płci”. 

Czytaj też: All the Swans At This Lake Are Male

Akcja zaczyna się w sypialni młodego Księcia, któremu śni się męski biały łabędź. Z dziewiętnastowiecznego dworu niemieckiego została przeniesiona do pałacu brytyjskiej królowej; kostiumy sugerują lata 50. Głównymi bohaterami, oprócz Księcia, który w interpretacji Bourne’a nie jest odważnym Zygfrydem, dzielnie walczącym ze złym czarownikiem Rotbartem, tylko delikatnym młodzieńcem, „kimś, kto potrzebuje miłości i wsparcia”, a nie może go otrzymać od zimnej, czułej tylko na etykietę Królowej Matki, są: Pierwszy Sekretarz, niepasująca do dworu Dziewczyna księcia oraz (i na tym polega przewartościowanie tej choreografii) Swan/ The Stranger, Łabędź i Obcy w jednej postaci, silny biały ptak, w którego ramionach szuka schronienia Książę, i uwodzicielski przystojniak, który potrafi emocjonalnie rozbudzić seksualnie oziębłą królową. Żeński corps de ballet został zastąpiony przez grupę dobrze zbudowanych tancerzy ubranych w spodnie do kolan, acz wykończone ptasimi piórami. W choreografii „białych scen” odnajdujemy inspirację kultową kompozycją Lwa Iwanowa, charakterystycznymi dla niej ruchami głową czy rękami, ale jednak zupełnie inaczej „opakowanymi” – w jazzowym, a nie klasycznie baletowym stylu. W scenach w oryginalnej wersji wypełnionych tańcami charakterystycznymi, Bourne wykorzystał elementy tańca towarzyskiego, zaproponował również nowy rodzaj pantomimy, mniej skonwencjonalizowanej, bardziej ludzkiej, polegającej na naturalnym porozumiewaniu się wzrokiem, gestem, ruchem. Gdybym miała jakieś elementy do tego spektaklu dodać, być może byłaby to propozycja dwóch-trzech najbardziej wirtuozerskich cytatów choreograficznych z „Jeziora….” Petipy-Iwanowa – dla urozmaicenia momentami ciut przydługich w moim odczuciu scen zespołowych. Ale, co trzeba koniecznie podkreślić, Bourne świetnie poradził sobie z muzyką Czajkowskiego. Jego choreografia jest z nią idealnie zsynchronizowana, nie odczuwa się dysonansu, jaki nieraz pojawia się, kiedy muzyka przenoszona jest w nowe czasy i okoliczności, ostatnie sceny mogą zresztą moim zdaniem sugerować (Bourne dopuszcza różne interpretacje swoich choreografii), wewnętrzną walkę, jaką toczył ze sobą Czajkowski w czasach, kiedy homoseksualizm trzeba było ukrywać.

Czy zatem balet jest sztuką skostniałą i jego estetyka nie zmienia się? Każdy kto liznął choćby odrobinę jego historii, wie, że tak nie jest. Rozwijał się i zmieniał odkąd powstał – po baletach dworskich przyszła reforma Noverre’a, potem nastały złote czasy baletu romantycznego; po słynnych dziewiętnastowiecznych baletach Petipy, sztukę choreografii rewolucjonizowały Balety Rosyjskie Siergieja Diagilewa i na nich rozwój baletu również się nie zakończył… 

Te dwa pojęcia wcale nie muszą się wykluczać. Ponad 275 tysięcy widzów obejrzało balet „Romeo i Julia” w choreografii Kennetha MacMillana w ramach trwającego od początku pandemii cyklu Royal Opera House: #OurHouseToYourHouse. Premiera online odbyła się 10 lipca. Emisja zakończy się dzisiaj i jak wynika z oficjalnych danych artyści mogą również liczyć na wsparcie finansowe. Kwota darowizn na obecną chwilę wynosi 67 835 USD. 

Ten Szekspirowski tytuł w baletowej odsłonie z muzyką napisaną przez Siergieja Prokofiewa pojawił się na scenie Covent Garden w 1956 roku, a więc po szesnastu latach od leningradzkiej prapremiery w Teatrze im. Kirowa w choreografii Leonida Ławrowskiego i ponad dwadzieścia lat od oddania przez kompozytora dzieła Teatrowi Bolszoj w Moskwie, którego dyrekcja uznała wówczas zamówiony utwór za nietaneczny i odmówiła jego wystawienia. Moskiewska premiera odbyła się dopiero w 1946 roku. 

W Londynie balet Prokofiewa przyjęto od razu entuzjastycznie. „Even now, the sensation caused by that evening lingers on. We were bowled over by the power of Muscovite dancing, by the radiance of Ulanova’s presence, by the force of Prokofiev’s score” – tak Clement Cris wspominał sensację, jaką wywołał występ Rosjan, ich taneczną charyzmę, talent Galiny Ułanowej i siłę oddziaływania muzyki.

Początkowo ROH rozważała przeniesienie na swoją scenę wersji Leonida Ławrowskiego. Rosyjski choreograf nie dysponował wtedy czasem. Frederick Ashton, który choć sam w 1955 roku stworzył kameralną wersję „Romea i Julii” dla baletu w Kopenhadze i nosił się z zamiarem wystawienia Szekspirowskiej tragedii w Londynie, jako dyrektor artystyczny Baletu Królewskiego zwrócił się jednak z prośbą o stworzenie pełnospektaklowego baletu do Kennetha MacMillana.

Próby rozpoczęły się we wrześniu 1964 roku. Warto zaznaczyć, że słynna scena balkonowa powstała już wcześniej dla kanadyjskiej telewizji z udziałem Lynn Seymour i Christophera Gable’a. I to właśnie ta para miała zatańczyć w premierze, która odbyła się 9 lutego 1965 roku. Taki był zamiar choreografa, który pokrzyżował Sol Hurok. Zgodnie z jego sugestią w pierwszym galowym przedstawieniu zatańczyli Margot Fonteyn i Rudolf Nuriejew – duet, który według amerykańskiego impresario lepiej nadawał się do reklamy zbliżającego się tournée angielskiego zespołu za oceanem. 

Wersja Kennetha MacMillana należy do moich ulubionych. Choreograficznie nowocześniejsza jest już teraz oczywiście wersja Aleksieja Ratmańskiego. Ale nadal doceniam mistrzostwo MacMillana w budowaniu psychologii postaci i scen zbiorowych. I zawsze z przyjemnością oglądam znane mi spektakle w nowych obsadach. Nie miałam wcześniej okazji obejrzeć Yasmine Naghdiw roli Julii ani Matthew Balla jako Romea. A jest to kolejna para, która rewelacyjnie interpretuje tańcem słowa Szekspira. Link do nagrania znajdą Państwo: tutaj. Na jutro jest już zapowiedziana kolejna premiera online – „Śpiącej królewny”, również w nieznanej mi dotąd obsadzie. W roli księżniczki Aurory wystąpi Fumi Kaneko, Księcia – Federico Bonelli.

Kiedy wiele lat temu obejrzałam fragment Shoot the Moon, bez żadnego przygotowania (kto, gdzie, kiedy, dlaczego?), wpadł mi po prostu w oko jeden z filmików puszczanych na YouTubie, wpadłam w zachwyt i nie mogłam się od niego oderwać. Subtelnie zdeformowana techniką modern klasyka, ascetyczna scenografia, półmrok, doskonali tancerze. I uczucie, że oglądam baletową interpretację The Hours (Godzin), mojego ulubionego filmu. Te same zagubione dusze (choć inne historie), ta sama samotność, to samo okno. Znajoma muzyka. Szybki research. I wszystko stało się jasne. Shoot the Moon stworzył genialny tandem choreografów, Sol León & Paul Lightfoot, dla Nederlands Dans Theater do Tyrolskiego Koncertu Philipa Glassa, kompozytora muzyki do filmu. Do dzisiaj mogę ten balet oglądać w nieskończoność. Trwają właśnie emisje w Mezzo. W programie znajdują się też inne spektakle, każdy jest na swój sposób doskonały i wyjątkowy. Ale mnie nadal najbardziej „bierze” Shoot the Moon.

Nederlands Dans Theater w Mezzo Live HD i Mezzo od 19 lipca do 20 sierpnia 2020. Shoot the Moon (Sol León & Paul Lightfoot), Walk the Demon (Marco Goecke), The Statement (Crystal Pite), Garden (Medhi Walerski), Stop-Motion (Sol León & Paul Lightfoot).

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 6 listopada 2019.

Dwie światowe premiery online odbyły się w środę w Nederlands Dans Theater pod hasłem „NDTV: keep on watching dance”. Uczczono w ten sposób sześćdziesiąte urodziny NDT, wieczór przebiegał też pod znakiem żegnania się z zespołem przez słynną parę choreografów: Sol León i Paula Lightfoota.

Czy pamiętają Państwo „Etiudy”, balet duńskiego choreografa Haralda Landera do muzyki austriackiego kompozytora Carla Czernego zaaranżowanej na orkiestrę przez Knudage Riisagera? Ich premiera odbyła się w 1948 roku w Duńskim Teatrze Królewskim, kilka lat temu mieliśmy możliwość obejrzenia tego baletu w kinach w wykonaniu Baletu Bolszoj podczas „Wieczoru choreografii współczesnych”. Palmę pierwszeństwa przyznałam wówczas właśnie „Etiudom”, które w tym dniu udowodniły, że „balet klasyczny ma się dobrze i nadal rządzi”. A wcześniej napisałam: „w prostej, ale wymagającej doskonałej techniki formie przeniesiona została na scenę lekcja baletowa – ćwiczenia przy drążku i te, wykonywane na środku sali”.

Paul Lightfoot stworzył teraz do muzyki Czernego i Riisagera czterdziestominutowy spektakl „Standby” i pokazał, w jaki sposób codzienne ćwiczenia baletowe, klasyczna technika i tańce, takie jak: mazurek czy tarantela są wykorzystywane do tworzenia indywidualnego stylu NDT. W „spisie treści” odnajdą więc Państwo baletowy słowniczek, Tendus, Fondus, Frappés, Grands Battements, Ronds de Jambes, Adagio, Ports de Bras, Pas de deux Romantique, Pirouettes, Relevés, Piqués, Petits Sauts, solówkę primabaleriny i codę, a obejrzą perfekcyjny popis współczesnej choreografii. Ostatni „rozdział” – Grands Sauts – to wyczyn na miarę baletowej wirtuozerii. 

W realizacji pomysłu wzięło udział, zachowując zasadę społecznego dystansu, czterdziestu dwóch członków zespołów NDT1 i NDT2. We marked the floor into squares of three metres to lay a base for the structure. Only people who were able to physically touch each other were the dancers who lived together in the same household – mówi Paul Lightfoot w zapowiedzi opublikowanej na stronie internetowej NDT.

Sol León stworzyła poetycko-nostalgiczne, refleksyjne „She remembers” do muzyki George’a Frederica Handla i Maxa Richtera. Jest to piękne, sprawiające wrażenie, jakby akcja działa się gdzieś w oddali i w zwolnionym tempie, działające na podświadomość wspomnienie przeszłości, które artystka sama tak opisała:

I chose to use a symbolic piece of decor… a door.
A door, and not a window helped me express the beauty and the difficulty.
The ups and the downs. The front and the back.
Facing each other in a seed of memory, and I realise that love is what made this stay together.
When seeing myself reflecting in a memory, I can also perceive that love is a choice.
This is a gift for them, to you and for myself.
It’s an honour to share this with you.
Entrances and exits… what an inspirational flow.
This poem is a short breath of truth.

Oba spektakle będą emitowane do 10 sierpnia. Aby je obejrzeć wystarczy kliknąć: tutaj. Polecam też programy Mezzo Live HD i Mezzo. W niedzielę rozpoczną się powtórne emisje kilku innych choreografii znajdujących się w repertuarze NDT: „Shoot the Moon”, „Walk the Demon”, „The Statement”, „Garden”, „Stop-Motion”.

Czytaj też:

Usłyszeć taniec, zobaczyć muzykę

Wieczór choreografii współczesnych

Spotkania Kultur w Lublinie

„Pietruszka” Edwarda Cluga

Kreacje 12 Polskiego Baletu Narodowego

Udało mi się wreszcie dzisiaj w spokoju obejrzeć tryptyk baletowy Wayne’a McGregora z 2015 roku „Woolf Works”, teraz transmitowany przez Royal Opera House. Nastrój kreuje muzyka Maxa Richtera, choreografia jest doskonała, obsypana prestiżowymi nagrodami i entuzjastycznym uznaniem krytyki, obsada gwiazdorska – w spektaklu tańczą Alessandra Ferri, Federico Bonelli, Edward Watson, Francesca Hayward, Natalia Osipova, Sarah Lamb, Matthew Ball, Steven McRae. Odwołania do życia i powieści Virginii Woolf, „Fali”, „Orlando”, „Pani Dalloway”, są jednak raczej powierzchowne, ten temat póki co zdecydowanie lepiej udało się przetworzyć filmowcom w słynnych „The Hours”, ekranizacji powieści Michaela Cunninghama z doskonałymi Nicole Kidman, Julianne Moore i Meryl Streep.

Najbardziej podoba mi się część inspirowana szesnastoletnim Orlandem, którego „płeć nie pozostawiała żadnych wątpliwości, aczkolwiek ówczesna moda wcale jej nie podkreślała”, który w wieku trzydziestu lat „stał się kobietą i pozostał nią do dziś”. Choreografia wywołuje dreszcze, treści dzieła można się jednak jedynie dopatrzyć w kostiumach inspirowanych epoką elżbietańską oraz w tęczowym świetle. A to pozostawia niedosyt.

„Ja jestem przeciw adopcji dzieci przez pary jednopłciowe i wydaje mi się, że jest to stanowisko większości partii politycznych” – ogłosił nieoczekiwanie (przynajmniej dla mnie) kandydat na prezydenta Rafał Trzaskowski, którego w podlizywaniu się Ciemnogrodowi natychmiast prześcignął „stabilny” Andrzej Duda. Generalnie uważam, że powinni jeszcze rozważyć konstytucyjny zakaz czytania twórczości Virginii Woolf, bo też może deprawować młodzież. Takie jest moje zdanie w kwestii zbliżającej się niedzieli wyborczej.

Balet Wayne’a McGregora będzie emitowany do jutra.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 9 lipca 2020.

Krótkie, intensywne życie ujęte w baletową formę. Taktownie, bez poruszania sensacyjnych i kontrowersyjnych, intymnych szczegółów życia artystki, subtelnie i z empatią. Od piątku Royal Opera House emituje jednoaktowy balet „The Cellist” w choreografii Cathy Marston o Jacqueline du Pré, nadzwyczajnej wiolonczelistce, której świetnie rozwijająca się kariera została przerwana, gdy zachorowała na stwardnienie rozsiane. Premiera na scenie ROH odbyła się w lutym tuż przed zamknięciem teatrów.

Dźwięki wiolonczeli Jacqueline du Pré usłyszała w radio. Zachwyciły ją. Miała wtedy zaledwie cztery lata. Jej mama, nauczycielka muzyki, podarowała jej więc instrument i zaczęła udzielać lekcji. Dwa lata później została zapisana do jednej ze szkół muzycznych w Londynie. 21 marca 1962 r. wystąpiła w Royal Festival Hall. Po raz pierwszy publicznie zagrała słynny Koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Następnego dnia, Neville Cardus, wybitny krytyk muzyczny, entuzjastycznie zrecenzował w Guardianie grę siedemnastoletniej artystki, tak m.in. opisując jej zjawiskową interpretację: „A swan song of rare and vanishing beauty” (Łabędzia pieśń o rzadkim i zanikającym pięknie). „Była muzyczną lwicą, dziką, figlarną, namiętną” – pisała o niej Eugenia Zukerman. Na zdjęciach i zachowanych filmach widzimy radosną, uśmiechniętą, szczęśliwą, pełną optymizmu atrakcyjną młodą kobietę z pięknymi blond włosami. Jej mężem i zawodowym partnerem był Daniel Barenboim, wybitny pianista i dyrygent, z którym ślub wzięła szybko i spontanicznie w Izraelu. Ostatni raz publiczność zobaczyła ją w 1973 r. w Lincoln Center w Nowym Jorku. Nie mogła już wtedy zagrać – dłonie odmówiły jej posłuszeństwa. Umarła czternaście lat później w wieku czterdziestu dwóch lat.

Cathy Marston z pomocą dramaturga Edwarda Kempa stworzyła ujmującą historię „o małej dziewczynce, która usłyszała dźwięk wiolonczeli i zakochała się w niej”, o utraconych marzeniach i rozstaniu z ukochanym instrumentem. Muzyka Philipa Feeneya, w której kompozytor zawarł wykonywane przez Jacqueline du Pré utwory Beethovena, Fauré, Rachmaninowa, Schuberta i oczywiście Elgara, kreuje melancholijny nastrój. Choreografia jest oszczędna, bez patosu przedstawia przełomowe momenty życia artystki. Super pomysłem było ożywienie wiolonczeli i ukazanie w ten sposób emocjonalnej więzi, jaka tworzy się pomiędzy artystą a instrumentem. Świetna jest też scena nawiązująca do koncertu w Royal Festival Hall – skonstruowana bez rekwizytów, tańcem przedstawiająca emocje towarzyszące dyrygentowi, orkiestrze i głównej bohaterce. Obsada została znakomicie dobrana. Artyści z pasją i wyczuciem kreują swoje role – Lauren Cuthbertson jako dorosła Jacqueline du Pré, Emma Lucano jako Młoda Wiolonczelistka, Marcelino Sambé – w roli Instrumentu, Matthew Ball – Daniela Barenboima. Spektakl mogą Państwo obejrzeć do 11 czerwca.

„I gdzież znajdę Tatianę – pisał Piotr Czajkowski do Nadieżdy von Meck – taką, jaką wyobrażał sobie Puszkin, którą próbowałem zilustrować muzyką? Gdzież trafi się ten artysta, który choćby odrobinę zbliżał się do ideału Oniegina, tego chłodnego dandysa przenikniętego do szpiku kości światowym bontonem. Skąd wziąć Leńskiego, osiemnastoletniego młodzieńca, z gęstymi kędziorami, porywczego, o oryginalnym sposobie bycia à la Schiller? Jak straci na pięknie ta postać przeniesiona na scenę z jej rutyną, z jej niedorzecznymi tradycjami, z jej weteranami i weterankami (…), którzy bez żenady podejmą się ról szesnastoletnich dziewczyn i gołowąsych młodzieńców!” (Henryk Swolkień, „Piotr Czajkowski”, PIW, Warszawa 1976). Boris Ejfman znalazł. Oleg Gabyszew (Oniegin), Anastazja Sitnikowa (Tatiana), Dmitrij Fiszer (Leński), Natalia Poworozniuk (Olga) są jakby żywcem wyjęci z poematu Puszkina.

„Oniegin” (prapremiera baletu odbyła się 3 marca 2009 r. w Sankt Petersburgu) znajduje się w stałym repertuarze Teatru Baletu Borisa Ejfmana; był również wystawiany w Polsce podczas gościnnych występów zespołu. A teraz jest emitowany w telewizji Mezzo i Mezzo Live HD. Został też w w/w obsadzie wydany na DVD.

Akcja zaczyna się od zbiorowej sceny, nawiązującej do puczu Janajewa z 1991 r., ułożonej do „Satan’s dance”, rockowego utworu Aleksandra Sitkowieckiego. „Przeniosłem bohaterów Puszkina w nasze czasy, w okoliczności nowe, bardziej dramatyczne, a nawet ekstremalne, kiedy to stary świat rozpada się i życie dyktuje nowe prawa. Ten eksperyment był mi potrzebny, aby znaleźć odpowiedź na nurtujące mnie pytanie – czym jest rosyjska dusza dziś? (…) Jak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? Co w »encyklopedii rosyjskiego życia« było piętnem czasów, a co pozostało znakiem losu wielu pokoleń moich współobywateli?” – napisał Boris Ejfman w krótkim wstępie do swojego baletu. 

W nastrój wprowadza melancholijny duet dwóch doskonałych tancerzy – Olega Gabyszewa i Dmitrija Fiszera – wykonany do „Wariacji na temat rokoko” Piotra Czajkowskiego, po którym płynnie następuje sielankowa scena rozgrywająca się w majątku Łarinów.
Skupiona na lekturze Tania, siedząca na ławeczce w towarzystwie pogodnej Olgi i wiejskich dziewczyn, w tle księżyc, odgłos ćwierkających ptaków i taniec do „Valse mélancolique” Czajkowskiego, w trakcie którego nadchodzą Leński z Onieginem, to obrazy, które oddają treści zawarte w oryginale. Także „List Tatiany do Oniegina” i jego „surowa lekcja”. Dramatyzm tej sytuacji – Tania odprowadzająca wzrokiem nonszalanckiego względem niej Oniegina – genialnie podkreśla (równolegle poprowadzony) miłosny duet Olgi i Leńskiego do fragmentu „Souvenir d’un lieu cher” Czajkowskiego. Kolejną dawkę wrażeń dostarcza sen Tatiany, moim zdaniem jeden z największych majstersztyków choreograficznych; scena zbudowana w formie współczesnego pas de deux wspomaganego przez działania zespołu, ułożona do utworu „Zello” Sitkowieckiego. 

