29 kwietnia obchodzimy Międzynarodowy Dzień Tańca - święto ustanowione w 1982 r. przez Komitet Tańca Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Jego patronem jest Jean-Georges Noverre. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma z Republiki Południowej Afryki. Tancerze wszystkich krajów, łączcie się! Tak dwa lata temu zatytułowałam mój wpis na blogu POLITYKI. Dzisiaj jest jeszcze bardziej aktualny. Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie na całym świecie żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zapraszam do lektury rozszerzonej wersji artykułu z 2018 r. i nowego podrozdziału z życzeniami dla wszystkich miłośników sztuki tańca. 

O jego dzieciństwie niewiele wiadomo, dyskusyjna jest już sama data urodzenia. Wielu historyków jako datę urodzin Noverre'a podaje właśnie 29 kwietnia i ta wersja widnieje w informacjach opublikowanych na oficjalnej stronie Międzynarodowego Dnia Tańca. W polskich źródłach przyjęto, że dzień obchodów wybrano „na pamiątkę chrztu wielkiego reformatora”. Pozostaje to w zgodzie z tym, co napisała Tacjanna Wysocka w „Dziejach baletu”. Według niej Noverre urodził się 30 marca 1727 r. w Paryżu, a został ochrzczony 29 kwietnia w kaplicy Ambasady Holandii wg obrządku protestanckiego. Jego matka była Francuzką, ojciec pochodził ze Szwajcarii. Fakt ten w zależności od okoliczności i miejsca pobytu artysty bywał różnie interpretowany – we Francji pomagał jego wrogom, którzy nie życzyli sobie, aby jakiś „l‘étranger” rządził baletem Opery Paryskiej, zaś w Anglii w okresie wojny siedmioletniej z Francją, David Garrick próbował mu w ten sposób (jako Szwajcarowi) zapewnić bezpieczne występy.
    Ojciec Noverre’a był adiutantem w armii króla Szwecji Karola XII. 
Nic więc dziwnego, że początkowo planował dla syna karierę wojskową. Plany uległy jednak zmianie. Młody Jean-Georges interesował się bardziej teatrem, a zwłaszcza tańcem. Został więc oddany pod opiekę jednego z najznakomitszych wówczas tancerzy Louisa Dupré, o którym miał później powiedzieć: „piękna maszyna nie posiadająca duszy”.
    Noverre nie był wybitnym tancerzem. Debiutował szybko, w wieku 14 lat, ale jego występy (w tym jeden na dworze Ludwika XV w Fontainebleau) przeszły bez echa. Zasłynął jako baletmistrz, dzisiaj powiedzielibyśmy - choreograf. Także jako pedagog baletu, a przede wszystkim jako teoretyk tańca i autor „Lettres sur la danse et sur les ballets” (Listów o tańcu i o baletach), wydanych jednocześnie w Lyonie i Stuttgarcie w 1760 r. W następnych latach dzieło zostało opublikowane w Londynie, Paryżu oraz na polecenie cara Aleksandra I - w Rosji. W roku 1766 Noverre zaproponował swoje usługi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Do oferty dołączył 11 tomów listów zawierających jego idee i poglądy na sztukę tańca. Służba na dworze królewskim nie doszła do skutku. Dzieło zostało jednak przyjęte (honorarium artysta otrzymał) - dzięki temu w zbiorach Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się bezcenny rękopis „Teoria i praktyka tańca” wraz z 17 librettami baletów i projektami kostiumów (wywieziony przez Stanisława Augusta do Rosji i zwrócony Polsce w 1923 r.), oprawiony w ciemnoczerwony safian, ze złoconymi ornamentami na brzegach i narożnikach oraz z wytłoczonym na okładkach herbem królewskim.

