Czy ja będę pisać tylko o tańcu? Chyba nie… Jeszcze w czasie, kiedy publikowałam teksty 
w blogosferze „Polityki”, zaczęłam wspominać o filmach Netflixa. I wątek ten zamierzam kontynuować. Zachęcam do lektury mojego tekstu z ubiegłego tygodnia „Ogólne prawdy i taktowne kobiety z klasą. Życie i Netflix”. Na podstawie dwóch Netflixowych seriali fabularnych: „Anatomii skandalu” i „Prywatności” oraz dokumentu „Nevenka: przerwać ciszę”, odnoszę się do trwających od kilku lat dyskusji, jakie rozgorzały wraz z rozwojem ruchu #MeToo - dlaczego ofiary wszelkiej maści mobberów i agresorów rzadko dochodzą sprawiedliwości w sądach, jak to się dzieje, że sprawcy pozostają długo albo na zawsze bezkarni, gdzie było otoczenie, które powinno potępiać bezprawne zachowania, a w rzeczywistości bardziej lub mniej świadomie działa na korzyść typów, po których wszystko spływa jak woda po kaczce, włos im z głowy nie spada i czują, że na wszystko mogą sobie pozwolić. „Często myślę sobie, jak to jest wiedzieć, że jak się nie zachowasz, wybaczą ci to i usprawiedliwią” - mówi Kate Woodcroft/ Holly w „Anatomii skandalu”.

Zamierzam także od czasu do czasu komentować tematy „z życia wzięte”. Dlatego muszę dzisiaj napisać, że bardzo mnie ucieszyła  wczorajsza wiadomość o wyróżnieniu - przez kapitułę Nagrody Radia ZET im. Andrzeja Woyciechowskiego - Szymona Jadczaka i Mateusza Ratajczaka za cykl materiałów śledczych dotyczących kontrowersyjnej działalności wiceministra sportu Łukasza Mejzy. Wcześniej, po raz pierwszy w historii konkursu, Szymon Jadczak otrzymał aż trzy nominacje za: reportaż „Piekło u zakonnic. Bicie, wiązanie, zamykanie w klatce. Horror dzieci w DPS pod Krakowem”, tekst „Czesław Michniewicz, Lech Poznań i ustawione mecze w tle. 
27 godzin rozmów z szefem piłkarskiej mafii” i właśnie cykl materiałów śledczych dotyczących kontrowersyjnej działalności wiceministra sportu, Łukasza Mejzy. W kontekście tych nominacji możemy chyba z jeszcze większym dystansem traktować wypowiedzi i insynuacje, jakich dopuścił się wobec niego Tomasz Lis.

Będę też pisać o miejscach, które warto zwiedzić, o hotelach, w których się warto zatrzymać, 
o restauracjach,
w których możemy dobrze zjeść. Impulsem do tego pomysłu był mój ostatni wyjazd do Poznania na premierę „Stabat Mater”. W sumie całkiem przypadkiem zarezerwowałam pokój w hotelu „Liberté 33”. O moim wyborze zadecydowała lokalizacja w pobliżu poznańskiej Starówki i „Auli Artis”, gdzie odbywała się premiera. Odkryłam elegancką, nieznaną mi dotąd, poznańską ulicę Karola Libelta, na której zachowały się przedwojenne wille i właśnie jedna z nich, stuletnia willa znajdująca się obecnie pod numerem 33, została pieczołowicie odrestaurowana i zaadaptowana na piękny butikowy hotel. Ale to jeszcze nie wszystko. Z historią miejsca wiążą się losy dwóch poznańskich rodzin kupieckich, przedwojennych właścicieli willi, Mieczysława Malinowskiego i Stanisława Bittnera. Zachęcam do przeczytania tekstu o ich losach i obejrzenia zdjęć rodzinnych. Mnie takie historie zawsze interesują.

A co dobrego zjadłam tym razem w Poznaniu? Oprócz obowiązkowego w tym czasie rogala świętomarcińskiego, internet podpowiedział mi restaurację „Hyćka”. Ja zamówiłam zrazy wołowe z szagówkami, moja mama policzki wołowe w sosie pieczeniowym. Oba dania były przepyszne i jest to na pewno jeden z powodów, dla których do Poznania będę wracać, nie tylko w związku z premierami baletowymi. Przy okazji (już kiedyś pisałam, że zawsze się czegoś uczę) sprawdziłam, co to jest Hyćka. Jeśli ktoś nie wie, informację zamieszczam: tutaj.