„Moje!” – Oniegin odparł groźny,
Rozpędził nagle całą zgraję
I sam na sam w ciemności mroźnej
Młodziutkie dziewczę z nim zostaje.
On się łagodnie zwraca do niej,
Potem układa ją troskliwy,
W kącie na ławie chybotliwej
I głowę na jej ramię kłoni.

/„Eugeniusz Oniegin” w przekładzie Adama Ważyka/

Imieniny Tatiany – przełomowe dla akcji – przebiegają nieco inaczej niż zaplanował Puszkin. Oniegin uwodzi Olgę i prowokuje Leńskiego. Dochodzi do bójki. Leński ginie - jednak nie w pojedynku, tylko dźgnięty nożem, który śnił się Tatianie w poemacie Puszkina, a którego znaczenia nie umiała odkryć.

Kłócą się głośno; jedno mgnienie
I dopadł noża; spór się kończy;
Zachwiał się Leński; groźne cienie
Zbiegły się, krzyk rozdzierający
Wstrząsnął szałasem…I Tatjana
Budzi się drżąca przeraźliwie…

W drugim akcie wejście Tatiany do tzw. „wielkiego świata”, jej związek z Generałem (w tej roli charyzmatyczny Siergiej Wołobujew), dramatyzm sytuacji, ponownie podkreśla muzyka Sitkowieckego. Po tym fragmencie następują genialne choreograficznie obrazy (wachlarz stosowanych środków inscenizacyjnych i teatralność baletów Ejfmana powodują, że jego spektakle można oglądać w nieskończoność): scena przedstawiająca zrozpaczonego Oniegina, którego prześladuje duch Leńskiego, bal, podczas którego dowiaduje się, że Tatiana wyszła za mąż, ich miłosny duet obserwowany z ukrycia przez Generała. I wreszcie finałowe sceny – chory z miłości Oniegin piszący list do Tatiany, śniący o ich dawnym spotkaniu na ławeczce i jej dumna odpowiedź. Oglądając je ma się cały czas przed oczami strofy wyczarowane przez Puszkina.

A szczęście było do zdobycia.
Tak bliskie było!…Dziś, mój Boże,
Nic nie odmieni biegu życia.
Czy postąpiłam źle? Być może.
(…)
Dziś jeszcze (po co się maskować?)
Ja pana kocham, ale pan…
Pan to potrafi uszanować.
Nie trzeba szarpać starych ran.
Dziś do innego już należę
I będę mu oddana szczerze.

Chwilę wcześniej zachwyca doskonałe solo w interpretacji Anastazji Sitnikowej, do utworu „Empty Arena” Sitkowieckiego, które przechodzi w absolutnie wyjątkowy duet z Generałem, ukazujące wewnętrzny dramat Tatiany.

„Skończyć dzieło znaczy sprawić, by zniknęło to wszystko, co ukazuje lub sugeruje robotę. Artysta powinien, zgodnie z tym przestarzałym warunkiem, zdradzać się tylko przez swój styl i kontynuować wysiłek, aż praca zatrze ślady pracy” – napisał Paul Valéry. „Oniegin” Borisa Ejfmana jest właśnie w ten sposób „skończony”. Dzięki wybitnej choreografii (postaciom ukazanym indywidualnie oraz w relacjach z innymi), muzyce, kostiumom, scenografii. 
I genialnym tancerzom, którzy są w stanie (ruchem, bezruchem, gestem, spojrzeniem) przenieść na baletową scenę bohaterów Puszkina – chandrę, egoizm, samotność i wyrzuty sumienia Oniegina, ducha Leńskiego, niespełnioną miłość i przemianę Tani. Czy tak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? W balecie Borisa Ejfmana, „surowej lekcji” udziela Onieginowi mąż Tatiany. I znowu pojawia się nóż…Jawa to czy sen?

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 26 listopada 2018 r. przy okazji tranmisji w  Mezzo Live HD, 26.11 – 4.12. 2018.

Najbliższa transmisja - 22 maja o 16.30.

Zdjęcie: „Oniegin”, Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana/ Mezzo 

Artysta wyrzeźbił ją w Rzymie w 1912 r. Teraz jest własnością spadkobierców rzeźbiarza i Galerii Meštrovic w Splicie. W ubiegłym roku była prezentowana w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie podczas wystawy „Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović”.

Wtedy zobaczyłam ją po raz pierwszy. Zaintrygowała mnie swoją innością. Została wyrzeźbiona w marmurze w statycznej pozie – nie tańczy, nie rozciąga się, nie stoi w żadnej ze znanych póz baletowych, tak jak tancerki Augusta Rodina albo Edgara Degas. Ma tylko lekko przechyloną głowę, która opada na piersi.

Jest naga. Unosi jedną nogę, druga jest niedokończona, ucięta. Ma masywne uda, duże pośladki, nieładny brzuch i talię. Jest pogrążona we śnie – wydaje się smutna i zrezygnowana.

Takie mam uczucie, że moje najpiękniejsze rzeźby zostaną – przynajmniej przeze mnie – nieodkryte w skałach stoków górskich, i że na nich będą odpoczywały orły, oglądając i mierząc wyżynę, przez którą docierają promienie słoneczne, dające życie i wołające do siebie; ja zaś z górnych warstew, rozpalonych przez słońce i rozgryzionych przez burze i czas, krajałem i przygotowywałem tylko makiety dla właściwych podobizn w blokach wielkich…

– Ivan Meštrović.

Zdradza podobieństwo do reliefu Kairosa, boga szczęśliwego momentu (lub niewykorzystanej szansy), odnalezionego w Trogirze niedaleko Splitu.

Pisałam o niej tutaj. Ale pomyślałam, że warto do „Tancerki” wrócić.

4/ 6

Trucizna, chor. i reż. Marta Ziółek, Polski Teatr Tańca w Poznaniu

Koncepcja jest oryginalna, realizacja wciągająca w akcję, choć nie jest to jeszcze wyczyn na poziomie „Ballet for Life”, voguingowo-baletowego show Maurice'a Béjarta. Punktem wyjścia są średniowieczne obłędy taneczne. Ich rozwinięciem myśl, że taniec jest remedium na życie. Zdarza się, że pułapką, wtedy „lekarstwem na taniec jest taniec”. „Trucizna” to także, a może przede wszystkim, rzut okiem na krańcowo różne, w spektaklu Ziółek naturalnie się przenikające, formy tańca - balet i ciekawie ujęte tańce dworskie oraz voguing i krump. Efekt współpracy z Magdaleną Marcinkowską, współzałożycielką Kiki House of Army, pierwszego pierwszego vogue'owego house’u w Polsce oraz Piotrem ZONTĄ Królem, słynnym polskim krumperem.

To już nie pierwszy raz, kiedy Marta Ziółek odwołuje się do „Giselle”. Tym razem wykorzystała motyw willid nasłuchujących dźwięku zbliżającego się świtu oraz pas de deux Giselle i Alberta. Scena została skompowana w kampowej estetyce. Intrygujący pomysł, tancerka sprawiała jednak wrażenie niepewnie czującej się na pointach. Dlatego otwarte pozostaje pytanie, czy była to świadoma ironia, czy voguingowa fantazja za tym, co nieosiągalne. Przewrotnie zapowiedziana przyszłość „Trucizny” - bez zdradzania szczegółów finału - robi wrażenie.

Recenzja ukazała się w tygodniku POLITYKA 3 marca 2020 r.

31 stycznia na scenie Impartu we Wrocławiu wystąpi La Chana, Antonina Santiago Amador, cygańska królowa flamenco. Na rozgrzewkę proponuję obejrzeć dokument w reżyserii Luciji Stojevic.

Światowa kariera. Entuzjastyczne recenzje: „Zaczarowany wulkan flamenco”, „Publiczność szaleje za Chaną”, „Najczystsza cygańska sztuka”, „Nowy fenomen flamenco”, „Cygańska potęga i chwała”. Koncerty – wśród widzów Salvador Dali w towarzystwie gepardów w brylantowych obrożach. Prestiżowe występy w telewizji. A w domu mąż-tyran, który u szczytu sławy zabronił jej tańczyć. „Tańcząc wyrażałam wiele emocji, m.in. tłumioną bezsilność. Mając wszystko czułam się jak uboga sierota” – zwierza się w filmie. Tylko na scenie czuła się wolna, bo wtedy w pełni kontrolowała sytuację. Oklaski publiczności oznaczały powrót do domu i koniec panowania. „Kazał zrezygnować mi z kariery i podciął mi skrzydła”. Kiedy miała 38 lat została z niczym. Po kilku latach odbiła się, wróciła na scenę.

„Flamenco to rytm, a my, tancerze, jesteśmy tylko instrumentami” – opowiada Rocio Molina w „Impulso” (jedną z bohaterek jest też La Chana). „Miałam w głowie rytm. To klucz do wszystkiego”, „Uczucia są zakorzenione w rytmie”, „Kiedy złapałam rytm, mogłam improwizować” – mówi królowa flamenco. Rytm i improwizacja, metody pracy, to drugi albo pierwszy, bo wątek prywatny płynnie przeplata się w tym obrazie z zawodowym, temat „La Chany”.

Dokument był już kilka lat temu w programie 14. edycji Millennium Docs Against Gravity Film Festival. Znajdował się w relacjonowanej przeze mnie sekcji „Doc Dance”. Wczoraj odbył się pokaz w Kinotece. Po powrocie do domu zorientowałam się, że jest też publicznie (i bezpłatnie) emitowany przez TVP Kultura.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 22 stycznia 2020 r.

Ciało i wolność. Moda i taniec – tak zatytułowałam mój wpis o paryskim pokazie domu mody „Dior” wiosna/lato 2019. Maria Grazia Chiuri, dyrektorka kreatywna marki Dior, stworzyła wtedy kolekcję inspirowaną twórczością Loïe Fuller, Isadory Duncan i Marthy Graham, trzech kobiet, które na początku XX w. reformowały sztukę tańca. A do pracy nad realizacją pokazu zaprosiła Sharon Eyal, jedną z najciekawszych współczesnych choreografek. Raz jeszcze załączam filmik, na którym można obejrzeć efekt pracy obu artystek. Zachęcam też do wyjazdu do Berlina. W lutym spektakl w choreografii Eyal – „Half Life”, o którym pisałam relacjonując berlińską premierę, będzie ponownie wystawiany, tym razem w Deutsche Oper, a w programie wieczoru znajdują się też choreografie Williama Forsythe’a i Alexandra Ekmana.

Niedawno związki tańca z modą dały o sobie znać w spektakularny sposób w Londynie. Tuż przed świętami okazało się, że słynny projektant Christian Louboutin ceni sobie dziewiętnastowieczny balet klasyczny, nie traktuje tej sztuki anachronicznie jako tematu „zanurzonego w przeszłości” albo „ponurej metafory rzeczywistości”. Dance has always been central to my work – mówi na łamach brytyjskiego Vogue’a – I was inspired by the magic of their performances, and The Sleeping Beauty seemed like the perfect occasion to encapsulate the world of fairy tales and princesses in a shoe. Wprowadził więc do sprzedaży limitowaną kolekcję szpilek wizualnie nawiązujących do treści „Śpiącej królewny”. Pierwszy model, ikoniczna już „The Miragirl”, dostępna na wysokich i płaskich obcasach (w balerinkowym kształcie) została urozmaicona nowymi elementami – kryształkami, jakimi wykańczane są kostiumy baletowe (a dodatkowo w „Śpiącej…” tańczą przecież Dobre Wróżki Drogich Kamieni, więc takie skojarzenia też są uprawnione) oraz troczkami używanymi do wiązania baletek i pointes, tym razem designersko wykonanymi z luksusowego jedwabnego materiału. Z kolei drugi model, „The Sleeping Rose”, odnosi się do słynnej sceny – „Adagio z różą”, tańca Aurory z kawalerami starającymi się o jej rękę, jednej z najtrudniejszych technicznie w klasycznym repertuarze baletowym, i wątku wrzeciona, czyli przepowiedni mściwej wróżki Carabosse (w wersji the Royal Ballet tańczonej przez tancerkę) o uśnięciu księżniczki na wieki. Zdjęcia szpilek można obejrzeć: tutaj.

Join & support (Przyłącz się i wspomóż)

Podczas pobytów w Londynie zawsze rzucały mi się w oczy akcje charytatywne związane ze zbiórkami pieniędzy na utrzymanie i rozwój baletu. Make a donation jest tam na porządku dziennym. Liczą się nawet drobne kwoty doliczane chociażby do kosztów biletów. Buty z kolekcji Christiana Louboutina są już większym wydatkiem, ale warto wiedzieć, że każda sprzedana para oznacza jedną parę pointes dla balerin z the Royal Ballet w ramach programu „Pointe Shoe Appeal".

Jak zawsze namawiam do odwiedzenia butiku internetowego ROH. „Śpiąca królewna” jest dostępna na DVD w kilku różnych obsadach. Ja sobie dzisiaj obejrzałam wersję z Aliną Cojocaru, Marianelą Nuñez i Federico Bonelli. Tancerki tańczą w tutu – krótkiej, sztywnej spódniczce baletowej umożliwiającej im wykonywanie efektownych pas, skoków i piruetów na równi z tancerzami. Historia techniki tanecznej wiąże się zresztą ściśle z historią kostiumu scenicznego. Kiedyś możliwości tancerek występujących w ciężkich sukniach do kostek były mocno ograniczone i dopiero dzięki buntowniczkom, takim jak Marie-Anne de Cupis de Camargo (La Camargo), która odważyła się skrócić spódnicę o kilkanaście centymetrów, mogły oderwać się od ziemi i cytując Voltaire’a „wykazać w tańcu pewność i siłę mężczyzny”.

PS: Trochę to inaczej wyglądało w stacji Fox News. Obejrzałam wczoraj „Gorący temat”. W tym filmie siłą kobiet, odzyskaniem pewności i godności, symbolicznie stała się możliwość noszenia w pracy spodni. Nie chcę bagatelizować tematu, ale mam nadzieję, że konsekwencją akcji #MeToo nie będą teraz dziwne skojarzenia związane z krótkimi spódniczkami, bo nie o mini w tym wszystkim chodzi, która zresztą też ma ciekawą wolnościową historię. Sprawa dotyczy pewnej grupy wysoko postawionych mężczyzn, wykształconych, zdolnych, odnoszących sukcesy, którzy swoją pozycję i władzę wykorzystywali w sposób sprzeczny z prawem i dobrymi obyczajami. Dlaczego pozostawali tak długo bezkarni, to zapewne temat na niejedną pracę doktorską z psychologii i socjologii. Ale w mediach, oprócz molestowania seksualnego, mogą istnieć inne, bardziej lub mniej zawoalowane formy przemocy. A mobbingować mogą nie tylko szefowie, prezesi czy dyrektorzy, ale także sekretarki, dyrektorki i kierownicy działów. Czepiać się można wszystkiego, chociażby „źle zapalonego światła”. Można bezkarnie obrażać, krytykować wygląd, zarządzać krzykiem, tworzyć toksyczną i napiętą atmosferę pracy, demotywować, intrygować. Mobbingiem może być też nierówne traktowanie autorów i lekceważenie tematów, którymi się zajmują. Mobbingiem może być ustawianie autora w roli petenta i stosowanie podwójnych standardów. Obłudą może być gratulowanie tematu, który się wcześniej odrzuciło, a ukazał się w innym dziale. Obłudą i mobbingiem może być bierne oczekiwanie na tematy, które się znowu pod byle pretekstem odrzuci. Przemocą może też być jednostronne, niesprawiedliwe dyktowanie warunków współpracy.

Czytaj też:

Ciało i wolność – moda i taniec

Premiera w Berlinie. Sharon Eyal tworzy coś nowego

Nuriejew nimi gardził i miał swoje powody. Nie chciał zmarnować talentu, a oni go blokowali. Najpierw wyzwolił się spod władzy apodyktycznego ojca, baszkirskiego wieśniaka awansowanego w czasie rewolucji do rangi komisarza politycznego. Wyjechał z Ufy, by uczyć się tańca klasycznego w Leningradzie. Tam pokonywał kolejne przeszkody. W internacie walczył z głupotą nadzorujących go opiekunów – z zakazem wychodzenia na wieczorne przedstawienia baletowe. Nie zamierzał też uczęszczać na lekcje Wiktora Szelkowa, miernego pedagoga. Wymusił więc na dyrektorze artystycznym szkoły zmianę nauczyciela; dostał się do klasy Aleksandra Puszkina. Kiedy otrzymał nakaz pracy w prowincjonalnym teatrze, bo przecież ktoś tak utalentowany jak on w ramach urawniłowki i wynikającej z niej zasady, że żadna praca nie hańbi nie musiał tańczyć na znaczącej scenie, udał się do ministerstwa i zrugał kolejnego urzędnika-kierownika.

Potem wielokrotnie wypinał się na Konstantina Siergiejewa, słynnego tancerza i choreografa, kierownika artystycznego w Teatrze Kirowa. Siergiejew nie umieszczał go w obsadach; na tournée do Paryża w ogóle by nie wyjechał, gdyby nie żądanie francuskiego impresaria. Kolejną szykanę, występ w drugim wieczorze a nie na otwarcie, wynagrodziły mu entuzjastyczne reakcje prasy i publiczności. Buńczucznie zmienił choreografię „Bajadery”, zamiast układu Solora zatańczył podkręcając tempo bardziej efektowną wariację z „Korsarza”, opanował scenę i pozostawił innych artystów w cieniu. W końcu wykiwał Komitet Bezpieczeństwa Państwowego ZSRR.

Agentów KGB „miał gdzieś” od początku pobytu. Kiedy zespół zwiedzał miasto w zorganizowanej grupie albo odpoczywał w hotelu, Nuriejew sam sobie organizował wolny czas.Chodził do muzeów, księgarni, butików i na koncerty Yehudi Menuhina. Wieczory spędzał w restauracjach, na rozmowach z Pierrem Lacotte i Clarą Saint, nocami bawił się w klubach.

W wywiadzie zarejestrowanym w filmie „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” (Fonteyn i Nuriejew, partnerstwo doskonałe) mówi: „Nie chciałem zmarnować swojego talentu. Wiedziałem, że go posiadam”. Szczęśliwy poczuł się na lotnisku „Le Bourget” w Paryżu, kiedy policja francuska poprosiła go o dokonanie wyboru. Miał tylko usiąść i przemyśleć, które wybiera drzwi: do ryzykownej wolności czy do poniżających i nie do zniesienia intryg oraz kontroli.

– Tańczę, więc jestem

A na lotnisku „Le Bourget”, kiedy dowiedział się, że nie wsiądzie z zespołem Kirowa do samolotu Paryż-Londyn, tylko na polecenie Chruszczowa poleci do Moskwy, z pomocą francuskich przyjaciół wybrał wolność i artystyczną karierę na Zachodzie.

Kilka miesięcy temu odbył się pokaz dokumentu „Nuriejew bez kurtyny”. Napisałam wtedy:

„Nuriejew bez kurtyny” niczym mnie nie zaskoczył. A jednak był to pierwszy film o Nuriejewie, który mnie głęboko poruszył. Sposób poprowadzenia narracji, wybór materiałów, których przekaz wzmacniają taneczne obrazy w choreografii Russella Maliphanta sprawiły, że nie jest to kolejny dokument przedstaw„iający mniej lub bardziej znane fakty z życia tancerza. Jacqui i David Morris dokonali więcej. Udało im się uchwycić duszę Nuriejewa – jego samotność, wewnętrzną walkę o talent i przetrwanie.

Ralphe Fiennes w „Białym kruku” też nie dokonuje odkryć. Nie ujawnia faktów dotąd nie znanych (scenariusz napisał David Hare na podstawie „Nureyev: A Life” Julie Kavanaugh); skupia się na 1961 r. i kilku znanych już fragmentach życia Nuriejewa z lat poprzedzających wyjazd – na lekcjach z Aleksandrem Puszkinem, romansach z Ksenią Jurgenson-Puszkin i Teją Kremkiem, tancerzem z NRD.