Balet przed reformą Noverre’a

Historia techniki tanecznej wiąże się ściśle z historią kostiumu i przestrzeni scenicznej. W czasach baletów dworskich spektakle odbywały się w pałacowych salach balowych. Publiczność obserwowała taniec z parteru (niejednokrotnie otaczając miejsce jego wykonywania), ale zasiadała też na galeriach i oglądała przedstawienia z góry. 
W XVII w. układ tańca przypominał więc często grę w szachy, opierał się na geometrycznym rysunku i ruchu poziomym. Jednym z najsłynniejszych tancerzy tej epoki był Ludwik XIV, wielki miłośnik sztuki tańca, zapalony tancerz i pierwszy solista w baletach organizowanych na jego dworze. W pozostałych rolach popisywali się dworzanie - głównie mężczyźni. Alegoryczne libretta tłumaczono słowem, duże znaczenie miała oprawa scenograficzna. Po wycofaniu się Króla Słońce z udziału w pełnych przepychu widowiskach tanecznych i powołaniu l’Académie Royale de Danse (Królewskiej Akademii Tańca), znanej dzisiaj jako Opera Paryska, balet przestał być wyłącznie dworską rozrywką. Zaczęła go oglądać szersza publiczność, z czasem stał się domeną profesjonalnych tancerek i tancerzy. Nastąpiła zmiana przestrzeni scenicznej - przedstawienia odbywały się w salach teatralnych, organizowane też były przez mieszczan i służbę dworską. Inny kąt patrzenia w pierwszym przypadku i potrzeba przystosowania choreografii do skromniejszych (mniej widowiskowych) możliwości lokalowych w drugim, spowodowały jeszcze większą koncentrację na technice tańca, jej urozmaicanie elementami pionowymi – skokami i piruetami. Tańczono przeważnie w strojach będących aktualnie w modzie (zwyczaj ten w Operze Paryskiej przekroczył granice śmieszności i został poddany ostrej krytyce przez Noverre’a), więc męskie kostiumy złożone z krótkich spodni, tunik i fraka zapewniały więcej swobody ruchu. Możliwości kobiet występujących w ciężkich sukniach do kostek, rozpiętych na biodrach na druciastych konstrukcjach, zwanych paniers (koszykami) i w butach na wysokich obcasach siłą rzeczy były mocno ograniczone. Dodatkowo lekkość tańca ograniczały niewygodne peruki i ciężka biżuteria, zaś maski kamuflowały nieudolną mimikę - nie tylko tancerzy-amatorów, ale i pozbawionych zdolności aktorskich zawodowców.