Czytaj też:

Ogólne prawdy i taktowne kobiety z klasą. Życie i Netflix

Daniela Cardim i Edward Clug. Dwie choreografie „Stabat Mater”

11 listopada wybrałam się do Poznania. W ten podwójnie uroczysty dzień (Święta Niepodległości 
i Dnia Świętego Marcina) w stolicy Wielkopolski odbyło się jeszcze jedno wydarzenie: premiera „Stabat Mater” w wykonaniu zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Poznaniu, wieczoru baletowego, w którego programie znalazły się dwie choreografie: Danieli Cardim do muzyki Karola Szymanowskiego i Edwarda Cluga do muzyki Giovanniego Battisty Pergolesiego. Zacznę od drugiej części wieczoru, ale jeszcze wcześniej zaznaczę, że wreszcie miałam okazję obejrzeć zespół na żywo i przekonać się, że tańczy świetnie, na najwyższym poziomie.

Edward Clug, dyrektor artystyczny baletu w Słoweńskim Teatrze Narodowym w Mariborze, zagościł na moim blogu w maju 2019 roku. Opisałam wtedy jego autorską wizję „Pietruszki” zrealizowaną dla Baletu Bolszoj, którą mogliśmy obejrzeć w kinach dzięki „Bolshoi Ballet Live”. Choreografię „Stabat Mater” stworzył w 2013 roku; światowa premiera miała miejsce 
w Staatstheater am Gärtnerplatz w Monachium. Nasza polska odbyła się w Auli Artis; scena 
w Operze nadal przechodzi remont, który miejmy nadzieję zakończy się w październiku przyszłego roku.

W choreografii Edwarda Cluga napięcie tworzy się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. Tancerze czekają na widzów powracających z przerwy, widzowie z lekkim zmieszaniem (zdezorientowaniem) czekają, kiedy zostaną zgaszone światła. Z chwilą kiedy zaczyna się taniec wrażenie robią asymetryczne ustawienia i ruchy ciał inspirowane tańcem jazzowym. Potem szybko zaczyna wciągać ogólna atmosfera i choreograficzna inwencja:
w przedstawieniu dziewiczego poczęcia Jezusa Chrystusa, w potraktowaniu świętych i świętości w bardzo ludzki, przystępny, a nawet ironiczny (dla niektórych pewnie bluźnierczy) sposób. W trakcie całego spektaklu jest chyba tylko jedna scena ukazująca ból matki po stracie syna, większość sekwencji tańczona jest z dużym poczuciem humoru; powtarzający się motyw pobożnego ułożenia dłoni tancerzy nadaje ton całości, męka Chrystusa nikim raczej nie wstrząśnie (mnie ta scena zaciekawiła głównie scenograficznie). Co choreograf chce nam powiedzieć? - takie zapewne myśli mogły się u wielu z nas pojawić w trakcie oglądania spektaklu. Gdybym miała pokusić się 

o odpowiedź, zaryzykowałabym chyba teorię, że Edward Clug wziął na warsztat dzieło Pergolesiego, w którym odkrył jak mówi „akcenty optymistyczne” (być może również frywolne) 
i stworzył do tak odczytanej muzyki lekką choreografię z religijnymi odniesieniami ujętymi w zabawną formę - z otwartym (urwanym) zakończeniem (nie jestem pewna, czy taka wersja zawsze obowiązywała), które może pogłębiać dezorientację. Choreografię, która szczególnie dzisiaj ma też uśmierzyć ból i dać nadzieję. To już słowa Edwarda Cluga. Całą wypowiedź podlinkowuję: tutaj.

Daniela Cardim, brazylijsko-brytyjska choreografka związana z New English Ballet Theatre 
w Londynie, stworzyła choreografię specjalnie dla poznańskiego zespołu. Pracę nad nowym baletem rozpoczęła tuż po wybuchu wojny
w Ukrainie, tak więc agresja rosyjska towarzyszyła jej w procesie powstawania dzieła. Powstał wrażliwy obraz ukazujący ból nie tylko matek tracących swoich synów; choreografia wyrażająca uczucia, które mogą towarzyszyć wielu kobietom i mężczyznom w chwilach straty, rozstań, smutków. A zważywszy na okoliczności, które złożyły się na powstanie muzyki, współczesny balet na pointach wierny intencjom kompozytora opłakującego śmierć siostrzenicy i mecenasa sztuki Bronisława Krystalla, który zamówił u Karola Szymanowskiego utwór dedykowany pamięci żony, skrzypaczki Izabelli Krystallowej.

W najbliższym czasie balet „Stabat Mater” nie będzie już wystawiany, ale mam dobrą wiadomość zwłaszcza dla warszawiaków. W niedzielę (20 listopada) Teatr Wielki w Poznaniu zaprasza na tryptyk baletowy BER do Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie. Spektakl zostanie zaprezentowany w ramach XIII Dni Sztuki Tańca. 