Wyżej oceniam „Nuriejewa bez kurtyny”. Gdybym miała stosować punktację dostałby 5/6. „Biały kruk” jest moim zdaniem, podobnie jak niedawno prezentowany „Yuli” o życiu Carlosa Acosty, filmem dobrym, lecz nie wybitnym. Fabuła została ciekawie skonstruowana, ale już niektóre dialogi, zwłaszcza dotyczące istoty sztuki tańca, są zbyt propagandowe, brzmią jak źle napisany manifest i lekcja dla uczniów pierwszej klasy szkoły baletowej. Jednak kilka ostatnich scen jest majstersztykiem reżyserskim. I dla nich chętnie obejrzałabym „Białego kruka” ponownie. Sekwencja zdarzeń dziejących się na lotnisku – od momentu, kiedy Nuriejew dowiaduje się, że nie leci do Londynu, aż do podjęcia przez niego ostatecznej decyzji – trzyma w napięciu, jak w najlepszym filmie sensacyjnym, którego zakończenia jeszcze nie znamy. Ja przynajmniej tak się przez moment poczułam – zdenerwowana czekałam, czy główny bohater na pewno wybierze właściwe drzwi.

Świetnie zostały zbudowane i zagrane sceny rozrywające się pomiędzy agentem KGB i francuskimi policjantami. Także jego rozmowa na osobności z Rudim – próba wywarcia szantażu emocjonalnego, wewnętrzna walka tancerza, by się temu nie poddać i wygrać mecz o talent.

Nuriejew walczył o swoje przez całe życie. Najczęściej bezpardonowo. Była w tym zachowaniu pewna doza szaleństwa, metoda „тише едешь, дальше будешь” (wolniej jedziesz, dalej zajedziesz) była mu obca, ale urzędasów-kierowników, nie bawiąc się w dyplomację, zręcznie pokonywał. Stres odreagowywał raniąc najbliższych. Tę cechę jego charakteru reżyser również pokazał. Nic nie upiększył ani nie wystawił laurki.

THE WHITE CROW (Biały kruk) – w kinach od 29 marca

W obsadzie: Oleg Ivenko (Rudolf Nuriejew), Ralph Fiennes (Aleksander Puszkin), Czułpan Chamatowa (Ksenia Puszkin), Raphaël Personnaz (Pierre Lacotte), Siergiej Połunin (Jurij Sołowiew), Adèle Exarchopoulos (Clara Saint), Anastazja Mieskowa (Ałła Osipienko)

Latem ubiegłego roku, Olivier Rousteing, dyrektor kreatywny słynnego domu mody Balmain, zaprojektował na zamówienie Opery Paryskiej kostiumy baletowe wykorzystane w spektaklu „Renaissance” w choreografii Sébastiena Bertaud. W 1997 r. Gianni Versace stworzył kostiumy do „Ballet for life” Maurice’a Béjarta. W 1924 r. Gabrielle (Coco) Chanel podjęła współpracę z Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa przy „Le Train bleu” w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Jeszcze wcześniej – w 1910 r. – hitem sezonu okazała się „Szeherezada” w choreografii Michaiła Fokina. Scenografia i kostiumy zaprojektowane przez Leona Baksta zawładnęły wyobraźnią projektantów mody i paryskiej publiczności. Paul Poiret wprowadził do swoich kolekcji elementy sztuki orientalnej; Paryżanki zaczęły ubierać się w luźne haremowe spodnie-spódnice, tuniki w egzotycznych kolorach, zamiast kapeluszy wkładały hinduskie turbany i błyszczące opaski, a rubiny i szmaragdy zastąpiły brylanty. Teraz wydarzeniem sezonu stał się pokaz domu mody „Dior” wiosna/lato 2019, który w poniedziałek otworzył Paryski Tydzień Mody.

Maria Grazia Chiuri, dyrektorka kreatywna marki Dior, stworzyła kolekcję inspirowaną twórczością Loïe Fuller, Isadory Duncan i Marthy Graham, trzech kobiet, które na początku XX w. reformowały sztukę tańca. Zaś do pracy nad realizacją pokazu zaprosiła Sharon Eyal, współzałożycielkę L-E-V, w latach 1990-2008 tancerkę i choreografkę Batsheva Dance Company. „Dance speaks about the body and freedom and fashion speaks about the same things” (Taniec mówi o ciele i wolności, a moda opowiada o tych samych rzeczach) – taką wypowiedź projektantki zamieścił „The Guardian”. Finał pracy obu artystek można obejrzeć tutaj. Giętkie ciała anonimowych w wyrazie tancerek i tancerzy, tańczących w pastelowych oraz szarych trykotach, wzbogaconych abstrakcyjnymi (malarskimi) wzorami, idealnie współgrają z kolekcją i bezosobowym ruchem modelek. Efekt potęguje muzyka i doskonała reżyseria światła, a całość sprawia wrażenie romantycznego obrazka uwolnionego z klasycznych reguł. Sztuka mody i tańca genialnie ze sobą egzystują – w spektaklach, które wymieniłam na początku, kostiumy „dopowiadały” treść choreografii, tym razem choreografia Sharon Eyal wzmocniła przekaz kolekcji. Ale równie dobrze oba elementy mogą istnieć jako niezależne dzieła sztuki.

Niedzielne popołudnia z „Bolshoi Ballet Live” stają się już tradycją. Dzisiaj odbędzie się retransmisja „Don Kichota” w choreografii Aleksieja Fadejeczewa, w bardzo udanej obsadzie, z Jekateriną Krysanową i Siemionem Czudinem w rolach Kitri i Basilia. Sezon otworzyła „La Sylphide” – w inscenizacji Johana Kobborga – stworzona na podstawie choreografii Augusta Bournonville’a z 1836 r.

Prapremiera baletu odbyła się w Paryżu w 1832 r. Twórcą choreografii był Filippo Taglioni, a w tytułowej roli wystąpiła jego córka Maria. Być może wersja Bournonville’a nigdy by nie powstała, gdyby nie kwestie finansowe. Duński tancerz i choreograf był zachwycony spektaklem, który obejrzał w Operze Paryskiej. Marzył o wystawieniu tytułu w Kopenhadze, a siebie widział w roli Jamesa. Tantiemy okazały się jednak za wysokie. Stworzył więc własną choreografię do muzyki Hermana Løvenskiolda (w paryskiej wersji obowiązywała muzyka Jeana Schneitzhoerfera), która przetrwała do dzisiaj. Wersja Taglioniego była wystawiana do 1863 r. Potem popadła w zapomnienie. Odzyskana została – dzięki rekonstrukcji Pierre’a Lacotte’a – w 1971 r. Znam obie wersje i żadna nie zachwyca mnie tak jak „Giselle”. Ale chyba nie trafiłam jeszcze na swoją obsadę. Widziałam już kilka, w tym jedną w Operze Wiedeńskiej, której wolałabym nie oglądać, bo była po prostu technicznie fatalna. Pozostałe, choć perfekcyjnie wykonane, nie wywarły na mnie większego wrażenia – przedstawienia oglądałam jak miłe dla oka obrazki z minionej epoki.

Pierwsza Sylfida 

„Wieczorem 23 lipca 1827 roku na oświetloną gazem scenę Opery Paryskiej wkroczyła młoda tancerka, by po raz pierwszy spojrzeć w oczy publiczności. Nazwisko jej brzmiało Maria Taglioni, a sensacja jaką wywołał jej występ, była tak ogromna, że moment ten należy traktować jako początek złotego wieku romantycznego baletu” – tak Ivor Guest opisał paryski debiut pierwszej wykonawczyni roli Sylfidy. Tę rolę zatańczyła kilka lat później, mając już status gwiazdy – była pierwszą baleriną, której w Operze Paryskiej rzucono kwiaty na scenę i wzorem do naśladowania dla innych tancerek. W prasie pisano o nowych perspektywach, które otworzył jej taniec, o naturalności, z jaką poruszała się na scenie i swobodzie pokonywania trudności – „utrzymuje się na czubkach palców z prawdziwie zdumiewającą pewnością”, „nie znajdziemy tu nic, co sugerowałoby trud warsztatowy, sztuczny wytwór rzemiosła, nic typowego dla sali ćwiczeń…”, „nie spada, lecz opada na ziemię” (Ivor Guest „Balet romantyczny w Paryżu”). Relacje z jej występów zdawali też bywalcy Opery – pisano o wdzięku, cudownej lekkości („zdaje się pływać i odbijać od sceny jak sylfida, nigdy nie pozwala sobie na owe tours de force, o których wiemy jak są trudne, i pragniemy, aby zupełnie znikły ze sceny, zawsze bowiem wykonywane są z uszczerbkiem dla przyzwoitości i wdzięku, a wymagają jedynie wielkiej energii…”), o uczuciach, które wnosiła do ról znajdujących się w jej repertuarze. Zaś Théophile Gautier, współtwórca „Giselle” (transmitowanej w ubiegłych sezonach) orzekł, że „La Sylphide” otworzyła drogę całej nowej epoce w choreografii i dzięki niej romantyzm wtargnął do królestwa Terpsychory.

Dwanaście olimpijskich dworów z marmuru i złota skazano na kurz magazynów scenicznych, a scenografom zlecano wyłącznie projekty romantycznych lasów i dolin w świetle pięknego księżyca z niemieckich ballad Heinricha Heinego.

Wróżba wiedźmy Madge 

W „Sylfidzie” świat realny miesza się z fantastycznym już od pierwszej sceny. Akcja dzieje się w domu szkockich farmerów – u boku drzemiącego w fotelu Jamesa klęczy Sylfida ze skrzydełkami u ramion. Młodzieniec jest zaręczony z Effie, lecz wizja eterycznego duszka powietrza, uosobienia prawdziwej i wolnej miłości, nie daje mu spokoju. Pojawia się też wiedźma Madge, która ostrzega Effie, że narzeczony nie jest w niej zakochany i przepowiada jej ślub z Gurnem, przyjacielem Jamesa. Trwają jednak przygotowania do ceremonii ślubnej, w trakcie których Sylfida przechwytuje obrączkę Jamesa i znika. Ten, nie mogąc się oprzeć urokowi zjawy, porzuca Effie i podąża za Sylfidą do lasu. Drugi akt dzieje się na leśnej polanie. James stara się zdobyć swój ideał, w końcu prosi o pomoc zlekceważoną wcześniej wiedźmę. Nie wie, że Madge już dawno zaplanowała zemstę. Przyjmuje więc w dobrej wierze utkany przez nią szal, który ma mu pomóc w schwytaniu Sylfidy. Ale kiedy zarzuca go na ramiona ukochanej, opadają jej skrzydełka i umiera w jego ramionach. Prezent okazuje się śmiertelną trucizną. James zostaje sam, a w dali widać weselny orszak Effie i Gurna.

Dwuznaczne zakończenie

W „Sylfidzie” mam kilka swoich ulubionych scen. W wersji zrealizowanej dla Opery Paryskiej przez Pierre’a Lacotte’a, chętnie wracam do pas de trois, w którym rozdarty pomiędzy romantycznym uczuciem do Sylfidy a poczuciem obowiązku w stosunku do Effie James tańczy z dwoma kobietami, wyrażając swoje rozterki. Duże wrażenie wywołuje też fragment, kiedy walcząca o Jamesa Effie zakrywa mu oczy, próbując zasłonić wizję Sylfidy, i klęka przed nim prosząc o miłość. Balet został wydany na DVD. Warto go obejrzeć.
W inscenizacji Johana Kobborga najbardziej podoba mi się scena w lesie wypełnionym sylfidami, piękny fragment ukazujący Jamesa próbującego zdobyć to, co nieosiągalne. W transmitowanym przedstawieniu w tytułowej roli wystąpiła Anastazja Staszkiewicz. Nie zachwyciła mnie. Technicznie była bardzo dobra, ale zabrakło jej wyrazu (tańczyła pas Sylfidy, ale nią nie była). Odniosłam też wrażenie, że z partnerującym jej Siemionem Czudinem jako Jamesem nie są najlepiej dobraną parą.. Za to Anna Bałukowa tak weszła w pantomimiczno-aktorską rolę wrednej wiedźmy Madge, że stała się nawet opryskliwa dla prowadzącej transmisję Kateriny Novikowej, która usiłowała przeprowadzić z nią rozmowę dla publiczności. Ale trzeba przyznać, że skupiła na sobie uwagę i z całej obsady była w tym dniu najlepsza. Sugestywnie odegrała też nowe i intrygujące zakończenie baletu, sugerujące, że romantyczne przygody, choć pociągające, mogą okazać się niebezpieczne…

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 2 grudnia 2018 r.

Był na okładkach „Timesa” i „Newsweeka”. Ale zainteresowanie prasy przeszkadzało mu. Chciał być zwykłym członkiem zespołu Royal Ballet. I robić swoje – spełniać marzenia, podejmować wyzwania, pokonywać przeszkody. W wywiadzie zarejestrowanym w filmie „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” (Fonteyn i Nuriejew, partnerstwo doskonałe) mówi: „Nie chciałem zmarnować swojego talentu. Wiedziałem, że go posiadam”. Szczęśliwy poczuł się na lotnisku Le Bourget w Paryżu, kiedy policja francuska poprosiła go o dokonanie wyboru. Miał tylko usiąść i przemyśleć, które wybiera drzwi – do ryzykownej wolności czy do poniżających i nie do zniesienia intryg oraz kontroli.

Nigdy nie znalazł czasu na zbudowanie głębszych relacji. Blokował uczucia. Jego partnerzy, Erik Bruhn i Wallace Pots, nie byli z nim szczęśliwi. Oczekiwał, że przyjaciele zawsze będą dla niego dostępni, ale jak sam się przyznawał „kiedy mnie potrzebują nie ma mnie dla nich”. Miał też całą masę kontaktów przypadkowych, mechanicznych, dzięki którym odreagowywał życie na scenie. Bo jak tłumaczył „po spektaklu trudno jest zasnąć”.

Zadzierał ze wszystkimi – Béjartem, Makarową, członkami zespołów, w których tańczył. Ninette de Valois mówiła o jego „oszalałym, wulgarnym egoizmie”, który przejawiał się też manią gromadzenia pieniędzy. Tym niemniej to jego nazwisko na afiszu gwarantowało sukces frekwencyjny. Był podziwiany jako artysta tancerz („Śpiącą królewnę”, którą wystawił z Kanadyjskim Baletem Narodowym, na telewizyjnych ekranach obejrzało 30 mln. osób) i nie do zniesienia w kontaktach prywatnych, a nawet podczas prób.

W 1984 r. potwierdziły się jego przypuszczenia, że jest nosicielem wirusa HIV. „Umierał w potwornych bólach. Każdy skrawek materiału na jego ciele przysparzał mu ogromnych cierpień. Leżał nagi, przykryty jedwabiem lub kaszmirem. Nic nie przynosiło ulgi. Ciało przestało reagować na lekarstwa. Każda zwiększona dawka mogła go zabić. Więc cierpiał niewyobrażalne męki. Ale nie skarżył się (…) I cały czas wierzył, że naukowcy znajdą środek na zwalczenie tej choroby i że go uratują” – napisał Jan Stanisław Witkiewicz w książce „Rudolf Nurejew”. Nie poddawać się. To także była jedna z jego życiowych dewiz. Nawet wtedy, kiedy Rudi van Dantzig stworzył dla niego balet „Pełzający czas” sugerując, że nadszedł czas pożegnania ze sceną.

O jego życiu ukazało się wiele książek, wspomnień. Zachowały się też wywiady prasowe i telewizyjne z jego udziałem, zdjęcia, filmy, balety. Aby go bliżej poznać wystarczy odwiedzić stronę internetową Fundacji Rudolfa Nuriejewa.

Po raz pierwszy zetknęłam się z Nuriejewem oglądając na DVD jego „Jezioro łabędzie”, w którym wystąpił z Margot Fonteyn w Operze Wiedeńskiej w 1966 r. Potem sięgnęłam do biografii „Nureyev” w reżyserii Patricji Foy, wspomnianego wyżej dokumentu „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” i wspaniałego albumu „Nureyev” wydanego przez wydawnictwo Phaidon. Dwa lata temu obejrzałam fabularyzowany dokument „Nuriejew – taniec wolności”, w reżyserii Richarda Cursona Smitha, przedstawiający kulisy jego ucieczki na Zachód. W tym sensie „Nuriejew bez kurtyny” niczym mnie nie zaskoczył. A jednak był to pierwszy film o Nuriejewie, który mnie głęboko poruszył.

Sposób poprowadzenia narracji, wybór materiałów, których przekaz wzmacniają taneczne obrazy w choreografii Russella Maliphanta sprawiły, że nie jest to kolejny dokument przedstawiający mniej lub bardziej znane fakty z życia tancerza. Jacqui i David Morris dokonali więcej. Udało im się uchwycić duszę Nuriejewa – jego samotność, wewnętrzną walkę o talent i przetrwanie. A także to, że od początku wszystko zmierzało do tragicznego finału.

Wczoraj wieczorem po raz kolejny obejrzałam Nuriejewa w roli Alberta z Carlą Fracci jako Giselle. Patrząc na jego niepowtarzalną interpretację, wysiłek emocjonalny towarzyszący temu występowi i dopingujący jego partnerki (przyznała to chociażby Margot Fonteyn, której kreacje dzięki Rudiemu nabrały innego wymiaru) łatwiej zrozumieć, dlaczego nie był już zdolny do tych samych uczuć w realnym życiu. Zostawił je dla nas (a może i dla siebie) na scenie.

Zdjęcie: Margot Fonteyn i Rudolf Nuriejew. Materiał prasowy: nazywowkinach.pl.

W centrum uwagi pozostaje z reguły wykonawczyni roli Giselle. Tymczasem równie ważna dramaturgicznie jest Mirta – rola tak samo trudna pod względem technicznym i interpretacyjnym, wymagająca wielkiej siły, opanowania i umiejętności wczucia się w aurę romantycznego baletu. Być może dlatego – tuż przed zbliżającą się premierą „Giselle” w Operze Bałtyckiej w Gdańsku – sięgnęłam do biografii dwóch artystek wcielających się w przeszłości w rolę „kierowniczki cmentarza” – Mai Plisieckiej i Bożeny Kociołkowskiej.

Przygoda rosyjskiej primabaleriny z „Giselle” zaczęła się od roli jednej z dwóch willid. Potem zaczęła tańczyć Mirtę, zawsze z Galiną Ułanową w roli Giselle.

Dla mnie zaś willida była pewnego rodzaju szkicem, wstępem do Mirty, o której marzyłam.Mirtę postrzegałam jako postać z innego, pozaziemskiego świata. Zatańczyć ją jako „kierowniczkę cmentarza”, „dyrektorkę do spraw” ożywienia willid absolutnie nie chciałam. Mirta powinna być żywa i zwyczajna. Powinno od niej wiać na widownię mrożącym chłodem i grozą. (…) Bez końca mnie pytano: dlaczego nie tańczy pani Giselle? I przez całe życie nie udało mi się znaleźć przekonującej odpowiedzi. Zapewne, gdybym bardzo tego pragnęła, dopięłabym swego, zatańczyła, ale coś się we mnie sprzeciwiało, opierało, cofało. No i tak jakoś wyszło.

– Maja Plisiecka, „Ja, Maja Plisiecka”.

Bożena Kociołkowska w roli Mirty wystąpiła po raz pierwszy w premierze, która odbyła się 20 kwietnia 1968 r. w Teatrze Wielkim w Warszawie w choreografii Aleksieja Cziczinadze. Jerzy Waldorff tak opisał jej występ: „Bożena Kociołkowska jako królowa Wiłł – Mirta bardzo była dobra. Jej temperament, z natury nieco chłodny, tu pasował jak ulany do panny, co wychodzi z grobu na cmentarny dancing. Technicznie partia wykonana z pewną siebie wirtuozerią."

Potem tańczyła gościnnie Mirtę w Poznaniu w choreografii Barbary Kasprowicz i ponownie w 1976 r. w Teatrze Wielkim w Warszawie w nowej inscenizacji zrealizowanej przez Irinę Michajliczenko i Anatola Gridina. W „Życiu Warszawy” można było wtedy przeczytać: „Wśród solistów natomiast szczególne uznanie wzbudza Bożena Kociołkowska. Jej Mirta jest – jak zawsze – kwintesencją baletu romantycznego i kultury wykonania w najwyższym wymiarze."

Recenzje przypomniała artystka w swoich wspomnieniach „Pierwsza dama warszawskiego baletu”. Warto do nich sięgnąć, choć nawet ona więcej uwagi poświęca wykonawczyniom roli Giselle, wśród których największe wrażenie wywarła na niej Carla Fracci.