Taniec czeka na swego geniusza

Jedną z pierwszych buntowniczek była Marie-Anne de Cupis de Camargo (La Camargo), uwieczniona na słynnym obrazie Nicolasa Lancreta z 1730 r. „Mademoiselle Camargo tańczy”. To ona skróciła spódnicę o kilkanaście centymetrów i założyła pantofle na płaskim obcasie. Reformując kostium mogła oderwać się od ziemi i jak napisał Voltaire „wykazała w tańcu pewność i siłę mężczyzny”. Jeszcze dalej posunęła się Marie Sallé. W tym samym czasie, w którym powstał obraz Lancreta, Sallé porzuciła Operę Paryską, a cztery lata później wystawiła w Londynie balet „Pigmalion”. Sama ułożyła choreografię i wystąpiła w głównej roli posągu, któremu zakochany grecki rzeźbiarz nadaje życie, w innowacyjnym kostiumie i charakteryzacji - już nie w ciężkiej spódnicy i peruce, tylko w luźno udrapowanej, lekkiej, muślinowej tunice i z rozpuszczonymi włosami. Na początku XX w. podobną koncepcją kostiumu scenicznego zafascynuje publiczność Isadora Duncan. 
Obie baleriny - La Camargo i Sallé – były uczennicami słynnej Françoise Prévost, której występ w 1714 r. (Noverre miał wtedy zaledwie 13 lat) na zamku de Sceaux przeszedł do historii tańca jako pierwsza próba stworzenia „ballet d‘action” (baletu z akcją), który stał się kilkadziesiąt lat później znakiem firmowym Noverre’a. W obmyślonym wtedy przez księżnę du Maine, żonę Ludwika de Bourbon „un pas tragique”, opartym na IV akcie „Horacjuszy” Corneille’a (do muzyki specjalnie skomponowanej na tę okazję przez Jeana Josepha Moureta), balerinie Prévost, z partnerem Jeanem Balon z Opery Paryskiej, udało się tańcem odtworzyć dzieje bohaterów tragedii i jak podają źródła historyczne głęboko wzruszyć publiczność. Tak więc Noverre miał swoich poprzedników i naśladowców. Unowocześnieniu baletowych środków wyrazu przysłużył się też Maximilien Gardel, który zyskał rozgłos w 1773 r., kiedy podczas nagłego zastępstwa Gaetana Vestrisa „boga tańca” odważył się wystąpić w Operze Paryskiej bez maski i peruki, a trzeba zaznaczyć, że był to jeden z ważniejszych postulatów Noverre’a. Notabene to m.in. Gardel zaciekle zwalczał jego nominację na baletmistrza w operze (stało się to możliwe dzięki protekcji Marii Antoniny) i w końcu udało mu się podstępem i intrygami, wraz z gronem podobnych zawistnych popleczników, doprowadzić do dymisji reformatora i opuszczenia przez niego Paryża. Wydarzenie miało miejsce u schyłku kariery Noverre’a, który swoją światową pozycję budował począwszy od lat 40. XVIII w.    
    Już jako młody tancerz porzucił występy, w których zawsze pozostawał w cieniu zdolniejszych od niego i skoncentrował się na pracy choreograficznej. W 1749 r. wystawił w Paryżu cieszące się znakomitą frekwencją barwne widowisko „Ballet Chinois”, które kilka lat później przyniosło mu sławę i uznanie Davida Garricka. Znajomość z angielskim aktorem, który ochrzcił Noverre’a mianem „Szekspira tańca”, wzajemna fascynacja metodami pracy, zaowocowały występami w teatrze Drury Lane w Londynie. Noverre starał się jednocześnie o angaż w Operze Paryskiej, ale nawet przychylność Madame de Pompadour nie pokonała oporu miejscowych artystów. Przez dwa lata pracował więc w Lyonie. Wystawił tam 10 baletów i dojrzał jako teoretyk tańca. Był uwielbiany przez publiczność. Na artystyczne osiągnięcia Noverre’a zwrócił uwagę Karol Eugeniusz, książę wirtemberski. W Stuttgarcie dzięki niezwykłej hojności księcia stworzył w komfortowych warunkach 14 utworów baletowych i doszedł do szczytu sławy. Kolejną przystanią był Wiedeń. Pracował też w Mediolanie; współpracował z Gluckiem i Mozartem. Uznania nie doczekał się tylko w Operze Paryskiej, ale jak napisała Tacjanna Wysocka, w ostatnich latach życia „o nic już nie walczy, ma niezachwianą świadomość dokonanego dzieła”. Umarł 19 października 1810 r. I choć jego grób nie został zachowany, pozostawił po sobie „Listy o tańcu i o baletach”, dzięki którym to właśnie on został uznany za twórcę nowoczesnego baletu.