BER - tryptyk baletowy

TAKE ME WITH YOU

choreografia, scenografia i kostiumy: Robert Bondara

muzyka: utwory zespołu RADIOHEAD 

BLIND WORDS

choreografia i kostiumy: Martynas Rimeikis

muzyka: Steve Reich, Lawrence English, Meredith Monk

EPISODE 31

choreografia, dekoracje i projekcje: Alexander Ekman
muzyka: Mikael Karlsson Ane Brun, Erik Satie

Czytaj też:

„Pietruszka” Edwarda Cluga

Z prochu powstałeś…

Wielki pan, zły człowiek czy nijaki Don Juan?

Narracja Tomasza Lisa jest mniej więcej następująca: odszedł z redakcji „Newsweeka”, bo dawno to już zaplanował, na co dowodem są jego rozmowy z dziećmi, którym w ostatnich dwóch, trzech latach opowiadał, że jego praca w „Newsweeku” zmierza do końca. Kiedy więc spotkał się z kolegami z zarządu, postawili jedynie „stempel na papierach rozwodowych” i rozstanie odbyło się za porozumieniem stron. Owszem, wspomina o jakichś skargach, ale tematu nie rozwija, żadnych szczegółów nie podaje. O krążących w przestrzeni medialnej rzeczywistych powodach odejścia mówi ogólnikowo, że są to kłamstwa, półprawdy i oszczerstwa; oskarżycielom po zakończonej kontroli Państwowej Inspekcji Pracy, której wyniki mylnie potraktował jako oczyszczające go z wszelkich podejrzeń „jako chrześcijanin wybacza” i „nie oczekuje przeprosin”. Pozwów o zniesławienie składać nie będzie, zarzuca za to Szymonowi Jadczakowi brak rzetelności, stronniczość, przypisuje mu złe intencje, a nawet żałośnie stwierdza: „pragnienie zdobycia za wszelką cenę rozgłosu musiało być zbyt wielkie, by powstrzymać red. Jadczaka”. Nie tłumaczy też, dlaczego odejście „za porozumieniem stron” odbyło się tak nagle, w trybie można powiedzieć natychmiastowym, bez płynnego przekazania stanowiska, pożegnalnego wstępniaka, kwiatów, szampana, przyjaznego powitania następcy.

Jego wielkim obrońcą jest Jacek Żakowski, którego reakcją na wyważony tekst Rafała Kalukina był w sumie dość infantylny słowotok, opakowany w intelektualny manifest w obronie pro zachodnich wartości, przyozdobiony wyrwaną z kontekstów tabelką, nijak mający się do istoty sprawy, z populistycznym przesłaniem, że oto zazdrośni o talent i pozycję Tomasza Lisa mniej doceniani dziennikarze postanowili przyłączyć się do niepopartej dowodami nagonki, tym samym osłabiając naszą demokrację. Cóż, wciąż mamy wolność słowa, więc i na takie dywagacje jesteśmy w publicznej przestrzeni narażeni. Pozostawmy więc Jacka Żakowskiego na tych naiwnych diapazonach (nawiązując do odpowiedzi Rafała Kalukina) i pozwólmy mu wierzyć, że mobbing, niewłaściwe obyczaje w pracy, przestępstwa molestowania wystarczy zgłaszać, głośno o nich mówić, opisywać, protestować i w ten sposób zmieniać - jeśli nie cały świat, to przynajmniej nasze otoczenie na lepsze. Mnie już naprawdę mało, co zdziwi, zwłaszcza, odkąd przeczytałam na łamach tego samego tygodnika, że osoba, której kulturę pracy zapamiętałam między innymi z dwóch takich to milusińskich odzywek: „Takie buty kupuje się, jak się ma okres”, „Nie taka brzydka ta sukienka, a pani dyrektor mówiła, że chodzisz w starym, ohydnym worku”, została określona mianem kobiety „eleganckiej, taktownej i kompetentnej” (było też chyba jakieś mini party, którego - przynajmniej oficjalnie - pozbawiano Tomasza Lisa). 