Wiele razy tańczyłam w tym balecie Mirtę, towarzysząc solistom zagranicznym, występującym gościnnie na deskach sceny Teatru Wielkiego (…) Fracci uznawana była za ideał tancerki romantycznej, mówiono o niej jako o następczyni Marii Taglioni.

Dzisiaj w kaszubskiej „Giselle” Mirtę zatańczy Beata Giza-Palutkiewicz. Czy będzie to rola zgodna z duchem oryginału? Okaże się już za kilka godzin.

Z dużym zainteresowaniem, ale także z lekkim zdziwieniem przeczytałam tekst Tomasza Platy „Świat po homofobie” – o nowej fali artystów queer, jednym „z najciekawszych fenomenów młodej polskiej kultury”. Autor pisze w nim:

Spektakle Michała Borczucha, Cezarego Tomaszewskiego, Ani Nowak czy Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa odsłoniły nowe oblicze rodzimej kultury queer – która ani nie szuka już akceptacji w mainstreamie, ani z nim nie walczy. Buduje samą siebie, na własnych warunkach, bez troski o zewnętrzne opinie, a w rezultacie staje się jednym z wielu równouprawnionych elementów kulturowego krajobrazu.

Opisując performance Baczyńskiego-Jenkinsa w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal – „serię zbliżeń i przytuleń, wymianę spojrzeń między wykonawcami”, nawiązujących do cruisingu, krążenia po miejskich zaułkach w poszukiwaniu przypadkowego partnera – stwierdza zaś:

Było jasne, że tematem jest nieheteronormatywne pożądanie, zaspokajane niekiedy w sposób gwałtowny, w sytuacjach przypadkowych. Ale zarazem nie było w tym nic kontrowersyjnego, nic, co by mogło oburzyć bardziej konserwatywnego odbiorcę.

Z kolei w kontekście twórczości Ani Nowak, która „otwarcie i konsekwentnie eksploruje tematykę lesbijską”, relacje homoseksualne przedstawia bez żadnych zahamowań „nie jako coś skandalicznego, raczej jako jeden z wielu równouprawnionych układów pożądania”, dorzuca, że „trzy dziewczyny pieszczące się w centralnej scenie wysublimowanego »Offering what we don’t have to those who don’t want it« (Dajemy to, czego nie mamy, tym, którzy tego nie chcą), nie zastanawiają się, jak zostaną ocenione przez konserwatywną publiczność, co w ich spektaklu zobaczy konserwatywne oko”. Wreszcie – puentując opisy spektakli – przedstawia następującą myśl:

Może chodzi o to, by kreować na scenie świat na razie trudny do wyobrażenia, ale przecież możliwy – i dzięki temu uczynić go bardziej prawdopodobnym. Testować w sztuce alternatywne scenariusze przyszłości – i w ten sposób przybliżać ich spełnienie. Taka strategia wydaje się ryzykowna , ale niebanalna i intrygująca.

Spektakl Ani Nowak widziałam w ubiegłym roku w Nowym Teatrze w Warszawie – wyraziłam o nim (i jeszcze kilku innych z tej serii) negatywną opinię w artykule „Solo i w balecie”, co wywołało dość ostrą reakcję tzw. środowiska, które zarzuciło mi ogólną niechęć do tańca współczesnego.Mogę więc chyba zaliczyć siebie do wspomnianej wyżej „konserwatywnej publiczności” i w skrócie napisać o jej upodobaniach.

Otóż dla „konserwatywnej publiczności” (zakładając, że Tomasz Plata nie prowadzi na łamach POLITYKI dyskusji ze środowiskiem np. narodowców z Młodzieży Wszechpolskiej) homoseksualizm, biseksualizm, transseksualizm, w życiu i w sztuce, nie jest żadnym science fiction, „światem na razie trudnym do wyobrażenia”. „Konserwatywna publiczność” nie tworzy też sztucznych i nic nieznaczących podziałów na sztukę tworzoną przez gejów, lesbijki, transseksualistów i artystów o orientacji heteroseksualnej. Bliskie jest jej natomiast zdanie wypowiedziane przez Witkiewicza: „Nic nas nie obchodzi ta treść ich dzieł, która jest ich wyrazem jako ludzi; wyrazem ich uczuć, którymi żyli. (…) Nas obchodzi jedynie to, co jest Czystą Formą, której by nie stworzyli – tej, a nie innej właśnie – gdyby nie byli takimi właśnie, a nie innymi ludźmi”. Oko „konserwatywnej publiczności” już wiele lat temu „zniosło” filmy Pedro Almodóvara, „Dzikość serca” Davida Lyncha, „Nagi instynkt” Paula Verhoevena, widziało „Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać” Woody Allena, a za wysublimowaną „konserwatywną publiczność” uważa „Śmierć w Wenecji” Luchino Viscontiego i balet Johna Neumeiera pod takim samym tytułem, a nie spektakle typu „Offering what we don’t have to those who don’t want it” Ani Nowak, „Intercontinental” Marii Stokłosy albo „we are not superheroes” Kamila Wawrzuty. „Konserwatywna publiczność” nie czuje się zgorszona, oburzona, zażenowana, kiedy ogląda nowe flamenco Rocio Molina, spektakle Loyda Newsona, lidera i choreografa DV8 Physical Theatre (chociażby tak znane jak: „Dead Dreams of Monochrome Men” czy „Enter Achilles”), a słowo queer nie jest dla niej synonimem dziwności. „Konserwatywna publiczność” nie zgadza się z opinią wyrażoną kilka lat temu w „Raporcie o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989-2009”, opracowanym na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jakoby w Polsce „z powodu politycznego odcięcia od Zachodu rozwój tej dziedziny twórczości był niemożliwy albo przybierał formy dewiacyjne”, i że dopiero zmiana warunków polityczno-społecznych dała tańcowi „nowe życie”, umożliwiła jego rozwój i ustanowiła dla niego właściwy kontekst kulturowy. „Konserwatywna publiczność” nie uważa, że rozwój tańca współczesnego w Polsce rozpoczął się z chwilą powstania IMiT; za niepokojące uważa zjawisko polegające na promowaniu pewnych grup artystycznych jako reprezentantów jakiegoś nowego myślenia o sztuce tańca, performance’u i choreografii – zarówno w formie, jak i w treści. Najdobitniej wyraziła to uczucie Teresa Kujawa, w latach 1960-71 pierwsza solistka Opery Poznańskiej i jedna z choreografek, która rozpowszechniła w Polsce taniec modern. Nie kryjąc swojego rozczarowania, jakiś czas temu publicznie zadała pytanie, czy aby powstające coraz częściej grupy nazywane teatrami tańca nie są przykrywką dla „uporczywych beztalenci”, których aktywność dawniej nazywano działalnością świetlicową? „Konserwatywna publiczność” lubi, kiedy talent spotyka się z wiedzą i umiejętnościami. W tym kontekście bliska jest jej myśl wypowiedziana w „Faidrosie” przez Platona: Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje, przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną. A także refleksja René Rapina: Talent, jeśli nie jest poddany regułom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek, co by było rozsądne (cyt. za Władysław Tatarkiewicz „Dzieje sześciu pojęć”). „Konserwatywna publiczność” uważa za wiecznie aktualne zdanie wypowiedziane przez Andromenidesa - zadaniem nie jest mówić to, czego nikt nie powiedział, lecz tak mówić, jak inny nie zdoła - oraz że nowość polega na jakości jakiej przedtem nie było. Dlatego za przejaw geniuszu, wiedzy i umiejętności traktuje „Popołudnie Fauna”, dziesięciominutową choreografię Wacława Niżyńskiego, tak opisaną przez Marie Rambert: Podczas gdy tułów zwrócony był przodem do widzów, głowa i stopy były widoczne zawsze z profilu. Obowiązywał klasyczny sposób poruszania się, ale głowa wykonywała ruchy swobodne, nie związane z klasycznymi regułami, tak samo ręce. (…) Nie można było niczego wykonywać automatycznie. Chodziło się wyłącznie po linii równoległej do świateł rampy, stawiając na podłodze całą stopę. Już uzyskanie tej postawy było nieprawdopodobnie trudne, a cóż dopiero mówić o zachowaniu jej przy chodzeniu, zmianie kierunku czy łączeniu z bardzo stylizowanymi ruchami rąk(…) Niżyński obmyślił dla Fauna specjalny chód: krótkie, nagłe kroki, z drugą nogą szybko dołączającą do pierwszej. Opracował tylko jeden wspaniały skok – nazwał go skokiem kozła. Można się jedynie domyślić skąpej fabuły, wyrażonej ruchami bardzo abstrakcyjnymi, przy całkowicie obojętnych twarzach. A nie „choreograficzne wybryki” (o znikomej wartości artystycznej) polegające na demonstrowaniu, jak czerpać przyjemność z seksu („Offering what we don’t have to those who don’t want it”) bądź siedzeniu, leżeniu, przenoszeniu i układaniu materacy („Intercontinental”).

W czerwcu 1980 r. „Miesięcznik Literacki” opublikował rozmowę Jana Berskiego z Henrykiem Tomaszewskim zatytułowaną „Omijając słowo”. Twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy wypowiedział wtedy znamienne zdania: „Nie jestem w stanie cokolwiek zrobić w teatrze, nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze. (…) Byłem kiedyś świadkiem konferencji, w której uczestniczyło sporo teoretyków i krytyków teatralnych. Charakterystyczne, że oni cały czas mówili o teatrze, ale ani razu nie wspomnieli o widzu. Widz był przez nich absolutnie ignorowany, jakby teatr miał tylko scenę, a nie miał widowni”. Tak więc (i m.in. dlatego) „konserwatywna publiczność” uważa, że warto zainteresować się szerszą publicznością i zwrócić uwagę na „zewnętrzne opinie”. Chyba że chce się pozostać w kółkach wzajemnej adoracji?

Akcja dzieje się w małym miasteczku w Galicji w połowie XIX w. Naiwny Franz pada ofiarą alchemicznych eksperymentów dr. Coppeliusa. Zakochuje się w tajemniczej dziewczynie, przesiadującej całymi dniami w oknie i swoim nietypowym zachowaniem budzącej ciekawość miejscowej młodzieży.

Zazdrosna i lekko podirytowana Swanilda pragnie nazajutrz poślubić Franza, gdyż Burmistrz ogłosił, że tego dnia odbędzie się poświęcenie nowego dzwonu, a Baron zamierza z tej okazji ofiarować posag młodym mężatkom. Wkrada się więc z przyjaciółkami do domu dr. Coppeliusa, aby się zmierzyć z rywalką. Niechcący rozszyfrowuje zagadkę. Coppélia okazuje się mechaniczną lalką – po kilku zabawnych perypetiach, z udziałem Franza, wszystko kończy się happy endem. Tak w skrócie przedstawia się fabuła baletu komicznego „Coppélia”, którego pierwsza transmisja w kinach odbyła się w ubiegłą niedzielę na zakończenie sezonu Bolshoi Ballet Live 2017/2018. Ale już od 1 lipca rozpoczną się retransmisje, a potem będą jeszcze letnie powtórki m.in. w sieci Multikino.

Dziewczyna o szklanych oczach

Po raz pierwszy spektakl wystawiono 25 maja 1870 r. w Théâtre Impérial l’Opéra w Paryżu. Oryginalny tytuł brzmiał „Coppélia ou la fille aux yeux d’email” (Coppélia, czyli dziewczyna o szklanych oczach). A librecista Charles Nuitter i choreograf Arthur Saint-Léon treść baletu zaczerpnęli z opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Piaskun” – o historii uczucia Nataniela do mechanicznej lalki Olimpii, ożywionej przez alchemiczne eksperymenty profesora Spalanzaniego i diabolicznego Coppeliusa. W roli Swanildy zatańczyła Giuseppina Bozzacchi, jako Franz, zgodnie z panującym wówczas zwyczajem, wystąpiła Eugénie Fiocre en travesti.

Balet przemówił do wyobraźni paryskiej publiczności. Był dobrze skonstruowany dramaturgicznie, a Léo Delibes stworzył muzykę dopasowaną do akcji i zasługującą na uwagę również jako odrębna kompozycja muzyczna. „Postęp muzyczny wywodzący się, poprzez Delibesa, od Hérolda i Adama, i znajdujący punkt kulminacyjny w partyturach Czajkowskiego stanowił bezpośrednią konsekwencję romantyzmu, nadając wyraz dźwiękowy widowiskom wizualnym” – napisał Ivor Guest w „Balecie romantycznym w Paryżu”.

Z Paryża do Rosji

Na początku 1882 r. „Coppélię” wystawiono w Moskwie w choreografii Josepha Hansena. Dwa lata później (w grudniu 1884 r.) odbyła się pierwsza petersburska premiera, zrealizowana przez Mariusa Petipę. Niestety nie wiadomo, czy Petipa zachował jakiekolwiek fragmenty paryskiej choreografii Arthura Saint-Léona.

Dziesięć lat później inscenizacja została „odświeżona” i tytuł znalazł się w repertuarze Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu. Tym razem nadzór nad wznowieniem „Coppélii” – w wersji Mariusa Petipy – sprawował Enrico Cecchetti, a w roli Swanildy wystąpiła słynna Pierina Legnani, pierwsza Prima Ballerina Assoluta. Ta wersja, zapisana w 1904 r. metodą Stiepanowa, została wykorzystana przez Siergieja Wichariewa, który w 2009 r. zrealizował rekonstrukcję baletu w Teatrze Bolszoj w Moskwie. Co ciekawe, obecnie „Coppélia” nie znajduje się w repertuarach Teatru Maryjskiego ani Teatru Michajłowskiego w Sankt Petersburgu.

Na Zachodzie wersję Mariusa Petipy (pierwszy akt) pokazała w 1912 r. Anna Pawłowa. Dzisiaj do najbardziej znanych realizacji należą inscenizacje Ninette de Valois dla The Royal Ballet (jest wersja na DVD) i George’a Balanchine’a dla New York City Ballet. Obie opierają się na petersburskiej wersji z 1894 r.

W Polsce „Coppélię” zrealizowali m.in. Jerzy Kapliński, Leon Wójcikowski, Feliks Parnell, Stanisław Miszczyk, Teresa Kujawa, Henryk Konwiński, Sławomir Woźniak. Teraz nie znajduje się w stałym repertuarze naszych teatrów (wyjątek stanowi Opera Wrocławska). Szkoda, bo jest to idealny balet również – a może przede wszystkim – dla dzieci.

Petersburski balet

Są cztery elementy, na których opiera się tradycyjny balet rosyjski: taniec klasyczny, taniec charakterystyczny, pantomima i gra aktorska. Dodatkowo szkoła petersburska charakteryzuje się plastycznością ruchów, nienaganną precyzją i czystością wykonania. Istotną rolę odgrywają prawidłowe pozycje rąk, koordynacja głowy i korpusu. I właśnie zgodnie z tymi zasadami Siergiej Wichariew wystawił w 2009 r. w Teatrze Bolszoj w Moskwie „Coppélię”, mówiąc do zespołu: „Robimy stary petersburski balet”. To było główne zadanie, jakie postawił przed artystami.

W transmitowanym spektaklu w roli Swanildy wystąpiła Margarita Szrajner, Franza – Artiom Owczarenko. Margarita Szrajner jest jeszcze tancerką corps de ballet, ale ma już za sobą debiuty w głównych rolach w baletach takich jak „Płomień Paryża”, „Sylfida”, „Don Kichot”. Teraz okazała się doskonałą Swanildą. Ma idealne warunki – jest dziewczęca, naturalna, z lekkością pokonuje wszystkie trudności techniczne, którymi naszpikowana jest choreografia. Świetnie też sobie radzi z zadaniami aktorskimi. Zwłaszcza w drugim akcie, kiedy musi udawać lalkę – poruszać się mechanicznie, ale z wdziękiem. Zabrakło jej trochę pewności siebie w Grand Pas de Deux w trzecim akcie; odniosłam wrażenie, że lepiej czuła się w samodzielnych wariacjach niż z partnerem. Ale błędów nie popełniła, a pewien rodzaj rutyny (choć nie jest to w tym przypadku najlepsze słowo) przyjdzie z czasem.

Artiom Owczarenko nie mógł zademonstrować wszystkich możliwości. W pierwszym i drugim akcie jego rola jest ograniczona do niewielkich zadań aktorskich. W Grand Pas de Deux wypadł oczywiście doskonale. Zachęcam do śledzenia jego występów. Tańczy nie tylko w Moskwie, ostatnio również gościnnie z zespołem Johna Neumeiera. Widziałam go na żywo dwa razy – jako Zygfryda w „Jeziorze łabędzim” i w roli Błękitnego ptaka w „Śpiącej królewnie”. Naprawdę warto wybrać się na jeden ze spektakli z jego udziałem. Będzie to na pewno niezapomniane przeżycie.

„Coppélia” w wykonaniu Baletu Bolszoj to również świetnie zatańczone, z dużym wyczuciem stylu, tańce charakterystyczne: mazurek i czardasz. Także przepiękne divertissement w scenie „Święto dzwonu”, tzw. 24 godziny, oraz wariacje Jutrzenki (Anastazja Denisowa), Modlitwy (Antonina Czapkina), Pracy (Daria Boczkowa) i Szaleństwa (Jelizawieta Krutieliewa).

A jeżeli do tych wszystkich elementów (fabuły, muzyki, choreografii) dodamy wspaniałą oprawę scenograficzną i doskonałe kostiumy wykonane według szkiców udostępnionych przez Państwowe Muzeum Sztuki Teatralnej i Muzycznej oraz Bibliotekę Teatru Narodowego w Sankt Petersburgu, możemy już tylko Siergiejowi Wichariewowi podziękować za genialnie zrekonstruowany balet. I żałować, że nie zrealizuje ich więcej. Artysta zmarł niestety nagle w ubiegłym roku.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 16 czerwca 2018 r.

Zdjęcie: Jelena Fetisowa/ Teatr Bolszoj

I znowu szumne zapowiedzi, tym razem towarzyszące premierze opery „Carmen” Bizeta w reżyserii Andrzeja Chyry, zostały skonfrontowane z tym, co pokazano na scenie. Reżyser miał stworzyć „Carmen” XXI w. – prowokować, stawiać trudne pytania, sięgać do zaskakujących rozwiązań interpretacyjnych. Tymczasem powstało dzieło zdominowane przez złą scenografię (Barbara Hanicka) i kiczowate kostiumy (Magdalena Maciejewska).

Taniec z pomarańczą

Libretto „Carmen” nie jest skomplikowane. Maja Plisiecka, kiedy zdecydowała się na wystawienie „Carmen-suity”, w choreografii Alberto Alonso w Teatrze Bolszoj w Moskwie, zapisała je w kilku słowach: „Carmen, José, kwiat, miłość, torreador, zazdrość, karty, nóż, śmierć”. Warszawska operowa inscenizacja kojarzyć się będzie z latawcem i skrzydłami ważniejszymi od róży, którymi Carmen (Rinat Shaham) rzuca w jednej z pierwszych scen. Także z pijaną Micaëlą (dobra wokalnie Ewa Tracz), wózkiem dziecięcym, który nie wiadomo po co ciągnie za sobą Escamillo (Mariusz Godlewski), pedicurem i tańcem z pomarańczą – elementami, które w żaden sposób nie przyczyniły się do pogłębienia portretu psychologicznego postaci. Ruch sceniczny został mocno ograniczony przez olbrzymią metalową konstrukcję w kształcie podobnym do areny; sceny zbiorowe w pierwszym akcie („zasługa” kostiumów) były wulgarne, a w drugim nijakie. Wykonawczyni roli Carmen miała problemy nie tylko ze śpiewem (szczegółowo omawiają tę kwestię Szymon Żuchowski i Gniewomir Zajączkowski w „Kulturze Liberalnej”, pisząc jednocześnie, że lepiej wypadła, w drugiej obsadzie, Monika Ledzion-Porczyńska), ale także ze zwykłym scenicznym chodem. A wspomniany powyżej „taniec z pomarańczą”, w scenie uwodzenia Don Joségo (Leonardo Capalbo), był jedynie niezręcznym i mało efektownym wygibasem na kanapie. W tym sensie szkoda, że śpiewaków w ruchu scenicznym nie wspomagał zespół baletowy. Nie dodano też, mimo zapowiedzianej w programie choreografii Jacka Przybyłowicza, ani jednej sceny prawdziwie tanecznej. Dlatego polecam „Carmen” w reżyserii Herberta von Karajana z udziałem Grace Bumbry, Mirelli Freni, Jona Vickersa i Justina Diaza. W drugim akcie została dodana sześciominutowa scena taneczna w wykonaniu Mariemmy i Ballet de España. A i sceny zbiorowe zbudowano znacznie ciekawiej. Wersja jest dostępna na DVD. Na przykład w sklepie ROH. Nie przekonała mnie też ostatnia scena. Pomysł z projekcją mogłabym uznać za ciekawy i oryginalny, ale podobnie jak scenografia i kostiumy zabieg ten rozpraszał jedynie uwagę i popsuł nastrój finału.