Balety z akcją. Mouvements de l'âme

W liście do Voltaire‘a Noverre tak opisał swoje rewolucyjne pomysły: „Od sześciu lat czynię wysiłki, by nadać baletom nową formę, i zrozumiałem, że jest rzeczą możliwą tworzyć poematy taneczne wbrew przesądom, jakie miałem do zwalczenia, by dopiąć swego celu (...) Moi koledzy, ślepi naśladowcy suchych, istniejących już przed nimi kopii, traktowali mnie jak systematyka. Ci zaś spośród nich, którzy nie umieli czytać ani pisać, ci właśnie bezlitośnie podarli małe dziełko, jakie niedawno wydałem drukiem. Ich zmowa i ich wrzaski nie zraziły mnie wszakże; zerwałem więzy ciasnych reguł szkolnych, zarzuciłem symetryczne figury, z mechanicznymi ruchami rąk i nóg złączyłem porywy duszy i różnorodny wyraz twarzy. Znosząc maski zwróciłem się ku jak najbardziej prawdziwym kostiumom (...) natura zaś, którą wziąłem sobie za wzór i przewodnika, dostarczyła mi środków; kazały one przemówić tańcowi, wyrażać wszystkie namiętności i uczyniły zeń sztukę naśladowczą, porywającą zarówno serce, jak i umysł”.
    Podstawą „baletów z akcją” miała być obserwacja natury. Taniec miał być dramatem odzwierciedlającym życie, sztuką rządzącą się własnymi regułami. Noverre uważał balet za sztukę naśladowczą, ale nie kopiującą. Te same poglądy wyznawali w tym czasie francuscy encyklopedyści - Diderot, Voltaire, Cahusac. Wymagał znajomości techniki, ale miała być tylko środkiem, nigdy celem. „Jeśli chcemy naszą sztukę zbliżyć do doskonałości należałoby mniej zwracać uwagi na nogi, a więcej dbać o ręce (...) nie wkładać tyle wysiłku w wykonanie, lecz bardziej je uduchowić” - pisał. Marzył o urozmaiconych port de bras (pozycjach rąk), a przez gesty rozumiał wyraziste ruchy wspomagane grą twarzy. „Ręce zdolnego tancerza muszą w pewien sposób przemawiać, a jeśli twarz jego jest martwa, nie ukazująca pod wpływem namiętności żadnych zmian w rysach, jeśli oczy nie są wymowne i nie ukazują stanu serca, jeśli całe zachowanie nie odmalowuje wszystkimi emocjonalnymi środkami wstrząsających duszą namiętności – ekspresja jego będzie fałszywa, gra mechaniczna, a ogólne wrażenie przykre, pozbawione szczerości i prawdopodobieństwa”. Zamiast solowych popisów pragnął przemyślanych ról, mniej skomplikowanych kroków, więcej prostych, lecz pełnych wyrazu. Zespół nie miał być martwym, symetrycznie ustawionym tłem, lecz brać czynny udział w akcji.
    Traktował balet jako współpracę wybitnych artystów, „rodzaj twórczości nie znoszący miernoty”. Muzyka miała stanowić logiczne tło spektakli, podkreślać i charakteryzować uczucia bohaterów. Materią baletu był według niego temat, formą pomysłowe ujęcie. „Jeśli akcja nie płynie wartko, jeśli sceny się wloką, jeśli nie przenika wszystkiego gorący zapał – co mówię! – jeśli nie przybiera na sile w miarę rozwoju intrygi, to znaczy, że plan baletu został źle pomyślany, źle zbudowany i grzeszy przeciwko prawom teatru” – tłumaczył w listach. Na tych założeniach polegało sedno jego reformy i dlatego Arnold Haskell, publicysta i teoretyk baletu uważał, 
że balet rozwijał się kiedy podążano za myślą Noverre’a, a upadał, gdy o jego naukach zapominano. Zaś 100 lat po śmierci Noverre’a, Michaił Fokin, jeden z twórców sukcesu Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, choreograf przełomowych spektakli „Ognistego ptaka”, „Pietruszki”, „Szeherezady”, w liście do angielskiego dziennika „The Times” wygłosił swoje credo o sztuce tańca. Pisał o konieczności łamania reguł i unikania schematów, wzywał do tworzenia form adekwatnych do przedstawianego tematu, sprzeciwiał się nadużywaniu konwencjonalnego gestu, odrzucał wirtuozerię, podkreślał rolę corps de ballet i zasadę syntezy sztuk, dokładnie tak jak życzyłby sobie Noverre, pierwszy twórca współczesnego baletu.

Tancerze wszystkich krajów, łączcie się!