„Powiedziałem ogólną prawdę, że tego chciała” - mówi James Whitehouse, bohater „Anatomii skandalu”  (w tej roli Rupert Friend znany też dobrze z serialu „Homeland”) do swojej żony Sophie (Sienna Miller) po zakończonym wyrokiem uniewinniającym procesie. James został oskarżony o gwałt przez swoją asystentkę Olivię Lytton (Naomi Scott), z którą miał trwający pięć miesięcy romans biurowy. Jest urodzonym kłamcą, „już jako mały chłopiec bezwstydnie kłamał w Cluedo i oszukiwał w Monopoly” - wspomina jego matka. „Wychowałaś syna w przekonaniu, że można oszukiwać” - zarzuca jej synowa. A kiedy słyszy odpowiedź „to tylko gra”, celnie ripostuje: „w której doskonalił technikę kłamstwa”. 

Akcja „Anatomii skandalu” toczy się wśród „uprzywilejowanych” sfer Wielkiej Brytanii. Sprawa jest z „wyższej półki”. James, absolwent Oksfordu, jest przyjacielem premiera, cenionym politykiem partii konserwatywnej, ministrem spraw wewnętrznych. Ze swoją żoną Sophie poznali się na studiach, mają dwoje czarujących i dobrze ułożonych dzieci, elegancki dom, niedawno spędzili wspaniałe wakacje na Korsyce. Ich sielsko-anielskie życie zaburza wiadomość, że nazajutrz w mediach pojawią się publikacje o związku Jamesa z Olivią.
Aby zminimalizować wizerunkowe straty, premier przysyła na pomoc swojego rzecznika, specjalistę od public relations. Cyniczny, twardo stąpający po ziemi i trzeźwo myślący Chris Clarke (Joshua McGuire) opracowuje taktykę „odpierania, bagatelizowania, ale bez zaprzeczeń”. James występuje więc przed kamerami i w ujmujący sposób wygłasza mniej więcej taki speach: „Stoi przed wami człowiek, który popełnił błąd. Mój przelotny romans z koleżanką, to brak szacunku wobec mojego małżeństwa i rodziny. A także naruszenie zaufania wyborców”. 
W kategorii błędu traktuje również romans męża Sophie:„Oczywiście, że nie odejdę. Jesteśmy małżeństwem od 12 lat. Nie zaprzepaszczę tego przez głupi błąd” - mówi chwilę po tym, gdy dowiedziała się o nadchodzącym skandalu. Wyrzuca też z siebie, że nie cierpi Olivii, za to, że kłamie i chce się zemścić. Podobne słowa padają z ust matki Jamesa: „To, co ta dziewczyna robi Jamesowi jest niewybaczalne. Mój syn zostanie uniewinniony i wszystko będzie jak dawniej”.

Tak więc czarujący, błyskotliwy, dowcipny, wzbudzający sympatię i zaufanie James, mierzy się ze swoimi problemami (cichym romansem, który ujrzał światło dzienne, co można uznać za małe miki w porównaniu z oskarżeniem o gwałt) w dość sprzyjającym mu otoczeniu. Ma też po swojej stronie premiera, który od niego się nie odcina nawet wtedy, gdy pada podejrzenie, że oprócz Olivii Lytton była w jego przeszłości jeszcze jedna zgwałcona kobieta. Jego lojalność budzi wprawdzie zdziwienie i niepokój Chrisa. Ale kiedy zadaje pytanie: „Ludzie będą się zastanawiać, co na Pana ma”, słyszy odpowiedź: „Może to, że jest niewinny”. Jak krucha i ogólna jest to prawda, dowiadujemy się wraz z rozwojem wydarzeń. 

Wersje Jamesa zmieniają się w zależności od miejsca, rozmówców, słuchaczy i okoliczności. „To był tylko seks”, „pochlebiało mi” „nic nie znaczyło”, „nie kochałem jej i nie kocham” - przekonuje żonę, kiedy są w domu; mówi jej to, co wie, że Sophie chciałaby usłyszeć. W sądzie manipuluje ławą przysięgłych, szybko przyswaja sobie wskazówki obrończyni: „Mój romans z panną Lytton to był błąd. To najgorsze, co w życiu zrobiłem”, „Gdyby inny podwładny opowiedział mi o romansie z podwładną, powiedziałbym mu, dlaczego nie należy tego robić”, „Należy przestrzegać granic”, „Odczuwaliśmy do siebie silny pociąg”, „Polegałem na jej bystrym umyśle”.  W końcu patrząc na żonę wyznaje: „Zależało nam na sobie” i opowiada  jak podarował Olivii na urodziny platynowy naszyjnik z zawieszką w kształcie klucza na znak, że stała się kluczowa i że ją cenił. Zaś w samochodzie, już po rozprawie, próbuje znowu zwodzić żonę -  i tak tłumaczy swoje zachowanie w sądzie: „Ten związek musiał wyglądać na prawdziwy. To była taktyka”, „To był instynkt, ale wiedz, że to nieprawda”. Nie wie, że grunt zaczął mu się już jakiś czas temu palić pod nogami. Po początkowych reakcjach obronnych i wypieraniu prawdy, Sophie zaczyna logicznie oceniać jego postępowanie. Już widzi, że jego „opowieści ciągle się zmieniają”. Zaś w związku z przewijającym się zarzutem o gwałt w czasach studenckich, intensywnie stara się zrekonstruować fakty z przeszłości. Więc, kiedy James ponownie głosi swoje „ogólne prawdy” - „Jakaś przypadkowa kobieta oskarża mnie o przestępstwo”,  „Ludzie są chorzy, pojebani”, „Z jakiegoś powodu ktoś tu kłamie” - trzeźwo mu odpowiada „Patrzę na tego kogoś”.  