Tuż po przyjeździe udałam się do Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego, twórcy legendarnego Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Stała ekspozycja, dokumentująca część świata wrocławskiego teatru, dokonania Mistrza i otoczenie, w którym przebywał (m.in. jego prywatne mieszkanie), jest obecnie zamknięta. Trwa za to wystawa „Warhol. Dali. Geniusz wszechstronny”, a wśród zgromadzonych dzieł znajduje się rzeźba z brązu „Terpsychora. Muza tańca” Salvadora Dali z 1971 roku, której „uduchowiona, a przy tym cielesna postać jest jedną z najbardziej poszukiwanych prac artysty”. Ale głównym powodem, dla którego tym razem znalazłam się we Wrocławiu był „Wieczór polski” w Operze Wrocławskiej. Premiera odbyła się w piątek (11 maja). Obejrzałam trzecie i - jak wynika z kalendarium - niestety ostatnie przedstawienie tego tytułu w tym sezonie. Mam nadzieję, że po wakacjach spektakl szybko wróci do repertuaru. 

Melinda & Melinda

Życie – czy jest ono komedią, czy tragedią? W ten sposób, z jednym z moich ulubionych filmów Woody Allena, skojarzyła mi się puenta spektaklu Emila Wesołowskiego. Choreografia, zaprezentowana w pierwszej części wieczoru, została stworzona do II Koncertu  fortepianowego f-moll Fryderyka Chopina.

Balet jest o miłości. Ona (w tej roli w niedzielę wystąpiła Dajana Kłos) jest młodą kobietą, która przechodzi przez różne stany emocjonalne. Żyje w związku, w którym nie jest, bądź nie potrafi być szczęśliwa. On (Łukasz Ożga) nie ma dla niej czasu (jest wiecznie sama) i nie spełnia jej oczekiwań. Na przemian - kochają się i walczą ze sobą. Ona uważa, że zasługuje „na więcej”. Pragnie czułości, oddania; tęskni, miota się i marzy o „lepszej, prawdziwej miłości”. Pojawia się więc Mirage (Robert Kędziński), czyli złudzenie. Nie lubię zdradzać wszystkich szczegółów. A balet nie ma spisanego libretta, napiszę więc tylko, że jeśli ktoś chciałby tę historię potraktować w sposób tragiczny, to ma oczywiście prawo tak zrobić. Zwłaszcza że pojawiają się, chociażby w części Larghetto, momenty bardzo wzruszające, tak zwane „wyciskacze łez”. Ja jednak wybieram lżejszą opcję. I wydaje mi się (tak przynajmniej odebrałam interpretację fabuły w niedzielę), że choreograf spojrzał na problemy swojej bohaterki z życzliwym dystansem i humorem.

W warstwie dramaturgicznej i choreograficznej, Emil Wesołowski po raz kolejny udowodnił, że jest fachowcem w swojej dziedzinie. Posłużył się techniką tańca neoklasycznego i tańca modern. Kompozycja jest bardzo taneczna, pozbawiona pustych momentów. Zwracają uwagę intensywna praca stóp w pozycjach – point i flex, szerokie, rozciągnięte (jak plastelina) plié w drugiej pozycji, energetyczne skoki jeté oraz jazzowe z podkulonymi nogami. Także trudne partnerowania, w tym wizualnie atrakcyjne wysokie unoszenia partnerki. Genialnym zabiegiem scenograficznym okazał się olbrzymi stół, który przerastając (w sposób dosłowny i przenośny) główną bohaterkę, humorystycznie, ale też onirycznie, podkreślił jej bogatą wyobraźnię i stan lękowy. Ja przez chwilę miałam wrażenie, jakbym oglądała Maszę/Klarę, panicznie bojącą się myszy i czekającą na zwycięstwo „Dziadka do orzechów”, który okaże się księciem.

Balet Emila Wesołowskiego miał świetnych wykonawców – solistów i zespół. Choreografia (tempo, ilość detali) nie należy do łatwych; nie wiem ile czasu trwały próby, ale wykonanie wyglądało na przemyślane i dopracowane w szczegółach. Na efekt całości złożyły się też kostiumy Marty Fiedler.

Exodus

Utwór na chór i orkiestrę Wojciecha Kilara, którego prawykonanie odbyło się w 1981 roku, stał się inspiracją dla Teresy Kujawy, jednej z najwybitniejszych polskich tancerek (zadebiutowała w 1947 roku w Operze Wrocławskiej) i choreografek, do stworzenia uniwersalnej opowieści o człowieku skazanym na Zło. Spektakl powstał w 2001 roku. Dobrze, że został wznowiony - jakby na przekór naszej „narodowo-baletowej” tradycji, przez którą wiele polskich współczesnych choreografii, zniknęło na zawsze z repertuaru teatrów.

Tytuł „Exodus” zapożyczył kompozytor od Boba Marleya, a jego intencją było napisanie muzyki o wolności. „Ale w tym utworze zawiera się jeszcze coś, co jest dla mnie rzeczą niesłychanie istotną – stałe pamiętanie o tym, skąd się wzięliśmy, czyli po prostu pamiętanie o Starym Testamencie” – mówił w rozmowie z Martą Ługowską.

Choreografka sięgnęła więc do biblijnej historii. Bohaterami jej spektaklu są Adam i Ewa, Zły oraz mieszkańcy Ziemi. Już w pierwszym obrazie wygrywa Zło. Adam i Ewa ulegają pokusie i zostają wygnani z Raju. W kolejnych scenach pojawia się obóz koncentracyjny - apogeum ludzkiej niedoli i okrucieństwa. Szala zwycięstwa na stronę dobra przechyla się tylko na chwilę, skosztowanie zakazanego owocu, przy całej banalności tego uczynku, jest nieodwracalne w skutkach i Zło pokonane w jednym miejscu, i tak się pojawi gdzieś indziej.

Choreografia, którą stworzyła Teresa Kujawa wymyka się suchym opisom. Artystka perfekcyjnie zbudowała napięcie. W pozornie prostych krokach udało jej się zawrzeć maksimum treści i emocji. Postawiła na technikę tańca współczesnego; w rozmowie z Adamem Olafem Gibowskim, opublikowanej w programie „Wieczoru polskiego” mówi, że nigdy nie nazwała tego spektaklu baletem. Ale pomimo tego stwierdzenia, znajomość reguł daje o sobie znać w każdej scenie.

W niedzielnym przedstawieniu wystąpili: Magdalena Kurilec-Malinowska jako Ewa, Robert Kędziński w roli Adama i Won June Choi jako Zły. Wszyscy soliści (także zespół) świetnie wykonali swoje zadania. Byli sugestywni i przekonujący. A obserwując, jak tańczy Won June Choi, który kilka miesięcy wcześniej, podczas premiery baletu „Romeo i Julia” w choreografii Jacka Tyskiego, był genialnym Tybaltem, pomyślałam sobie, że byłby też doskonałym Rotbartem z „Jeziora łabędziego”, gdyby tylko ten tytuł znalazł się w repertuarze Opery Wrocławskiej. Na razie chodzą słuchy (dobra wiadomość dla wszystkich miłośników żelaznego repertuaru), że jesienią - po latach nieobecności na polskich scenach - pojawi się na Świdnickiej romantyczny balet „Giselle”.

Wracając do Warszawy kilka razy przesłuchałam utwór Wojciecha Kilara. I cały czas miałam przed oczami obrazy, które wykreowała Teresa Kujawa. Parafrazując zdanie Henryka Swolkienia o muzyce Piotra Czajkowskiego  - sprawiła, że „Exodus” chce się nie tylko słuchać, ale również oglądać.

„Flamenco to rytm, a my, tancerze, jesteśmy tylko instrumentami” – opowiada Rocio Molina w filmie dokumentalnym „Impulso” (polski tytuł „W rytmie flamenco”), który wczoraj obejrzałam w ramach 15. edycji Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity.

Opowieść zaczyna się w Paryżu. Jest ponury, deszczowy dzień. Widzimy niską, krępą dziewczynę wbiegającą do budynku. Po chwili akcja toczy się w sali prób. W pomieszczeniu są też inni artyści dyskutujący o szczegółach muzyki. „Impulso” okazuje się tanecznym projektem, który polega na improwizacji. „Musimy stworzyć strukturę, jak w jazzie” – radzi jeden z członków zespołu. Za osiem miesięcy ma się odbyć premiera „Caída del Cielo” (Upadku z nieba) w Théâtre National de Chaillot.

Picasso tańca

O Rocio Molina mówi się, że zniszczyła prawdziwe flamenco. Idąc tym tropem, można też uznać, że swoją sztuką zbezcześciła tradycyjny kostium. Zamiast w kobiecej, falbaniastej sukience występuje w awangardowych, niekiedy ocierających się o kicz (nasuwających różne skojarzenia) kostiumach lub stylizowanych na strój torreadora. Prowokuje spojrzeniem, dotyka swojego ciała, tańczy umazana krwią. Tymczasem La Chana (pseudonim artystyczny Antoniny Santiago Amador), legendarna cygańska tancerka, okrzyknięta w latach 60. XX wieku królową flamenco, zwierza się w filmie: „Ta kobieta przebiła ściany mego serca”. A po chwili oglądamy wspólny, acz w kontekście „obrazoburczej” działalności Rocio Molina raczej konserwatywny występ obu artystek. „Wolę tradycyjne flamenco. Ale wiem, że taniec musi ewoluować” – mówi inny artysta. Choć jednocześnie zastrzega: „Twórca może mieć wyobraźnię, musi jednak przekonać do siebie publiczność. To ona czyni z niego króla lub królową”.

Rocio Molina urodziła się w Maladze w 1984 roku. Jej ojciec, gotując paellę (akcja przeniosła się już do słonecznej Andaluzji i tak samo jak w zaprezentowanym w ubiegłym roku filmie „La Chana” wiele rozmów toczy się w intymnej, hiszpańskiej atmosferze), opowiada, że edukacja taneczna córki rozpoczęła się w wiejskiej szkole. W notkach biograficznych można przeczytać, że na lekcje flamenco i baletu zaczęła uczęszczać w wieku trzech lat. Potem została przyjęta do Królewskiego Konserwatorium Tańca w Madrycie, a kiedy miała 17 lat, zadebiutowała w Sadler’s Wells w Londynie. Teraz jest już posiadaczką prestiżowych nagród, a na swojej stronie internetowej chwali się, że kilka lat temu, po występie w New York City Center, ukląkł przed nią Michaił Barysznikow. „Uważam, że jestem tancerką flamenco” – takie stwierdzenie artystki zamieścił brytyjski „The Guardian”. A także wypowiedź, że inspirują ją tradycja, tancerki i tancerze, tacy jak Carmen Amaya, Mario Maya, El Farruco, oraz to, co się dzieje poza „normal flamenco box”.

Kontrolowana improwizacja

Flamenco rzadko jest improwizowane. Ale Rocio Molina lubi „stać nad przepaścią i rzucać się w nieznane”. Uważa, że impuls rodzi się w ciele, płynie do zmysłów, a uzewnętrznia się w tańcu, którego ostateczna forma powstaje w konfrontacji z widzem. 

Luke Jennings w recenzji „Caída del Cielo” napisał, że jej nienaganna technika jest podstawą prowokacyjnej pomysłowości. A flamenco, które zawsze charakteryzowała dumna kobiecość, staje się feministycznym cri de coeur. Film Emilio Belmonte skupia się na dotarciu do istoty tańca hiszpańskiej performerki. Myślę, że warto przeczytać, w jaki sposób odebrał spektakl recenzent, a potem w miarę możliwości spróbować obejrzeć jeden z najbliższych występów artystki i skonfrontować ten opis z własnymi odczuciami. W najbliższych miesiącach Rocio Molina będzie występować we Francji i w Hiszpanii. Załączam kalendarium. A „Impulso” będzie jeszcze prezentowany w Warszawie (13, 17 i 19 maja), we Wrocławiu (19 maja) oraz w Gdyni (19, 20 i 21 maja).

Zdjęcie: „Impulso”, reż. Emilio Belmonte, Francja/Hiszpania 2017. Materiał prasowy 15. Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity.

Tekst ukazał się na blogu Polityki 12 maja 2018 r.

Niewiele o niej wiadomo. Dla licznego grona osób jej uroda i sylwetka stanowią zaprzeczenie potocznych wyobrażeń o pięknie i budowie ciała tancerek. Nie tańczy. Nie rozciąga się. W niczym nie przypomina balerin Augusta Rodina czy Edgara Degas. Dostarcza trudności interpretacyjnych. Patrząc na nią możemy odczuć dysonans pomiędzy treścią, którą narzuca tytuł a formą wykonania. A jednak jest pierwszą rzeźbą (nie licząc „Autoportretu” Meštrovicia), którą oglądamy podczas wystawy „Adriatycka epopeja” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

Powstała jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej. Meštrović wyrzeźbił ją w Rzymie w 1912 roku, ale możemy chyba uznać, że jej korzenie tkwią w Dalmacji kontynentalnej – skalistej, surowej – tej, z której pochodził artysta. Można w niej też wyczuć inspirację rzeźbami greckimi, choć niekoniecznie tymi z wielkich kolekcji muzealnych. Zdradza podobieństwo do reliefu Kairosa, boga szczęśliwego momentu (lub wręcz odwrotnie: niewykorzystanej szansy), odnalezionego w Trogirze niedaleko Splitu.

„Tancerka” różni się od innych, też prezentowanych na wystawie, rzeźb artysty z brązu: powstałej w 1906 roku w Wiedniu subtelnej „Śpiewającej”, stworzonej dziewięć lat później w Londynie zmysłowej „Westalki” czy wyrzeźbionej w 1918 roku w Rzymie „Dziewczyny ze skrzypcami”. Nie jest też dynamiczna jak chicagowscy „Indianie” z 1927 roku. I nie należy do najbardziej znanych rzeźb Meštrovicia, takich jak: „Historia Chorwatów” (dzieło zreprodukowane jest w chorwackich paszportach), „Hiob”, „Kontemplacja”. Jej wyrzeźbiona w marmurze postać ujęta została z profilu w statycznej pozie, w bezruchu, z przechyloną na bok głową. Jest naga, ale nie jest eteryczna ani zmysłowa, a jej twarz zdradza ślady raczej męskiej urody. Ma zamknięte oczy i usta. Jej ręce są ledwie widoczne, jakby ich wcale nie miała. Unosi lekko jedną nogę, druga bez stopy jest niedokończona, ucięta. Ma masywne uda, nieładne piersi i lekko pofałdowany brzuch. Wydaje się, jakby była pogrążona w głębokim śnie, ale jest w niej też wyczuwalne poczucie krzywdy, smutku, zrezygnowania. Nosi w sobie tajemnicę, tak jak i zagadką pozostaje, kto pozował artyście. Każdy z nas może sobie dopowiedzieć własną historię.

Pewnym ułatwieniem może okazać się życiorys artysty. Ivan Meštrović urodził się 15 sierpnia 1883 roku w Vroplju w Sławonii. Jego rodzina pochodziła jednak z kontynentalnej Dalmacji, z miejscowości Otavice koło Drniša na Dalmatyńskim Zagórzu. I tam rzeźbiarz spędził dzieciństwo. Choć odległość z Otavic do znajdującego się w nadmorskiej Dalmacji Splitu wynosi zaledwie kilkadziesiąt kilometrów, dzieląca je granica cywilizacyjna była ogromna. Meštrović nie obcował w tym czasie z zabytkami kultury antycznej i renesansowej ani z morzem. Wychowywany był w kulturze wiejskiej, pasterskiej, ludowej. Nie chodził do szkoły. Pasł owce, otaczały go skały, kamienie i górzyste ustępy. Po raz pierwszy odwiedził Dalmację nadmorską w 1894 roku. Wtedy pojechał z ojcem do Šibeniku (Szybeniku) i mógł podziwiać renesansową katedrę św. Jakuba. Sześć lat później rozpoczął praktyki w warsztacie kamieniarskim w Splicie. Uczył się rzeźby i rysunku. Uczęszczał też do szkoły rzemieślniczej, a wolne chwile spędzał w pałacu Dioklecjana. Powoli zaczynał kształtować się jego światopogląd artystyczny.

W roku 1899 wystawił swoje rzeźby i rysunki bohaterów ludowych u sklepikarza w Drnišu i karczmarza w Otavicach, a dwa lata później wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Studiował rzeźbę oraz architekturę i pozostawał pod wpływem secesji. Nad Dunajem poznał Augusta Rodina. Od niego nauczył się m.in. kształtować figurę w jednorodną bryłę. Potem spotykali się jeszcze w Rzymie i w Paryżu. Meštrović podziwiał kulturę Italii: Dantego i rzeźbiarzy renesansowych. Był katolikiem, ale między katolicyzmem a prawosławiem nie widział i nie odczuwał żadnej różnicy, co podkreślał w swoich publicznych wystąpieniach. Z domu rodzinnego, w którym żywa była pamięć o podbojach i krzywdach, wyniósł natomiast negatywny stosunek do Turków Osmańskich, ale nie muzułmanów. W roku 1911 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Rzymie, zorganizowanej dla uczczenia pięćdziesiątej rocznicy zjednoczenia Włoch, nagrodzony został Grand Prix w dziedzinie rzeźby za projekt świątyni Kosowskiej i Kosowskiego Cyklu rzeźb. Co ciekawe, swoje prace pokazał w pawilonie serbskim, nie austrowęgierskim. Wystawa otworzyła międzynarodową karierę dwudziestoośmioletniego rzeźbiarza. Zaczął podróżować po Europie i zwiedzać największe europejskie muzea. Początek I wojny światowej zastał go w Rzymie. W tym czasie bliska mu była idea Królestwa Serbii i choć nigdy nie kwestionował swojego chorwackiego pochodzenia – pozwalał, aby go określano mianem rzeźbiarza serbskiego. Kolejnym sukcesem okazała się wielka indywidualna wystawa w Victoria and Albert Museum w Londynie w 1915 roku. W roku 1924 jego rzeźby pokazane zostały w Brooklyn Museum w Nowym Jorku, a tuż po zakończeniu II wojny światowej na zaproszenie Amerykańskiej Akademii Nauk i Sztuk, jako pierwszy żyjący artysta wystawił swoje prace w nowojorskim Metropolitan Museum of Modern Art. Po wojnie odmówił powrotu do Jugosławii. Jako chrześcijanin nie mógł poprzeć komunizmu, tak jak wcześniej faszyzmu. Zmarł 16 stycznia 1962 roku w South Bend, ale pochowany został w rodzinnym mauzoleum w Otavicach. Przez całe swoje twórcze życie poszukiwał ciągłości pomiędzy tradycją a współczesnością. W wieku awangardy nigdy nie zrezygnował z reguł warsztatowych i klasycznych materiałów.

Łukasz Galusek, kurator wystawy „Adriatycka epopeja”, w tekście „Europejczyk Środka”, opublikowanym w albumie towarzyszącym wystawie napisał: „(...) istotą wszelkiego rozwoju, również i rozwoju sztuki, nigdy nie jest stały postęp, lecz cykl kolejnych zrywów i nawrotów, walki o nowe zdobycze i zachowanie starych. Toteż awangarda w pewnym momencie w sposób nieunikniony z pozycji odkrywczej eksploracji poczyna dryfować ku jałowej eksploatacji już zdobytych lądów. Szukając zatem zadania dla awangardy po awangardzie, Mieczysław Porębski pisał, że są sytuacje, kiedy z awangardy trzeba przejść do ariergardy (arrièregarde), zająć pozycję tylnej straży, żeby bronić rzeczywistych treści i wartości tego, o co się walczyło”.

Ivan Meštrović tworzył czerpiąc z wszystkich prądów artystycznych i doświadczeń życiowych, które go ukształtowały. Ale co istotne - w wieku awangardy nie zamierzał stać się niewolnikiem postępu. Nawet za cenę bycia nienowoczesnym. Jego korzenie tkwiły zaś w Dalmacji. I z niej wywodzi się najprawdopodobniej „Tancerka”, a za tą tezą przemawia też jej ekspozycja na wystawie w części zatytułowanej „Dalmacja, czyli zakorzenienie”.

Wystawę „Adriatycka epopeja”. Ivan Meštrović można oglądać do 5 listopada 2017 w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

Tekst ukazał się w Przekroju.pl 20 września 2017.