Choć Noverre’a interesował tylko profesjonalny taniec sceniczny, Międzynarodowy Dzień Tańca jest świętem zawodowców i amatorów, artystów i widzów, wszystkich, którym bliska jest sztuka tańca w jej różnych formach, stylach, technikach, odmianach. Taniec ma łączyć ponad podziałami: etnicznymi, politycznymi, społecznymi, geograficznymi. „Zapraszam ludzi do wyjścia poza granice, poza kryzys tożsamości, poza nacjonalizm i poza ramy. Uwolnijmy się od tych ograniczeń i znajdźmy ruch i impuls w tym właśnie uniwersalnym języku. Zapraszam wszystkich do tańca w rytmie bicia ich serc, ich wewnętrznej prawdy, ponieważ to właśnie takie indywidualne ruchy prowadzą do lokalnych rewolucji, dzięki którym następują prawdziwe zmiany” - napisała rok temu Karima Mansour, tancerka, choreografka, pedagog, założycielka MAAT, pierwszego niezależnego zespołu tańca współczesnego w Egipcie w orędziu wygłoszonym z okazji święta tańca. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma, tancerz, aktor, choreograf z Republiki Południowej Afryki. „Taniec nie jest polityczny, ale staje się taki, ponieważ opiera się na kontaktach międzyludzkich i może reagować na zaistniałe sytuacje” – mówi i wzywa do walki o lepszy i sprawiedliwszy świat, o empatię, walkę z wykluczeniem, ubóstwem, nierównościami społecznymi, o nadawanie życiu sensu i przywracanie ludzkiej godności.
    Iść do przodu, podejmować próby, eksperymentować, łączyć stare z nowym, szanować tradycję i opowiadać tańcem o współczesnym świecie. Uczestniczyć w nim, zabierać głos, walczyć o lepszy świat i lepszych ludzi, dawać nadzieję - takie z kolei wnioski płyną z lektury „Rozważań o życiu, tańcu i balecie” Janiny Jarzynówny-Sobczak, wygłoszonych już w 1968 r. podczas 1. Łódzkich Spotkań Baletowych. „Ta nowa misja baletu współczesnego i zaangażowanego, który w miejsce alegorii walki dobrego ze złym, wyrażanego w balecie romantycznym przez piękne i dobre królewny i przez złych demonów, wprowadza człowieka z krwi i kości, człowieka myślącego kategoriami naszymi i bliskiego nam”, „W sztuce »mówić« - to znaleźć formę zdolną kształtować dzisiejszy świat, a więc - nową. W balecie jest to równoznaczne z odejściem od konwencjonalnych form klasycznego tańca, od stereotypowych klasycznych schematów. Odejść w świat nowego piękna. Jest to odejście od formy tańca klasycznego, ale nie od jego techniki, która dziś nie ma sobie równej”, „Czy dlatego, że jesteśmy tylko choreografami mamy poczuć się bezsilni? Przecież władamy potężną siłą, wizją, obrazem. Możemy mieć własną armię widzów” - to zaledwie trzy fragmenty tego wciąż aktualnego referatu.

Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie - na całym świecie - żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zamknięte teatry, odwołane próby, spektakle, premiery. Odcięci od sceny, odizolowani od publiczności, kontakt z widownią utrzymują dzięki transmisjom online. Ich popularność jest oszałamiająca. Pierwsze sześć przedstawień „Bolszoj Online” obejrzało trzy miliony unikalnych użytkowników ze stu trzydziestu czterech krajów. Łączna ilość odsłon wyniosła sześć i pół miliona. Także polskie teatry donoszą, że ruch w sieci, liczba widzów i nowych użytkowników odwiedzających ich kanały społecznościowe rośnie. „Tyle tego dobra w sieci ostatnio, że czasu zaczyna brakować. Trzeba wybierać, a czasem to niełatwa decyzja!” – napisała czytelniczka mojego bloga. Spektakle emitowane są bezpłatnie, choć przecież życie artystów z dnia na dzień zostało wywrócone do góry nogami. I sami potrzebują wsparcia. O problemach artystów baletu pisałam już jakiś czas temu na łamach POLITYKI. Upadający prestiż zawodu, niskie zarobki, odebranie przywileju (prawa) do wcześniejszej emerytury. Niezależne zespoły borykają się z podobnymi problemami, a dodatkowo muszą walczyć o pieniądze na zrealizowanie spektakli i dostęp do scen. Ale takiego, jak tegoroczny, Międzynarodowego Dnia Tańca nie było nam jeszcze dane przeżyć. Niepewność jutra, prawdopodobny kryzys ekonomiczny, w Polsce coraz dziwaczniejsza, eufemistycznie rzecz ujmując, sytuacja polityczna. Dlatego życzę tancerzom i choreografom, nam widzom i recenzentom, przede wszystkim otwarcia i bezpiecznego funkcjonowania teatrów. Ale jak już się ten pandemiczny kryzys zakończy, zawalczmy też głośno o lepsze zarobki, zabezpieczenia socjalne, przywrócenie przywileju wcześniejszej emerytury i o to, aby taniec nie był w mediach traktowany jak piąte koło u wozu, uboga krewna, sztuka niszowa, „temat zanurzony w przeszłości”.

Rozszerzona i zaktualizowana wersja artykułu, który ukazał się w tygodniku POLITYKA nr 17/18 w kwietniu 2018.

Fragmenty referatu Janiny Jarzynówny-Sobczak pochodzą z programu baletowego „Cisza” wydanego przez Teatr Wielki w Łodzi.