Czy sprawiedliwość mogła jednak zwyciężyć w sądzie i czy „prawda jest zawsze przekonująca”? Oskarżająca Jamesa Kate Woodcroft (Michelle Dockery), radca królewski, jego „dobrowolną relację” z Olivią, którą zakończył jak gdyby nigdy nic rzucając na koniec: „Ale jeśli gdzie indziej będziesz czuła się lepiej, popytam innych ministrów”, przedstawiła w super właściwym świetle („brak równowagi sił”, był jej zwierzchnikiem). Zadała mu celne ciosy i wiarygodnie podważyła jego linię obrony (przebiegu procesu, a zwłaszcza szczegółów związanych z młodością Kate Woodcroft nie będę zdradzać, by nie odbierać wrażeń tym czytelnikom, którzy tego serialu jeszcze nie oglądali). Przekonująco wykazała, że  Olivia składając doniesienie więcej straciła niż zyskała, że „są chyba mniej destrukcyjne sposoby wyrażania bólu” i niszczenia kariery kochanka. Ale pomimo tego, ława przysięgłych i tak dała wiarę „ogólnym prawdom” Jamesa i temu oświadczeniu: „Nieetyczne zachowanie jest dla mnie odrażające”. Więc kiedy w domu James wydusił z siebie jeszcze jedną „ogólną prawdę”, a jego kariera ponownie miała nabrać tempa, wymierzeniem sprawiedliwości zajęła się pozbawiona złudzeń Sophie. „To chyba taka korekta kursu. Dla wyższego dobra” - mówi w jednej z końcowych scen już po wyprowadzce z domu. A wcześniej do Jamesa: „Prawda jest dla ciebie jak zabawka i bawisz się nią poprzez wycinanie, pomijanie i półprawdy”.

„Ogólne prawdy”, choć w mniej wyrafinowanym stylu, próbował również głosić Ismael Alvarez. Alvarez to już bohater z życia wzięty, były burmistrz Ponferrady, miasta w Hiszpanii w prowincji León, w 2002 roku oskarżony przez swoją podwładną, radną Nevenkę Fernandez o mobbing i molestowanie, o czym opowiada serial dokumentalny Netflixa: „Nevenka: przerwać ciszę”. Nevenka wygrała wprawdzie proces, ale nie sympatię ludzi i de facto była zmuszona opuścić Hiszpanię. Burmistrz, już nawet po niekorzystnym dla niego wyroku, uznał za „swój moralny obowiązek powiedzieć prawdę” - to, że Nevenka była o niego chorobliwie zazdrosna, że to on z nią zerwał, że nie była gotowa na poważny związek, że to on był nękany, że miała więcej partnerów niż on partnerek, że była chora psychicznie, że dzięki zdolnościom aktorskim i orzeczeniom lekarskim dokonała na nim linczu politycznego. Jego polityczne otoczenie, członkowie partii stali za nim murem. Jedna z radnych miała nawet słyszeć groźby Nevenki, że zniszczy burmistrza. Opinia publiczna uważała, że pięła się po drabinie społecznej, że chciała osiągnąć korzyści osobiste i majątkowe, że przecież mogła odejść i się na mobbing oraz molestowanie nie godzić. „Zmuszali mnie do odejścia, jakbym to ja zrobiła coś złego. Zarzucali mi niekompetencję. Nie mogłam na to przystać” - tak odpowiedziała prokuratorowi. 