Joanna Brych: W sezonie 2016/2017 obchodzi Pan poczwórny jubileusz: urodzin, rozpoczęcia nauki baletu, pracy solistycznej i twórczości choreograficznej. W 2014 roku, kiedy minęło 5 lat od objęcia przez Pana funkcji dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, w rozmowie z Jackiem Marczyńskim stwierdził Pan, że nie odczuwa specjalnej potrzeby podsumowań. A teraz?
           
Krzysztof Pastor: Pięć lat temu uważałem, że na podsumowania jest jeszcze za wcześnie. Teraz nadszedł chyba bardziej właściwy moment. Widzę, jaką przeszliśmy drogę, jak wspaniale Polski Balet Narodowy się rozwija. Jestem dumny z jego osiągnięć i wyzwań, jakie podejmuje, a które plasują go na równi z największymi zespołami na świecie.
 
Polski Balet Narodowy to tylko część Pana działalności, zaś jubileusz dotyczy także innych sfer Pana życia zawodowego...
 
To prawda, ale chociaż nadal pełnię obowiązki choreografa-rezydenta Holenderskiego Baletu Narodowego (Het Nationale Ballet) w Amsterdamie i jestem dyrektorem artystycznym baletu Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie, to jednak w Warszawie spędzam najwięcej czasu, a Polski Balet Narodowy jest w tej chwili całym moim życiem. Muszę się jednak przyznać, że w pewnym sensie zostałem skłoniony do świętowania tych jubileuszy, podsumowań i refleksji. Skłonił mnie do tego m.in. mój bliski współpracownik Paweł Chynowski, który w związku ze zbliżającym się jubileuszem przygotowuje materiały  do albumu okolicznościowego. W Wilnie szykują z tej okazji przegląd moich prac i specjalną wystawę. Odbyłem wiele rozmów. Siłą rzeczy musiałem wrócić do przeszłości.
 
I jaki był bilans tych podsumowań?
 
Myślę, że miałem dużo szczęścia. Nieraz zdarzały się jakieś dołki, niepowodzenia, ale wydaje mi się, że osiągnąłem w życiu więcej niż zamierzałem.
 
„Sukces to słowo relatywne. Ja tego nigdy nie czułem i ciągle mam takie wrażenie, że w życiu nic nie zrobiłem. Przeszłością nie żyję. W moim życiu było już tak kilkakrotnie, że zamiast siedzieć na wyżynach, być zachwyconym i widzieć, że dalej nie można to ja zmieniałem i zaczynałem od początku” - tak kiedyś powiedział Gerard Wilk. Pan raczej pokonywał kolejne szczeble kariery.
 
I tak, i nie. Doskonale rozumiem co miał na myśli Gerard. W 1983 roku znalazłem się w Lyonie. Spędziłem tam dwa lata, ale pomimo tego, że byłem tam  solistą, nie chciałem spocząć na laurach i postanowiłem wyjechać do mekki tańca, czyli do Holandii. Zostałem przyjęty do Holenderskiego Baletu Narodowego , który stał na jeszcze  wyższym poziomie niż Balet Opery w Lyonie (Le Ballet de l’Opera de Lyon). Od nowa budowałem swoją pozycję i  zaczynałem niemal od zera. Znaczenie miały też  kwestie językowe. Za każdym razem uczyłem się nowego języka, przyzwyczajałem do innego stylu życia i pracy. Dopiero teraz po latach dostrzegam, że to co wcześniej traktowałem jako nowy rozdział życia, było de facto pokonywaniem kolejnych szczebli. Zresztą kiedy wróciłem do Polski towarzyszyło mi podobne uczucie.   
 
Dlaczego? Przecież objął Pan od razu stanowisko dyrektora Polskiego Baletu Narodowego i w pewnym sensie mógł już stawiać warunki.
 
Publiczność przyjęła mnie bardzo dobrze. Jednak pomimo tego, że spędziłem wiele lat w jednym z najbardziej kreatywnych ośrodków baletowych na świecie, współpracowałem z innymi znakomitymi zespołami, takimi jak: Joffrey Ballet, Washington Ballet, Australian Ballet, Scottish Ballet, wróciłem z dużym bagażem pomysłów i doświadczeń, część środowiska zawodowego musiałem do siebie przekonywać. Na szczęście udało się i z efektów swojej pracy jestem zadowolony.
 
Pana kariera zaczęła się w Gdańsku. Szkołą i baletem w Operze Bałtyckiej kierowała wówczas profesor Janina Jarzynówna-Sobczak. Czy jej, bardzo nowoczesne jak na tamte czasy, podejście do sztuki tańca w jakikolwiek sposób wpłynęło na Pana późniejsze wybory artystyczne?
 
Trudno powiedzieć. Na scenie zadebiutowałem w „Jeziorze łabędzim" w opracowaniu choreograficznym Natalii Konius, a więc w balecie klasycznym. Z Panią profesor Jarzynówną-Sobczak nie miałem zbyt częstego kontaktu, gdyż ona nie uczyła w klasie chłopców. Zapamiętałem ją jednak jako bardzo ciepłą i serdeczną osobę. Brałem też udział w jednym z odcinków programu o balecie, który prowadziła na antenie telewizji gdańskiej. W 1976 roku ukończyłem szkołę i wyjechałem do Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, a potem do Łodzi. Nigdy więcej się nie spotkaliśmy. Ale pewnie jakieś ziarenko zasiała. Gdańsk był wtedy ważnym ośrodkiem baletowym w Polsce i dążył ku nowoczesności.
 
Z Polski wyjechał Pan w 1982  roku. Co Pana skłoniło do podjęcia takiej decyzji?
 
Może zabrzmi to śmiesznie, ale kiedy wracam pamięcią do lat dzieciństwa, przypominam sobie, że w moim pokoju znajdowało się pianino, a nad nim wisiała mapa Europy. Mój zachwyt budziła wtedy liczba zaznaczonych na niej autostrad w Niemczech. Później  zacząłem marzyć o zobaczeniu Paryża, Londynu i wielu innych miejsc. Nie byłem wyjątkiem. Większość z nas  młodych tancerzy - myślała wtedy o wyjeździe z Polski i wielu  emigrowało. Nie tylko do wielkich ośrodków, ale też do mniejszych. I nie zawsze na pierwszym planie była kariera artystyczna. Chcieliśmy po prostu lepiej żyć, tańczyć za godziwe pieniądze. Ja na przykład miałem w tym czasie kontuzję kolana. Artroskopia [mało inwazyjna metoda diagnostyki i leczenia chorób stawów kolanowych – red.] nie była wówczas stosowana. Polecono mi maść, a jedna tubka kosztowała połowę mojej pensji. Takie to były czasy. Wyjeżdżając nie wiedziałem jak długo uda mi się jeszcze tańczyć; liczyłem się ze zmianą zawodu.
 
Tymczasem nie tylko nie zmienił Pan zawodu, ale jeszcze odniósł w nim sukces. W Polsce chyba nie byłoby to takie oczywiste?
 
Nie jestem pewien, czy w Holandii łatwiej jest odnieść sukces niż w Polsce, ale na pewno gdybym tutaj został, byłbym innym człowiekiem. Holendrzy przyjęli mnie z otwartymi ramionami. Nie miało dla nich znaczenia, że jestem obcokrajowcem, nie miałem żadnych problemów z debiutem choreograficznym. Dano mi szansę jak swojemu.
 
A co jest dla Pana najważniejsze w pracy choreograficznej? Przy okazji premiery baletu „Casanova w Warszawie" powiedział Pan: „Wolność jest bardzo ważnym elementem twórczego życia. Ja uważam, że człowiek powinien być naprawdę wolny, żeby wyrazić co naprawdę myśli. Musi też mieć odwagę bycia sobą".
 
Chodziło mi o wolność wyboru tematów i doboru środków formalnych. A ograniczenia są zawsze – chociażby finansowe. I może dobrze, że są... Zbyt duże budżety często wcale nie służą wartości artystycznej dzieła. Chociaż z tematami też bywa różnie. Na przykład „Bolero" wcale nie było moim pomysłem. Wybrał je dyrektor Holenderskiego Baletu Narodowego, Ted Brandsen, a ja przez jakiś czas wzbraniałem się przed jego realizacją. Obawiałem się popularności muzyki; lubię brać na warsztat utwory nie tak znane i stawiające przede mną wyzwania, które zmuszają mnie do poszukiwań.
 
Powstało też już kilka wersji choreograficznych. Jedną z najbardziej znanych jest ta autorstwa Maurice’a Béjarta.
 
To prawda. Chociaż wersja Béjarta, zrealizowana na planie koła i w bardzo bezpośredni sposób interpretująca muzykę (z podtekstem erotycznym), podobnie zresztą jak pierwsze  „Bolero" w choreografii Bronisławy Niżyńskiej z 1928 roku, nie pokrywa się z wizją kompozytora. W wersji scenicznej Maurice Ravel wyobrażał sobie ten utwór na planie prostokąta, a w warstwie muzycznej był zafascynowany, zgodnie z duchem czasu, maszynami.
 
To w jaki sposób Pan zinterpretował muzykę Ravela?
 
Moja wersja rozgrywa się  właśnie na planie prostokąta. Na tym polega zasadnicza różnica. Starałem się też tonować emocjonalność.
 
Stresuje się Pan premierami?
 
Stresuję i  nie jest to dla mnie najmilsze przeżycie.
 
„Bolero" miało już swoją premierę w Amsterdamie w 2012 roku.
 
Ale mimo wszystko denerwuję się. Teraz balet obejrzy nowa publiczność. Reakcje mogą być różne. Odpowiadam też za cały zespół. Zależy mi, aby wypadł doskonale, choć zdaję sobie sprawę, że perfekcja (a mówił to genialny tancerz, Michaił Barysznikow) jest w naszym zawodzie tylko teorią.
 
W programie wieczoru znajdują się też dwa zupełnie inne w  formie balety – „Chopiniana" Michaiła Fokina i „Chroma" Wayne’a McGregora.
 
Wieczory złożone z trzech baletów są dla nas bardzo cenne. A program odzwierciedla naszą politykę repertuarową. Nie chcemy wystawiać tylko baletów fabularnych, ani ograniczać się wyłącznie do pozycji klasycznych. Wielokrotnie już o tym mówiłem – chciałbym przyciągać różnorodną publiczność i zależy mi na utrzymaniu równowagi. Dlatego wieczór rozpoczniemy neoromantyczną „Chopinianą", a na koniec pokażemy „Chromę". Jest to bardzo trudny technicznie balet, w pewnym sensie akrobatyczny, z którym jednak nasz zespół świetnie sobie radzi. Stanowi to mój powód do dumy. Nie każdy zespół jest w stanie tę choreografię wykonać. Trzeba posiadać umiejętność szybkiego poruszania się, zatrzymywania ruchu, zwalniania i przyspieszania. 

A czy takie formy: bez narracji, precyzyjne, pozbawione wyraźnych symboli są w stanie zachwycić polskiego widza?
 
Myślę, że z roku na rok rośnie widownia zainteresowana właśnie tego typu formami, niektórzy nie chcą nawet oglądać nic innego.
 
Czy przejmuje się Pan krytyką? Czy czyta Pan recenzje?
 
Jeżeli wiem, że jest zła, to wolę przeczytać po pewnym czasie. Nie zawsze się z nimi zgadzam. Ale zdarza się, że widzę: o, tu jest dobry punkt, coś w tym jest. Taka jest rola recenzji i ja to szanuję. Ale nie znaczy to, że pod wpływem recenzji  będę się zmieniał. Poza tym ona też jest małym kawałkiem sztuki. Powinna być napisana w sposób ciekawy, profesjonalny, rzetelny. Może też być dowcipna, zgryźliwa, złośliwa. W Holandii i w Ameryce krytycy nie cackają się, używają ostrego języka. Trzeba się do tego przyzwyczaić i nabrać dystansu. Pamiętam swój pierwszy warsztat choreograficzny w Amsterdamie. Po spektaklu podszedł do mnie słynny Rudi van Dantzig i powiedział – „słuchaj to było świetne, bardzo mi się podobało”. Usłyszeć coś takiego od Rudiego miało dla mnie ogromne znaczenie. Następnego ranka obudziłem się i pobiegłem w euforii kupić gazetę. I dostałem po głowie, recenzent nie oszczędził mnie ani trochę. Tak więc sukces jest czasami złudny... trzeba się z tym liczyć (i umieć sobie z tym radzić).Wielu choreografów rezygnuje właśnie przez stres i niepewność.
 
A czy Pan wyobrażałby sobie życie bez tańca?
 
Tak... chociaż kocham taniec i kocham to,co robię. Moja żona jest Włoszką. We Włoszech (tam gdzie mieszka jej rodzina) spędzamy zazwyczaj urlopy. Jest to bardzo piękne i magiczne miejsce. Można napić się wina, poczuć piękno życia, trochę zdystansować. W Warszawie jest to niemożliwe, ze względu na pracę mam bardzo mało czasu na życie osobiste . Bardzo ważne  są moje dzieci – chciałbym, jak chyba każdy rodzic, żebyśmy się rozumieli i żeby im się dobrze powodziło. Zależy mi, aby dokonały dobrych i wolnych wyborów. Widzę, że są pod  ogromną presją; ustawiają sobie wysoką poprzeczkę. A ja im mówię: nie ciśnij, wyluzuj, nie każdy musi być profesorem uniwersytetu, można robić coś innego. Najważniejsze, żeby być szczęśliwym.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 24 listopada 2016.
 

Joanna Brych: Stanowisko kierownika baletu Opery Bałtyckiej objął Pan na początku września. Czy czuje się Pan wybrany przez emocjonalnie reagującą „większość”, która doprowadziła do zakończenia działalności Bałtyckiego Teatru Tańca? 
 
Wojciech Warszawski: Nie czuję się takim wybrańcem. Stanowisko kierownika baletu zaproponował mi dyrektor naczelny Opery Bałtyckiej – Warcisław Kunc.
 
Współpracowaliście już ze sobą wcześniej?
 
Poznaliśmy się wiele lat temu w Operze Nova w Bydgoszczy. Występowałem tam gościnnie w spektaklu „Kot w butach", a dyrektor Kunc dyrygował, o ile mnie pamięć nie myli, „Traviatą". Była to jednak tylko przelotna znajomość. Dopiero teraz, po latach, zadzwonił do mnie i zaprosił na spotkanie do Gdańska. Od razu też zapowiedział, że nie jestem jedynym kandydatem na to stanowisko. Rozmowa, która miała trwać godzinę, przeciągnęła się do dwóch i pół. Dyrektor najwyraźniej uwierzył, że współpraca będzie się nam układać.
 
Nie miał Pan żadnych obaw? W ostatnim czasie o Operze Bałtyckiej było głośno m.in. z powodu konfliktów na tle podejmowanych przez poprzednie kierownictwo decyzji artystycznych. Wśród wielu zarzutów, jakie się pojawiły, dominował ten o pozbawieniu publiczności baletów klasycznych.
 
Decyzję podejmowałem przez dwa miesiące, po tym czasie dałem dyrektorowi pozytywną odpowiedź. Zaprosiłem jednocześnie do współpracy Izabelę Sokołowską-Boulton. Zgodziła się objąć stanowisko mojej zastępczyni i pełni też funkcję baletmistrzyni. Jeżeli chodzi o drugą część pani pytania – w tej kwestii jesteśmy z dyrektorem Kuncem zgodni. W dzisiejszych czasach teatr, w rozumieniu teatru operowo-baletowego, bez sztuki tańca klasycznego, akademickiego, nie może istnieć. To się udaje tylko w przypadku zespołów takich jak np. Hamburg Ballett Johna Neumeiera czy Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana. Może to zabrzmi banalnie, ale kupując bilet do opery widzowie pragną potem ujrzeć piękno.
 
Niektórzy mówią, że balety klasyczne są zbyt cukierkowe.
 
I bardzo dobrze. Bo taniec klasyczny jest w moim odczuciu taką dziedziną sztuki, która ma nas właśnie przenosić w inny, baśniowy świat. O tym, że jest przemoc w domu i na ulicy wszyscy wiemy z prasy, radia i telewizji. Ale nie jestem pewien czy musimy tym epatować publiczność w operze. Warto czasami przenieść się w odrealnioną rzeczywistość.
 
To znaczy jaką?
 
Chodzi o to, aby zobaczyć coś przyjemnego w odbiorze; poobcować z pięknem, dostrzec je. Na konferencji prasowej zaznaczyłem jednak wyraźnie, że zmiany, jakie nastąpią w repertuarze Opery Bałtyckiej nie oznaczają, że powstanie tu skansen baletowy. Będziemy też wystawiać balety współczesne i demi-klasyczne, ale zawsze w oparciu o sztukę tańca klasycznego.
 
A jaka będzie pozycja baletu? W przeszłości równowaga pomiędzy spektaklami operowymi i baletowymi bywała mocno zachwiana.
 
W tym momencie przytoczę słowa dyrektora Kunca, który na tego typu pytania: Co Pan będzie kochać bardziej – operę czy balet?, ma prostą odpowiedź: A gdyby miała Pani dwójkę dzieci, to które by Pani bardziej kochała?
 
Czy jednak uda się zachować równowagę ilościową pod względem przedstawień?
 
Będziemy się o to starać. Na pewno pierwszy sezon może być trudny. Priorytetem jest teraz stworzenie nowego zespołu baletowego, który sprosta wymaganiom choreografów. Potem skoncentrujemy się na repertuarze. Mam zamiar zapraszać gościnnie różnych choreografów. Chcemy zamawiać spektakle specjalnie dla Opery Bałtyckiej. Liczymy na publiczność, nie tylko z Wybrzeża, ale i z całej Polski.
 
Nasuwa mi się skojarzenie z baletem w warszawskim Teatrze Roma, którym w latach 90. XX w. kierowała Maria Krzyszkowska.
 
W pewnym sensie jest to uprawnione. My też będziemy teraz tworzyć bazę i krok po kroku zwiększać skalę trudności, wchodzić w trudniejsze tematy. Planujemy wystawiać znane tytuły, ale w nowych inscenizacjach i ze świeżym podejściem do choreografii. Szokować jednak nie będziemy, bo bardzo łatwo można się oszukać i wpaść w nikomu niepotrzebną pułapkę. Moim zdaniem taniec współczesny poszedł teraz w nieco niezrozumiałym dla mnie kierunku. Nie mówię, że w złym. Chylę czoło przed Matsem Ekiem, jest wielkim twórcą, wielkim choreografem. Miałem możliwość z nim współpracować i jego wizje są dla mnie jak najbardziej do zaakceptowania; podziwiam je. Ale był też taki moment w latach 70. XX wieku kiedy Niemcy chcieli zaszokować cały świat i wystawiali Mozarta w dżinsach, eksponowali nagość. I jak długo ten nurt potrwał ? Dwa, trzy sezony...
 
Ale czy Operę Bałtycką stać na poważne uprawianie baletu klasycznego?
 
Do obsadzenia mam 28 etatów dla tancerzy klasycznych. Na razie zaangażowałem 26. Są to artyści z Włoch i absolwenci polskich szkół baletowych. Działania planujemy w ramach określonego budżetu. Musimy się do niego dostosować. Nie chciałbym jednak, aby aspekt ekonomiczny stał się jedynym wykładnikiem działalności zespołu baletowego. Naszym celem jest przede wszystkim stworzenie tancerzom możliwości występów, budowanie oryginalnego repertuaru  Przewidujemy dwie premiery baletowe w sezonie – jesienną i wiosenną. 30 września odbyła się już „Gala Otwarcia", w której uczestniczył cały zespół. W programie znalazły się fragmenty pas de deux z takich baletów jak: „Giselle", „Don Kichot", „Napoli" (tarantella). Skoncentrowaliśmy się na entrées i adagiach. Na trudniejsze wariacje przyjdzie jeszcze czas. Nie będę ukrywać, że nie na wszystkie pozycje możemy się jeszcze porywać. Repertuar dostosowujemy do możliwości technicznych tancerzy. Zespół dopiero powstał. Ale nad jego warsztatem będą też pracować pedagodzy gościnni; postępy powinny być szybko zauważalne. Będę też za każdym razem upierać się przy pracy z orkiestrą. Można oczywiście obejrzeć „Giselle" do muzyki z jakiegoś nośnika, ale ten sam spektakl odbiera się zupełnie inaczej z muzyką na żywo. Muzycy są na miejscu, chciałbym żeby wszystkie zespoły ze sobą współpracowały.
 
A co się stało z Bałtyckim Teatrem Tańca?
 