„Ogólne prawdy” funkcjonują więc w różnych czasach, kontekstach i okolicznościach. Są pożyteczną przykrywką dla wszelkiej maści mobberów i agresorów, również tych, których metody działania są zawoalowanie brutalne. Ci nawet są bardziej niebezpieczni i jest to zapewne jeden z ważnych powodów, dlaczego sprawiedliwość w sprawach o mobbing i molestowanie rzadko dochodzona jest w sądach. Poszkodowani wiedzą, że po tych typach wszystko spływa jak woda po kaczce, że włos im z głowy nie spadnie, bo z reguły działają w sprzyjającym im środowisku naturalnym (podwładnych, zwierzchników, koleżanek i kolegów z pracy), że wreszcie sprawiedliwość taka jak wymierzona w „Anatomii skandalu” jest w gruncie rzeczy pyrrusowym zwycięstwem, a wygrany proces Nevenki nie zmienił mentalności ludzi.   

„Wtedy, jeśli się odezwałaś, rujnowałaś sobie karierę i życie. Oni stawali się ofiarami, a ty suką, która spieprzyła im życie. Prosto do urzędu pracy i do psychiatry. Nie, dziękuję. Żeby móc spać w nocy, wmówiłam sobie, że to moja decyzja. Ofiara brzmi jak słabość. Użalanie się nad sobą” - to cytat z jeszcze jednego serialu Netflixa „Prywatność”. Wciąż aktualny. Nawiasem mówiąc, sprawca został zwolniony w sposób polubowny. 

 Czytaj też:

Wielki pan, zły człowiek czy nijaki Don Juan?

„Zasadą każdego dzieła w każdej dziedzinie sztuki jest pewna zawartość formalna, strukturalna, emocjonalna, którą powinien dostrzegać każdy. Jest też zawartość aluzyjna, która jest pojmowana rozmaicie przez różne osoby. Jeśli odkrywa się klucze na różnych poziomach, to tym lepiej” - tą właśnie myśl wypowiedzianą przez Maurice'a Béjarta przypomniałam sobie, kiedy rozgorzała dyskusja na temat „literatury nie dla idiotów” Olgi Tokarczuk.

Maurice'a Béjarta cytowałam już w tekście „Dziadek i jego ojcowie”. Przywołałam wtedy „Dziadka do orzechów” w jego choreografii pisząc: „Wykorzystał muzykę Piotra Czajkowskiego, zrezygnował z fabuły E.T.A. Hoffmanna i jednocześnie dokonał cudu: przeniósł widzów, nie zawsze tego zabiegu świadomych, w świat Hoffmanowskiej wyobraźni, opowiadając im o swoim dzieciństwie w Marsylii, traumatycznej stracie matki, fascynacji sztuką tańca i wszystkie te epizody wplótł w nastrój wigilijnego wieczoru z obowiązkową choinką, prezentami, łupaniem orzechów, a nawet tańcami kota Feliksa oraz Mefisto, nasuwającymi skojarzenia z kotem Mruczysławem i wujkiem Drosselmajerem. Jednym z głównych bohaterów spektaklu Béjart uczynił Mariusa Petipa, autora koncepcji choreograficznej »Dziadka…« z 1892 r. i w aluzyjny sposób wypełnił scenę postaciami i fragmentami z jego baletów. Stworzył wspaniałe widowisko, w którym gdybyśmy mieli to skomentować słowami Hoffmanna »diabeł zamieszał ogonem«, udowadniając, że każde dzieło może być proste (tak, by przyjęła je szeroka publiczność) i skomplikowane zarazem”.

A zatem - widz, który nie zna fabuły „Dziadka do orzechów”, historii baletu, twórczości Mariusa Petipy i E.T.A. Hoffmanna, biografii Maurice'a Béjarta, widz, któremu nie uda się wychwycić wyżej wymienionych niuansów, i tak będzie w stanie zatopić się w ten balet i przeżyć katharsis, gdyż najprawdopodobniej dostrzeże i przeżyje pierwszy poziom, o którym mówił Maurice Béjart, 
a który cechuje się „zawartością formalną, strukturalną, emocjonalną”. Dlatego nie mogę zgodzić się z opinią Olgi Tokarczuk: „Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis”.

Maurice Béjart genialnie łączył formy, style i gatunki, tworzył balety teatralne i widowiskowe, 
aluzyjne, pełne filozoficznych kontekstów. Tak jak napisałam wcześniej: proste i skomplikowane jednocześnie. Jego choreografie są świetnym przykładem, że sztuka, którą nazywamy wysoką może być sztuką popularną i masową bez żadnych pejoratywnych konotacji, jakie się z tymi określeniami wiążą (w tym miejscu muszę koniecznie przypomnieć „Ballet for Life”). I warto, żeby nadal „szła pod strzechy”, znowu nie mając nic złego na myśli, bo w przystępnie wyrafinowany sposób poszerza świadomość i mówi o rzeczach poważnych, cytując Olgę Tokarczuk: „wcale nie zaciukając się nad jakimiś zdaniami na sześć stron”.

To samo mogłabym napisać o „Giselle” Akrama Khana. Jestem pewna, że każdy na swój sposób może emocjonalnie i intelektualnie przeżyć ten balet. Widzowie, którzy znają oryginał dostrzegą po prostu więcej. W tym sensie zachęcając do obejrzenia „Niżyńskiego” w choreografii Johna Neumeiera, dzisiaj użyłabym sformułowania „lepiej oglądać”, zamiast „to balet, który należy oglądać po przynajmniej lekkim biograficznym przygotowaniu. Wtedy można z niego wyciągnąć znacznie więcej”.

A teraz wróćmy do spotkania Olgi Tokarczuk z czytelnikami, podczas którego padła słynna wypowiedź: „…głęboko wierzę, że można literaturę gatunkową podnieść na wysoki poziom. Powiedzmy sobie szczerze, proszę państwa, cała literatura, jakakolwiek, gatunkowa – niegatunkowa… Literatura nie jest dla idiotów. Ja nie… nigdy nie oczekiwałam, że wszyscy mają czytać. I że moje książki mają iść pod strzechy. Wcale nie chcę, żeby szły pod strzechy. Literatura nie jest dla idiotów. Żeby czytać książki, trzeba mieć jakąś kompetencję, trzeba jakby mieć wrażliwość pewną, pewne rozeznanie w kulturze. Te książki, które piszemy – tak jak mówiłam – one są gdzieś zawieszone, zawsze się z czymś wiążą. Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis. Więc piszę swoje książki dla ludzi inteligentnych, którzy myślą, którzy czują, którzy mają jakąś wrażliwość”.

Dlaczego nie mogę zgodzić się z twierdzeniem Olgi Tokarczuk: „Nie wierzę, że przyjdzie taki czytelnik, który kompletnie nic nie wie i nagle się zatopi w jakąś literaturę i przeżyje tam katharsis”, odpowiedziałam cytując Maurice'a Béjarta i biorąc za punkt odniesienia kilka wyżej wymienionych baletów. Uważam, że ta sama zasada dotyczy muzyki, malarstwa, sztuki tańca 
i literatury. A co z książkami, czy szerzej dziełami „nie dla idiotów”, które nie muszą iść pod strzechy? Warto przeczytać tekst Jerzego Sosnowskiego (prowadzącego spotkanie z Olgą Tokarczuk) „Gra na dwóch stolikach. Dla kogo pisze Olga Tokarczuk”. „Strzechy” zostały w nim wytłumaczone, kogo należy nazywać „idiotą” również, oskarżenia o klasizm obalone.

Po przeczytaniu sporego fragmentu rozmowy nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że zupełnie niepotrzebnie Olga Tokarczuk zamieszała w całą tą teraz już „aferę” czytelników. Wiadomo, że są różni - głupsi i mądrzejsi. Wykształcenie nie ma tu żadnego znaczenia. Chodzi raczej o pewną wrodzoną mądrość i wrażliwość bądź arogancję i głupotę. W tym sensie mówienie o kompetencjach w zbitce „Literatura nie jest dla idiotów. Ja nie… nigdy nie oczekiwałam, że wszyscy mają czytać. I że moje książki mają iść pod strzechy” możemy potraktować, co najwyżej jako niezręczność, niewielkie faux pas.

Ale skoro już była mowa o kompetencjach, to może lepiej byłoby poruszyć temat mediów, które również powinny poszerzać świadomość i to od nich należy więcej wymagać. Jerzy Sosnowski przypomniał zdanie José Ortegi y Gasseta: „Dla chwili obecnej charakterystyczne jest to, że umysły przeciętne i banalne, wiedząc o swej przeciętności i banalności, mają czelność domagać się prawa do bycia przeciętnymi i banalnymi i do narzucania tych cech wszystkim innym”. Ja dorzucę Witkacego: „..szalona demokratyzacja sztuki, mająca swe źródło w łatwości nauczania, 
w rozpowszechnianiu się i przenikaniu wzajemnych kultur, przyspieszeniu życia, łatwości technicznej, łatwości wreszcie samego zostania artystą, w skutek przesunięcia się problemu indywidualności (...) - doprowadza do tego, że wyłączywszy prostych błaznów i imitatorów niegodnych miana artystów-twórców i tych, których ideałem jest kolorowa fotografia, tzn. wszystkie miernoty, wielu ludzi, którzy w dawnych czasach nie myśleliby zupełnie o sztuce, zostaje dziś np. malarzami“. Czyż niektórzy redaktorzy, kierownicy działów kultury, krytycy i recenzenci do tego stanu rzeczy aktywnie się nie przyczyniają?