Bałtycki Teatr Tańca przestał istnieć w Operze Bałtyckiej. Nie znam jego dalszych losów. Część tancerzy zrezygnowała z pracy w nowym zespole. Bardzo profesjonalnie podeszli do sprawy, ocenili swoje możliwości w technice tańca klasycznego i sami wycofali CV. Bardzo szanuję takie decyzje i mam ogromny szacunek do ludzi, którzy nie robią nic na siłę. Sam zawsze postępowałem podobnie. Wtedy jest w życiu lżej. Spora grupa tancerzy zgłosiła się jednak na audycję, którą zorganizowałem 5 września br. i 13 artystów dostało angaż. W weryfikacji uczestniczyli wybitni tancerze, autorytety w dziedzinie baletu w Polsce – Kama Akucewicz, Paulina Andrzejewska, Andrzej Stasiewicz. Jestem pewien, że dokonaliśmy właściwego wyboru.
 
Kiedy zaplanowana jest  pierwsza premiera baletowa w wykonaniu nowego zespołu?
 
Pierwsza premiera baletowa planowana jest na 23 lutego 2017 roku. I będzie to najprawdopodobniej „Pinokio" w choreografii Giorgio Madia. Temat i tytuł wybrany też został pod kątem dzieci i młodzieży. Chcemy, aby w myśl powiedzenia: „czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci”, balet przyciągał młodego widza. Od najmłodszych lat trzeba zaszczepiać chęć do słuchania muzyki poważnej, oswajać z pięknem tańca klasycznego.
 
Przez 23 lata zespołem baletowym Opery Bałtyckiej i jednocześnie szkołą baletową w Gdańsku kierowała profesor Janina Jarzynówna-Sobczak. Irena Turska napisała, że balet gdański rekrutował się wtedy niemal w całości z własnych młodych kadr, wychowanków miejscowej szkoły baletowej. Jak teraz będzie przebiegać ta współpraca?
 
Jesteśmy po rozmowach z dyrektorem Bronisławem Prądzyńskim i Sławomirem Gidelem. Zamierzamy wrócić do dobrych tradycji, które w moim odczuciu są bardzo zrozumiałe i sprawdzone. Szkoła baletowa jest oddalona zaledwie o kilka przystanków tramwajowych od Opery. Uważam, że współpraca pomiędzy naszymi ośrodkami powinna polegać na wymianie, na płynnym przejściu ze szkoły na scenę. Tak jak się dzieje pomiędzy John Cranko Schule a Stuttgarter Ballett. Dyrektor baletu jest w stałym kontakcie ze Stanisławem Mataczem, dyrektorem szkoły. Obserwuje uczniów i już w trakcie nauki jest w stanie ocenić ich potencjał, złożyć propozycję angażu, wyznaczyć perspektywę rozwoju. Jest to korzystne dla obu stron. Dlatego zamierzam regularnie uczestniczyć w przeglądach i dyplomach szkoły. Jednocześnie będę organizował otwarte audycje baletowe. Jest też inny aspekt tej sprawy. Szkoła baletowa kształci przede wszystkim tancerzy klasycznych. I na czym ta młodzież ma się uczyć, zdobywać doświadczenie sceniczne, zrozumieć dlaczego kształci się w szkole baletowej? Dlatego Opera musi wystawiać balety klasyczne; w ten sposób pokazujemy uczniom, jak będzie wyglądała ich przyszłość, na czym polega zawód artysty baletu.
 
Szkole baletowej w Gdańsku nadano w 2015 roku imię  Janiny Jarzynówny-Sobczak. W ten sposób doceniono jej wkład w rozwój sztuki tańca na Wybrzeżu. Spektakli w jej choreografiach jednak już się nie wystawia. Dlaczego? Była przecież wybitną choreografką.
 
Nie wiem czy po odejściu profesor Janiny Jarzynówny-Sobczak, którykolwiek z kierowników baletu, (a było ich wielu) wrócił do jej twórczości. Nie jestem pewien, czy jest to obecnie w ogóle możliwe. Ale nie mówię – nie.  Szkoda by było to wszystko zaprzepaścić.
 
Jest Pan wychowankiem warszawskiej Szkoły Baletowej, a cała Pana dotychczasowa kariera była związana z Teatrem Wielkim w Warszawie. W latach 1988-2009 tańczył Pan w randze solisty. Zespołem baletowym kierowali w tych latach głównie Maria Krzyszkowska i Emil Wesołowski. Z perspektywy czasu jak Pan ocenia ich działalność?
 
Oboje byli bardzo dobrymi szefami baletu. Wiedzieli, kiedy można skrytykować, a kiedy należy odpuścić, dać więcej swobody albo chwili wytchnienia.
 
Kierownik baletu musi być chyba dobrym psychologiem? Jak sobie na przykład radzić z rywalizacją pomiędzy tancerzami?
 
Rywalizacja sama w sobie nie jest zła. Nie może tylko pójść w złym kierunku, działać destrukcyjnie. Trzeba nią odpowiednio pokierować. Zdarza się, że ktoś czuje się niedoceniony, pominięty w awansach. Uważa, że zasługuje na więcej. Od razu zaznaczyłem tancerzom, że nienawidzę plotkarstwa i donosicielstwa. Takie zachowania, gdyby się pojawiły w naszym zespole będę z całą stanowczością tępić. Ale zawsze będę powtarzać – przekonaj mnie, pokaż mi swoją wartość, pokaż, na co cię stać... Ja zresztą też się uczę, nigdy wcześniej nie byłem kierownikiem baletu. Razem tworzymy nową wartość.
 
Powodzenia! Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa została opublikowana w taniecPOLSKA.pl 21 października 2016.

Joanna Brych: Denise, w zespole Martha Graham Dance Company pełnisz funkcję „Senior Artistic Associate”. Co to w praktyce oznacza?
 
Denise Vale: Na czele naszej małej organizacji stoją dwie kobiety – LaRue Allen (Executive Director), która czuwa nad wszystkimi skomplikowanymi sprawami finansowo-administracyjnymi zespołu oraz pełniąca funkcję dyrektora artystycznego Janet Eilber. Jako „Senior Artistic Associate” pracuję w bezpośredniej relacji z Janet Eilber. Jestem odpowiedzialna za próby w Martha Graham Dance Company; spędzam sześć godzin dziennie z tancerzami w studio, szlifując artystyczny poziom utworów baletowych, które wystawiamy na całym świecie. Moje spojrzenie i artystyczna wizja Janet decydują o charakterze spektakli pokazywanych publiczności.
 
Podobno jakiś czas temu powiedziałaś: „It is not about the foot, it is about the communication of the foot that counts.” (Nie chodzi o stopy, rzecz jest w stopach, które się porozumiewają). Co miałaś na myśli?
 
Podobnie jak Martha Graham uważam, że taniec jest przede wszystkim pierwotną, niewerbalną, czczoną już od Starożytności, sztuką komunikacji, która jest zdolna objawić nie tylko publiczności, ale także nam – tancerzom, najskrytsze ludzkie uczucia. To oznacza, że taniec nie jest zwykłym, codziennym ruchem, ale wniknięciem w wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Uwielbiam to sformułowanie Marthy – „the inner landscape of the human heart”! Uważam, że nie sposób zrobić ani jednego kroku, podnieść ręki albo zgiąć nogi, bez ujawnienia tego, co się dzieje w sercu tancerza. Sztuka tańca mówi o naszym człowieczeństwie, niezależnie od tego, jaką przybiera formę, czy będzie to taniec klasyczny, taniec modern, czy jazz. 
 
I z tego wynika, że „two plus two equals five, not four” (Dwa plus dwa równa się pięć, a nie cztery)?
 
Dokładnie. To prawda, że w rzeczywistości 2 plus 2 równa się cztery, tak przynajmniej uczono mnie na zajęciach z matematyki. Ale w sztuce tańca chodzi o coś innego, nawet jeśli sam proces twórczy i wykonanie choreografii wymaga matematycznej dokładności, precyzji, dyscypliny. Na scenie liczą się też inne aspekty. To kreuje magiczną miksturę, która rodzi się w ciele tancerza - magię, tajemnicę, mistycyzm. I kiedy te cudowne momenty weźmiemy pod uwagę, dwa plus dwa w oczywisty sposób równa się 5. Trzeba tańczyć z duszą; wtedy zdobywa się publiczność.
 
Na tym też chyba polegała istota przemian w sztuce tańca na początku XX wieku, w których znaczącą rolę odegrały kobiety. Wiele osób twierdzi, że Martha Graham była wśród nich najwybitniejsza.
 
Powiedziałabym raczej, że była najbardziej wpływowa, odcisnęła największe piętno. Martha zmarła w wieku 96 lat. W ciągu swojego życia stworzyła 181 baletów. Pracowała przez ponad 70 lat i zostawiła po sobie największą spuściznę w światowej historii tańca. Ale przed nią była jeszcze Isadora Duncan i według mnie to ona była prekursorką nowych form tanecznych, które pojawiły się w sztuce tańca we wczesnych latach 30. XX wieku. To Isadora z uporem dążyła do uwolnienia tańca z baletowych konwencji, zaczęła inaczej niż tancerze klasyczni poruszać się na scenie, zreformowała kostium sceniczny – tańczyła boso i w tunice. Miała niesamowitą charyzmę, inspirowała choreografów i tancerzy na całym świecie; umiała zarażać swoimi ideami, tym co nazwała „nowym tańcem”. Próbowała przekonać do porzucenia baletu nawet Michaiła Fokina, gdyż uważała, że jest to taniec powykrzywiany i deformujący. Nie jestem pewna, czy to prawda, ale krąży historia, że Fokin udał się przemyśleć tę kwestię do domu, wrócił następnego dnia i powiedział: „Przykro mi, ale nie mogę porzucić baletu”. Jednak balet się zmienił i Fokin był częścią tej rewolucji, a Isadora odegrała w niej decydującą rolę.
 
O Isadorze mówi się jednak, że głównie improwizowała.
 
Nie uważam, że była to tylko improwizacja. Isadora poszukiwała nowych źródeł ruchów tworzących taniec, miała opracowane metody pracy z ciałem, swój własny system ćwiczeń. I jest to zapisane w jej tekstach teoretycznych, m.in. w eseju na temat choreografii – „Taniec przyszłości" z 1903 roku. To dzięki niej normą, ale i wyzwaniem dla kolejnych pokoleń choreografów stało się wykorzystywanie w spektaklach baletowych muzyki wielkich kompozytorów – Chopina, Schuberta, Brahmsa, Glucka. Choć w tym momencie trzeba podkreślić, że przed nią wizerunek tańca w Ameryce zmienili już Ruth St. Denis i Ted Shawn.  
 
Dużo mówimy teraz o kobietach, ale czy sztuka choreografii nie była na początku domeną  mężczyzn?
 
Myślę, że balet od zawsze był domeną mężczyzn. Mam na myśli oczywiście sztukę komponowania form tanecznych, a nie aspekt wykonawczy. W kontekście tańca modern powiedziałabym jednak, że na początku XX wieku na pierwszy plan wysunęły się kobiety – Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Martha Graham, Mary Wigman z Niemiec i Doris Humphrey. To ta grupa kobiet rozpoczęła samodzielne poszukiwania twórcze, których wynikiem było ukształtowanie się ich własnych, nowatorskich języków wypowiedzi, które teraz nazywamy modern dance.
 
A Ted Shawn?
 
Ted Shawn był w Ameryce prekursorem męskiego tańca modern. On także podszedł do tańca naukowo i opracował system ćwiczeń kondycyjnych, wzmacniających ciało. Był także autorem choreografii typowych dla tego niesamowitego okresu eksplozji nowych form zwanych sztuką nowoczesną (modern art). Odegrał też znaczącą rolę w karierze Marthy Graham. Była jego uczennicą, a później występowali również razem na scenie. W tym czasie stała się gwiazdą, niewiele różniącą od dzisiejszych gwiazd rocka. Cieszyła się wielką sławą, która trwała do czasu jej śmierci w 1991 roku. Ale na rozwój jej talentu złożyło się wiele innych czynników. Początek XX wieku charakteryzował się wielkim przypływem energii w wielu dziedzinach - architekturze, technice, malarstwie, muzyce. To był absolutnie rewolucyjny czas. Pojawili się wtedy wielcy artyści - Kandinsky, Picasso, Strawiński i wielu innych. Powstał Bauhaus, budowano drapacze chmur. Ruth St. Denis demonstrowała swoje egzotyczne tańce, a potem razem z Tedem Shawnem otworzyła Denishawn School, w której wykorzystywali najnowsze zdobycze, a także tworzyli nowe formy tańca. Wszystko to działo się na oczach Marthy. Chłonęła abstrakcyjne malarstwo Kandinskiego z czerwonymi smugami na niebieskim tle, biegnącymi ukośnie przez całe płótno, aż w końcu powiedziała – chcę tak tańczyć! Ona nie była prekursorką nowych czasów, ale to ją stworzył czas, w którym żyła. Miała jednak upór oraz talent, aby wyrazić to, co wokół niej się działo, za pomocą swojego medium – tańca.
 
Z zespołem Marthy Graham jesteś związana od 1985 roku?
 
Ale początki wcale nie były łatwe. Dopiero po pięciu latach starań przyjęto mnie do zespołu.
 
Nie chciałaś spróbować gdzieś indziej?
 
Od chwili, kiedy obejrzałam w telewizji (w wieku 22 lat) jedno z najważniejszych dzieł Marthy, „Clytemnestra" (Klitajmestra), nie wyobrażałam sobie pracy w żadnym innym zespole. Całkowicie urzekło mnie piękno i elegancja ruchu, a także poziom techniczny zespołu. A potem jeszcze dostrzegłam psychologiczną głębię poruszanych przez nią tematów. To nie był zwykły taniec, ale (jak wcześniej wspominałam) wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Martha zabierała widzów w podróż. Inaczej posługiwała się czasem. Zaczynała na przykład swoją opowieść od końca, aby potem cofnąć się do jej początku. W jej czasach to było radykalne posunięcie, a w sensie choreograficznym absolutna innowacja.
 
Opłacało się czekać. W 1985 roku tańczyłaś już w randze pierwszej solistki, a w 1989 roku Martha stworzyła specjalnie dla Ciebie rolę w „Night Chant" (Nocna pieśń/Pieśń nocy).
 
Przykro mi to powiedzieć, ale nie był to mój ulubiony spektakl. Najprawdopodobniej byłam zbyt młoda i za mało doświadczona, aby w pełni docenić to dzieło. Temat powstał z inspiracji folklorem amerykańskich Indian. Przychodziłam codziennie na salę prób, Martha kazała mi stawać pośrodku i udzielała wskazówek. Kiedy teraz patrzę w przeszłość, wydaje mi się, że mogłam stworzyć bardziej trójwymiarową postać. Myślę, że spektakl ten wiele znaczył dla Marthy. Po premierze podeszła do mnie i powiedziała: „Denise, chcę Ci podziękować, że dzięki tobie przeżyłam ten rok”. Może „Night Chant" to nie był najlepszy utwór, ale na pewno wyszedł z jej serca i stał się świadectwem wytrwałości wspaniałej kobiety-artystki.
 
Martha chorowała na depresję, prawda?
 
W pewnej mierze wszyscy wielcy artyści cierpią na depresję. Martha była wspaniałą choreografką, stworzyła 181 baletów, ale zawsze czuła się tancerką. Kiedy nie mogła już występować, zaczęła dużo pić, aż w końcu znalazła się w szpitalu. I podczas tego kryzysu zrozumiała, że musi działać dalej. Wypowiedziała też cudowne zdanie: „Anonimowość śmierci nie jest dla mnie pociągająca!". Wyszła ze szpitala i wróciła do pracy.
 
Fakt, że miałaś okazję bezpośrednio pracować z Marthą Graham, odgrywa chyba dużą rolę w Twojej obecnej pracy z następnymi pokoleniami tancerzy. Czy czujesz tę odpowiedzialność?
 
Można to nazwać odpowiedzialnością,  wolę jednak mówić o szacunku i miłości. Kiedy poznałam Marthę, miała prawie 90 lat. Nie prowadziła już lekcji z tancerzami, ale przychodziła codziennie na próby i nadal tworzyła choreografie. Wszystkie jej dokonania są mi bardzo bliskie. Cieszę się i jestem wdzięczna losowi, że mogłam z nią pracować. Teraz przekazuję tę wiedzę i doświadczenie następnym pokoleniom. Ale robię to po swojemu, mam własne metody. Oczywiście duch Marthy jest nadal z nami. Wszyscy, którzy się z nią zetknęli, wciąż ją pamiętają. Była wyjątkowa i nikt jej nie zastąpi.
 
„Święto wiosny" stworzyła chyba w wieku 90 lat?
 
Miała wtedy 89 lat. Niesamowite! Jej umysł był nadal młody i otwarty na nowe wyzwania choreograficzne.
 
A dlaczego wybrała akurat ten balet?
 
W 1930 roku zatańczyła rolę Wybranej w „Święcie wiosny" w choreografii Leonida Miassina, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wydaje mi się, że to było jednym z powodów wyboru tego tematu. Poza tym myślę, że marzeniem każdego choreografa jest wystawić ten balet.
 
Z powodu muzyki Strawińskiego?
 
Muzyka jest dzika, piękna, gwałtowna i delikatna zarazem. Już samo wykonanie koncertowe zapiera dech w piersiach, staje się spektaklem. Martha nigdy nie używała muzyki w przewidywalny sposób. Miała swój własny intuicyjny sposób interpretacji muzyki zapisanej w partyturze, który nie polegał tylko na liczeniu. W przypadku „Święta wiosny" stworzyła fantastyczny obrzęd; ruch nasycony duchem ofiary, który wymaga całkowitego zżycia się z muzyką. Dla tancerzy stanowi to prawdziwe wyzwanie. Ale kiedy z biegiem czasu zaczynają rozumieć, w jaki sposób łączyła ciało, umysł i serce z muzyką, wszystko staje się proste, nabiera sensu.  
 
W jaki sposób Martha zapisywała swoje balety? Jak są przekazywane?
 
Miała notesy, w których zapisywała fragmenty ruchu i wskazówki sceniczne. To były tylko naszkicowane pomysły, idee. Wiele choreografii zostało utrwalonych na taśmie filmowej; starsze roczniki tancerzy przez te wszystkie lata uczyły młodsze. W ten sposób balety zostały zachowane, nie zaginęły. Oczywiście, jak wszystko w życiu, także choreografie trochę się zmieniają, ulegają modyfikacjom. Ale nie dzieje się to w sposób fałszujący intencje Marthy i oryginalną kompozycję. To ważne, aby tchnąć w ruch świeże powietrze, a jednocześnie nie zmienić powodu i idei, dla których balet powstał.
 

A jednak ona sama zmieniła libretto „Święta wiosny"?
 
To prawda. Nie podążała dokładnie za scenariuszem napisanym przez Igora Strawińskiego i Nikołaja Roericha. Skoncetrowała się na fragmentach dotyczących Wybranej. Badała psychologiczne aspekty ludzkiego okrucieństwa i strachu, który rodzi się pod jego wpływem. Opowiedziała historię, która może wydarzyć się zawsze i wszędzie, w każdej społeczności, kiedy ktoś (nagle) zostaje wybrany na ofiarę, odizolowany, odsunięty od grupy i w końcu unicestwiony. „Święto wiosny", które stworzyła Martha nie jest tylko prymitywnym obrzędem, ale opowiada o sytuacji, która może wydarzyć się zawsze i wszędzie. Balet zyskał przez to inny, wyższy wymiar, a jego przekaz stał się uniwersalny.
 
Jak scharakteryzowałabyś technikę Marthy Graham?
 
Technika Marthy Graham jest moim zdaniem kwintesencją techniki modern dance. Uważam, że opracowała najlepsze metody pracy z ciałem tancerza, najbardziej wszechstronne. Jej technika to nie tylko styl, ale przede wszystkim skodyfikowany system ćwiczeń. Po takim treningu tancerz sprosta wymaganiom każdego choreografa. Martha stworzyła nowy język tańca i teorię, a zrobiła to bardzo inteligentnie. Aby zdobyć uprawnienia do nauczania techniki Graham, trzeba skończyć studia.
 
A ile czasu zabiera jej opanowanie?
 
Martha mówiła, że dziesięć  lat zabiera nauczenie tancerza techniki, a następne dziesięć zrobienie z niego artysty. Aby stać się mistrzem tańca, potrzeba więc dwudziestu lat!
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 14 października 2016.

Joanna Brych: Panie Henryku, trochę mnie Pan zaskoczył.  Zgodnie ze zwyczajem w „Krzesanym" dominuje taniec męski. Tymczasem Pan, podczas konferencji prasowej, więcej uwagi poświęcił tancerkom (a zwłaszcza ich oczom). Dlaczego?
 
Henryk Konwiński: Moim zdaniem płeć piękna dominuje w każdym przypadku, nawet jeśli chodzi o taniec z gruntu męski. Owszem, muzyka Wojciecha Kilara kojarzy się z siłą i witalnością, ma w sobie coś zbójnickiego, ale w utworze znajdują się też piękne tematy liryczne. Chociażby skrzypce brzmią tak jakby grały anioły. I jak tu się obyć bez dziewcząt...
 
Ale jednak w zamyśle Conrada Drzewieckiego to był bardzo męski balet.
 
W tym momencie muszę się przyznać, że w pierwszej części swojej choreografii wykorzystałem też „Siwą Mgłę", skomponowaną przez pana Wojciecha Kilara w 1979 roku, a więc już po „Krzesanym". Jest to bardzo impresjonistyczny w swoim charakterze poemat wokalno-symfoniczny, stworzony z inspiracji podhalańską „nutą wierchową”. W przepiękny i melancholijny sposób ewokuje wizję zamglonego górskiego krajobrazu. A co najważniejsze baryton śpiewa m.in. – „Siwo mgła, siwo mgła, niescęsno siwo mgła, co mi do dziéwcyny chodnicki zaległa”. Czyż nie jest to romantyczne? Dla mnie jest to taki liryczny moment tęsknicy. Stąd też w moim balecie nie mogło zabraknąć kobiet. Ale w tym samym utworze, mimo ścielących się  – mówiąc poetycko – mgieł pojawiają się też gwałtowne momenty. Ich kulminacją – zgodnie z moją wizją – jest „Krzesany", w którym w sposób zupełnie naturalny i całkowicie uzasadniony dominuje taniec męski. Chciałbym, aby widz uznał te dwa utwory za jedność.

 
Tancerki będą tańczyć na pointach?
 
Pointy znalazły zastosowanie w wielu moich choreografiach. W „Krzesanym" byłoby to jednak nadużycie. Nigdy nie forsuję tej techniki na siłę – wszystko zależy od tego, czy daną muzykę „widzę” na pointach, czy też nie.
 
A co to właściwie jest Krzesany?
 
W muzyce góralskiej istnieją na przykład „nuty krzesane”, czyli melodie przygrywane w szybkim i szarpanym rytmie do tańca krzesanego. Jednocześnie słowo „krzesany”, będące tytułem „poematu choreicznego” skomponowanego przez Wojciecha Kilara w 1974 roku i jednocześnie mojego teraz baletu oznacza charakterystyczną dla tańców podhalańskich grupę kroków i figur tanecznych. Najprościej mówiąc, krzesany to jeden z elementów tańca góralskiego. Na Podhalu znany jest też obrzęd krzesania, związany z pojawieniem się nowego ognia i symbolizujący nadejście wiosny. Jego kulminacją jest szalony taniec. W tym sensie możemy mówić o korelacjach „Krzesanego" ze „Świętem wiosny".
 
Lubi Pan wyprawy w Tatry?
 
Bardzo. Pamiętam wszystkie wakacje w górach. Obrazy pięknej przyrody, wspaniałe widoki. Noszę w sobie wszystkie te przeżycia, przechowuję je w sercu, są moim wewnętrznym azylem, a od czasu do czasu wybuchają i wtedy robię balet.
 
Bodajże w 1996 roku zdobył Pan Kościelec, u którego stóp znajduje się nagrobek  Mieczysława Karłowicza z mottem Non omnis moriar.
 
Do jego „Pieśni" skomponowałem balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Tam też po raz pierwszy spotkałem się zawodowo z Dominikiem Muśko, wtedy solistą baletu poznańskiego, a obecnie kierownikiem zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Łodzi. Dominik przepięknie zatańczył moją choreografię. Tańczył też zresztą w „Krzesanym" Conrada Drzewieckiego.
 
To Conrad Drzewiecki zaraził Pana choreografią?
 
Niewątpliwie to on mnie popchnął w jej stronę. Stało się to, kiedy doznałem poważnej kontuzji kręgosłupa. Leżałem w szpitalu na przeróżnych wyciągach i czekałem na operację. Byłem kompletnie załamany psychicznie. Wtedy odwiedził mnie Conrad i powiedział: „Słuchaj, jest jeszcze choreografia. Wprawdzie żadna muza koło Ciebie nigdy ot tak nie usiądzie i nie powie Ci co należy zrobić, ale masz po prostu słuchać muzyki, myśleć, pracować, kombinować i obserwować”. I tak robię do dzisiaj. Conrad otworzył mi też oczy na taniec współczesny. To dzięki niemu poznałem nowe techniki i osiągnięcia zachodniej sztuki tańca. 
 
Poznaliście się w Polskim Teatrze Tańca?
 
Dużo wcześniej. Było to jeszcze w Operze Poznańskiej, w której obaj tańczyliśmy. Zresztą dzięki wspaniałym lekarzom do operacji w ostateczności nie doszło. Co więcej udało mi się wrócić na scenę, a Conrad scedował na mnie jedną ze swoich ważniejszych wtedy ról, za co jestem mu do dzisiaj bardzo wdzięczny.
 
To Pana pierwsze spotkanie z zespołem baletowym Teatru Wielkiego w Łodzi?

Tak, i praca z tym zespołem sprawia mi ogromną radość. Dotąd najwięcej spektakli zrealizowałem dla Opery Śląskiej. Pora na nowe wyzwania, a także nową publiczność. Cieszę się, że w repertuarze teatru pojawi się moja choreografia.
 
Inspiracją była dla Pana muzyka?
 
Absolutnie. Zawsze inspiracją jest dla mnie przede wszystkim muzyka. A muzyka Wojciecha Kilara jest mi szczególnie bliska. To był wspaniały kompozytor, cudowny człowiek, samo dobro i kultura.
 
Nie jest to jednak Pana pierwsze spotkanie z muzyką Wojciecha Kilara?
 
Pierwszy był jednoaktowy balet „W górę – w dół"  wystawiony w 1975 roku w Operze Śląskiej, w którym za zgodą kompozytora wykorzystałem aż trzy jego utwory: „Riff-62", „Générique" i właśnie „Upstairs – Downstairs". Dużo wtedy rozmawialiśmy; były to długie i piękne rozmowy. Potem razem z zespołem z trwogą czekaliśmy na werdykt. A tymczasem Wojciech Kilar po jednej z prób powiedział mi najcudowniejszy komplement, jaki kiedykolwiek usłyszałem: „nie wiedziałem, że mogę się wzruszyć oglądając swoją muzykę”.  
 

Potem były Balety Tatrzańskie?
 
Bardzo miło wspominam powstawanie tego baletu. Często wtedy bywałem w domu państwa Kilarów na ul. Kościuszki w Katowicach. I znowu dużo rozmawialiśmy. Pan Kilar zaproponował piękny tytuł „Ad Montes – Balety Tatrzańskie". Ku górom... Dla niego góry to było sanktuarium. I znowu usłyszałem dużo dobrych słów, które potem pomogły mi w moich zagranicznych wyjazdach. Wtedy po raz pierwszy wykorzystałem fragment „Siwej Mgły" i „Krzesanego", ale w scenariuszu muzycznym znalazły się też „Preludium Chorałowe" i „Kościelec".
 
O muzyce Kilara powiedział Pan: prosta, ale nie prościutka... Jak sobie radzą tancerze?
 
Bardzo dobrze. Pierwsza próba była może trochę nieśmiała, musieli oswoić się z rytmem. Teraz jest już w ich ciele. Ta muzyka to cudowna esencja „górskości”. Trzeba ją wziąć do siebie, do środka, trochę ją sobie przywłaszczyć. Ja też tak robię.
 
A na próby przychodzi Pan już z gotową choreografią?
 
Zazwyczaj przychodząc na salę mam ogólną wizję, którą realizuję na konkretnych tancerzach. W przeszłości „Krzesany" kończył „Balety Tatrzańskie". Teraz pozostanie mniej więcej w wymyślonym  przeze mnie wcześniej kształcie. Dokonam tylko niezbędnych korekt, gdyż pierwotnie był przygotowany na mniejszy zespół. Podobnie rzecz się ma z „Siwą Mgłą". Jej ostatnie takty były tylko początkiem „Krzesanego", a obecnie została rozbudowana na cały zespół i dodatkowo na uczniów Ogólnokształcącej  Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi. Jestem bardzo zadowolony, że ta cudowna młodzież wystąpi w moim spektaklu.
 
A w jaki sposób zapisuje Pan swoje balety?
 
Ja baletów nie zapisuję. Rysuję za to muzykę, używając własnego, tylko mi znanego „alfabetu”. To jest mój kod tajemny, tylko przeze mnie czytany i tylko ja wiem co w tym miejscu ma się zdarzyć. Bywają zabawne sytuacje – dyrygent ma swoją partyturę, a ja korzystam ze swojego zapisu. I tak sobie razem dyrygujemy. Inaczej nie potrafię. Tak sobie kiedyś wymyśliłem, że ja tę muzykę widzę w jakiś sposób narysowaną i ona mi się potem kształtuje „na ludziach”. Nie używam pięciolinii, tylko podążam warstwami, które układają mi się w graficzną, wielowymiarową przestrzeń.
 
To w jaki sposób przekazywane są Pana kompozycje?
 
Mowa ciała jest najbardziej czytelnym językiem. Choreografię pokazuję na sobie, w takim zakresie, w jakim jest to możliwe i konieczne. Często posługuje się terminologią baletową. Niektóre rzeczy sugeruję. Mam do czynienia z zawodowcami. Problemy w komunikacji raczej się więc nie zdarzają. A przekazywanie – jest przecież technika zapisu wideo – zawsze można zobaczyć „jak to było”...
 
Na próbie podpatrzyłam, że będzie też ruch na podłodze... Jakim językiem się Pan posłuży? Klasycznym czy bardziej zaczerpniętym z tańca modern?
 
W moim rozumieniu technika klasyczna jest bazą każdego tancerza i choreografa. Jeżeli umiemy się nią posługiwać, jesteśmy przygotowani na wszystko i  możemy „wariować”. Mój ruch wypływa też z natury, czyli z tego, co jest w nas.  Tylko trzeba to wszystko bardziej na scenie podkreślić, zaznaczyć, uwypuklić, unieść do góry.
 
Pozwala Pan na improwizację?
 
Tylko o tyle, o ile oczekuję, żądam i proszę żeby „być” w spektaklu. Żeby żadnych ruchów nie wykonywać mechanicznie, a rozumieć, że one są po coś i mają wypływać z naszego wnętrza.
 
Jakiś czas temu powiedział Pan: „kiedyś najważniejszym aspektem pracy nad spektaklem był czas. Nie twierdzę przez to, że obecnie przedstawienia są gorsze, jednakowoż wszechobecny pośpiech kładzie się cieniem na wiele artystycznych przedsięwzięć”. Brakuje go Panu?
 
Zawsze. Ale to też jest znak naszego czasu. Wszystko teraz pędzi. Szybko, bardzo szybko trzeba wystawić balet i już. Od razu musimy znać perfekcyjnie muzykę, mieć wszystko w detalach opracowane. Nie ma czasu na fantazję, nikt nie będzie czekać na natchnienie. Kiedyś sobie kreatywności w takich warunkach nie wyobrażałem, a teraz muszę, bo inaczej tworzyć się nie da.
 
Ile osób pomaga Panu w przygotowaniu premiery?
 
W tej chwili mam przy sobie troje asystentów z teatru. Są ze mną od początku, idą krok w krok. Znają doskonale całą choreografię. Pilnują szczegółów, cyzelują każdy ruch i gest. To jest bardzo trudne i odpowiedzialne zadanie. Ich pomoc jest  dla mnie bezcenna.
 
Afisz zapowiada trzy premiery. Czy będą trzy obsady?
 
Do mojego „Krzesanego" zaangażowany został cały zespół i dodatkowo uczniowie szkoły baletowej. W partiach solowych wymieniać się będą poszczególni artyści, ale w której premierze kto z kim zatańczy jeszcze nie zdecydowałem. Oby tylko wszystkim dopisało zdrowie. Solo wokalne zaśpiewa Arkadiusz Anyszka.
 
Gdyby miał Pan porównać swoją wersję do choreografii  Conrada Drzewieckiego...
 
Tyle czasu już minęło od „Krzesanego" Conrada. Nie chcę chyba robić porównań. Wprawdzie niedawno  (jeszcze za jego życia) balet był wznowiony. Ja w ogóle przygotowując swoją wersję „Krzesanego" nie musiałem oddalać się od wizji Conrada. Miałem od razu swoją. Nie sugerowałem się. Nie jest to widowisko ludowe, ani żadna konkretna opowieść. Mój balet jest po prostu o życiu, radości, górach, mgle, liryzmie, kobietach. Jest to moje widzenie muzyki. Widzenie muzyki gór. I mam nadzieję, że nie jestem wbrew muzyce.  
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 16 czerwca 2016.

Joanna Brych: Porozmawiajmy o „Burzy": podczas konferencji prasowej odniosłam wrażenie – być może mylne – że bliższy od Prospera jest Panu Caliban...
 
Krzysztof Pastor: To nie jest całkowicie mylne wrażenie. Jakiś czas temu powiedziałem, że ja też kiedyś byłem Calibanem – wyjeżdżając z Polski wiele lat temu, nie potrafiłem sprawnie posługiwać się językami obcymi. Być może moi rozmówcy uważali, że coś bełkoczę. Szekspir z jednej strony przedstawia Calibana jako nieokrzesanego dzikusa, co wynikało pośrednio z obowiązującej wówczas konwencji i zainteresowań publiczności. Z drugiej strony stara się go jednak usprawiedliwić. Nie jestem szekspirologiem. Mogę się mylić, ale taka jest moja interpretacja. Uważam, że Prospero ostateczenie zdaje sobie sprawę, że źle traktował Calibana, zniewolił go i zabrał mu wyspę.
 
Ale przecież Caliban próbował zgwałcić jego córkę Mirandę.
 
Starałem się zrozumieć to, co naprawdę pomiędzy nimi zaszło. Widzę to trochę inaczej. Caliban był Mirandą zafascynowany. Razem dorastali. Miranda zastępowała mu matkę, była jego przyjaciółką. W którymś momencie posunął się o krok za daleko.
 
Co w takim razie zobaczymy w sobotę: intrygę polityczną, dramat ludzki czy historię miłosną?
 
„Burza" jest dramatem wielowątkowym. Znacznie trudniejszym interpretacyjnie od chociażby „Romea i Julii". Istotnym dla mnie wątkiem jest kwestia kolonizacji, przejęcia władzy nad wyspą przez Prospera. Ten akcent został przeze mnie wyraźnie podkreślony. Starałem się też pokazać ból ojca, który traci nie tylko córkę, ale i sprzymierzeńca politycznego. Przecież Ferdinand jest synem jego wroga! Do rozstrzygnięcia pozostanie też kwestia intencji Mirandy: czym się kierowała; czy aby nie jest to miłość z wyrachowania? I wreszcie rozterki Prospera, który pozbywa się magicznej mocy i zaczyna zdawać sobie sprawę z popełnionych błędów.
 
A kto będzie głównym bohaterem spektaklu?
 
Wszyscy tancerze. Zarówno soliści, jak i cały zespół.
 
Czy to oznacza, że na scenie pojawią się wszystkie osoby dramatu?
 
Prawie. Swoją uwagę skoncentrowałem na postaciach Prospera, Calibana, Mirandy, Ferdinanda, Trinculo, Stephano i Ariela. Zdecydowałem się nie wprowadzać na scenę króla Neapolu Alonso i jego doradcy Gonzalo. Usunąłem też Antonia i Sebastiana. Moim autorskim pomysłem jest natomiast dodanie plemienia Calibana.
 
Teraz pretekst do wystawienia „Burzy" jest jasny. W kwietniu mija 400 lat od śmierci Williama Szekspira. Pierwsza wersja w wykonaniu Het Nationale Ballet w Amsterdamie powstała jednak w 2014 roku. Co Pana wówczas zainspirowało?
 
To jest bardzo dobre pytanie. Marzeniem każdego chyba choreografa jest wystawienie „Romea i Julii". Więc kiedy kilka lat temu Ashley Page (dyrektor artystyczny Scottish Ballet w latach 2002-12 – przyp. red.) zapytał mnie, co chciałbym u nich zrealizować, wybór wydawał się oczywisty. Trochę inaczej było z „Burzą". Ten balet jest wynikiem przemyślanej decyzji. Nie tylko mojej, ale również artystów ze mną współpracujących. Mam tu na myśli przede wszystkim holenderskiego dramaturga Willema Brulsa oraz Shirin Neshat i Shoję Azariego, irańskich twórców uważanych za jednych z najwybitniejszych artystów wizualnych naszych czasów, którzy mieszkają w Nowym Jorku. Kiedy zobaczyłem w Amsterdamie wystawę zdjęć Shirin, poczułem, że chciałbym z nią pracować. Spotkaliśmy się po raz pierwszy w Wenecji. Shirin odbierała tam Srebrnego Lwa za film Kobiety bez mężczyzn. Zaczęliśmy rozmawiać. Zrozumiałem wtedy, że wolałaby zrobić coś niezwiązanego z Bliskim Wschodem, a raczej z kulturą europejską czy też szerzej – zachodnią. Nad spektaklem pracowaliśmy jeszcze m.in. z francuskim scenografem i reżyserem świateł Jeanem Kalmanem, brytyjską kostiumografką Tatyaną van Walsum, zaprosiliśmy również do współpracy irańskiego wirtuoza bębna daf Abbasa Bakhtiariego, który w przedstawieniu nie tylko gra na instrumencie, ale również kreuje rolę Starego Prospera. Stanowimy więc międzynarodowy team. „Burza", której akcja dzieje się gdzieś na bezludnej wyspie była poniekąd naturalnym, aczkolwiek bardzo świadomym wyborem.
 
Od czego zaczęliście pracę nad amsterdamską wersją?
 
„Burza" jest dramatem wielowarstwowym. Fascynującym, ale niełatwym do przeniesienia na język tańca. W 2014 roku musieliśmy zacząć od analizy tekstu. Pomógł nam w tym dramaturg. Oglądaliśmy też inne wersje, nie tylko baletowe. Także teatralne. Dużo rozmawialiśmy. Wyzwaniem było znalezienie konkluzji. Zrozumienie epilogu.
 
A teraz?
 
Wtedy zaczynaliśmy od zera. Pracując nad nową wersją zacząłem od analizy własnego przedstawienia. W szczególności błędów, tych dramaturgicznych i choreograficznych. Wyciągnąłem pewne wnioski. Stąd wzięła się przebudowa libretta i wprowadzenie pięciu fragmentów tekstu mówionego.
 
Najważniejsza w balecie jest choreografia...
 
W tej warstwie również nastąpiły zmiany. Uwielbiam taniec na pointach. Często się nim posługuję, ale tym razem stwarzały one pewną psychologiczną barierę. A ja chciałem swój balet osadzić bardziej w naturze. Dlatego jedynie Miranda będzie tańczyć na pointach. Jest to zasadnicza różnica w porównaniu z wersją w wykonaniu holenderskich tancerzy. Ruch staje się cięższy, jest bliżej ziemi. Wydaje mi się, że w ten sposób moja „Burza" zyskuje na wiarygodności. Przebudowałem też linię tańców zespołowych i zdecydowałem się na wprowadzenie elementów improwizacji.
 
W sztuce Szekspira jest dużo muzyki: poważnej, dziwnej, uroczystej, słodkiej, pięknej. A jak będzie w balecie Krzysztofa Pastora?
 
Podobnie. Zależało mi, aby żywioł muzyki i ruchu wzajemnie na siebie oddziaływały. Dlatego ważnym elementem będzie tradycyjna muzyka irańska, improwizowana przez Abbasa Bakhtiariego. Wykorzystałem też barokowe utwory angielskich mistrzów XVI i XVII wieku: Henry’ego Purcella, Roberta Johnsona i Matthew Locke’a. Zaś w celu przełamania elegancji i dworskości ich muzyki użyłem pełnych zgrzytów i dysonansu kompozycji współczesnego holenderskiego kompozytora, Michela van der Aa.
 
Czy może już Pan zdradzić kto wystąpi w premierowym przedstawieniu?
 
Tak. W roli Mirandy wystąpi Yuka Ebihara, Ferdinanda – Maksim Woitiul. Calibana zatańczy Paweł Koncewoj. W rolę młodego Prospera wcieli się Vladimir Yaroshenko, Stephano – Bartosz Zyśk, zaś Trinculo – Kurusz Wojeński.
 
Brakuje mi Ariela.
 
 Premierowym Arielem będzie Patryk Walczak. Muszę przyznać, że jestem bardzo zadowolony z całej obsady. Stopień zaangażowania całego zespołu podczas prób był niesamowity, a to dodaje energii.
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 8 kwietnia 2016.