Czytaj też:

Trzy dni z „Giselle” Akrama Khana

Netflix i taniec. „Ruch” – dokumentalny serial społeczno-kulturowy o choreografach

Wenecja, Niżyński, Diagilew – ciąg dalszy

Męskie łabędzie. Czy balet jest sztuką skostniałą?

Balet wszech czasów

Sekrety i kłamstwa, czyli „Diana: The Musical” na Netflixowej scenie

Co naprawdę oburza konserwatywną publiczność…

Po kilkumiesięcznej przerwie wróciłam do tańca. A raczej do pisania o nim, bo tańca przecież nie porzuciłam, choć przyznaję, że do teatru ostatnio nie chodziłam. Trochę jak w pandemii skoncentrowałam się na różnych formach domowej aktywności ruchowej. I nadal oglądam seriale Netflixa. Moim ostatnim faworytem jest „Anatomia skandalu”.

Ale co się stało? Dlaczego piszę w tym miejscu, a nie - jak przez kilka ostatnich lat - w tak zwanej blogosferze „Polityki”? Otóż w trzynastym dniu wojny pewne kulturalne dziewczę wydukało takiego oto kulturalnego maila, nie dając mi niestety szansy na kulturalne pożegnanie się z czytelnikami, gdyż wcześniej kulturalnie i bez uprzedzenia zmieniono hasło do mojego bloga.

„Asiu, w ostatnich miesiącach zabraliśmy się za porządkowanie blogosfery »Polityki« i podjęliśmy decyzję o nieprzedłużaniu publikacji bloga »Zapraszamy do tańca«. Bardzo dziękujemy za wszystkie dotychczasowe wpisy i współpracę w ostatnich latach. Oczywiście pomożemy technicznie w przeniesieniu wszystkich Twoich danych, jeśli się zdecydujesz na kontynuację bloga w innym miejscu. Dziękujemy raz jeszcze, wszystkiego dobrego!”.

Na szczęście z oferowanej pomocy technicznej skorzystać nie musiałam. Przezorny zawsze ubezpieczony i jeszcze grubo przed - chociażby tym umieszczonym w nawiasie - górnolotnym oświadczeniem, pióra tej samej co wyżej autorki, („Nie znam innego tygodnika opinii w Polsce, o którym można by powiedzieć to samo”, miała na myśli ilość publikowanych w „Polityce” tekstów o tańcu, zapomniała, że większość tekstów na blogu powstawała w zasadzie pro publico bono) założyłam swoją własną stronę internetową. I jakoś tak z dystansem traktując jej chwalipięctwo o wyjątkowych warunkach stworzonych dla tańca w „Polityce”, nigdy ze swojej własnej domeny nie zrezygnowałam. Napomknę jeszcze, że dziewczę w drugiej części wspomnianego maila (nazwijmy go „covidowym”, prosiłam o informację, z jakich to powodów propozycje onlinowych transmisji baletowych nie zasługują na taką samą promocję jak książki, komiksy, płyty, filmy i sztuki teatralne) jasno dało mi do zrozumienia, że sztuce tańca raczej nie uchodzi pokazywać się na pierwszych stronach gazet internetowych, „zwłaszcza w czasach kryzysowych”. „Znaj proporcjum, mocium panie” - to powiedzenie, które najwyraźniej powinno mi przyświecać jako autorce tekstów o tańcu na łamach „Nie znam (takiego) innego tygodnika”.

Szczerze mówiąc zdziwiona tą kulturalną formą zamknięcia bloga specjalnie nie byłam, a co więcej niewiele mnie to kulturalne posunięcie w trzynastym dniu wojny obchodziło. Uznałam to raczej za wydarzenie śmieszno-żałosne; jeżeli w ogóle cokolwiek o tym fakcie w tym czasie myślałam, to jedynie w formie krótkiej zadumy nad umysłami kilku niewymienionych przez dziewczę z nazwiska osób, którym akurat wtedy przyszło do głowy zajmować się blogiem o tańcu, wcześniej permanentnie (przynajmniej oficjalnie) ignorowanym.

W niedalekiej przyszłości mam zamiar wrócić do spraw, które mnie w pierwszych tygodniach wojny poważnie przejmowały, w tym również do zróżnicowanych postaw artystów rosyjskich. Ale tak jak napisałam w jednym z ostatnich komentarzy na blogu, a potem również w tym miejscu nie jestem zwolenniczką cenzurowania całej kultury rosyjskiej. Dlatego obejrzałam znajdujący się obecnie w propozycjach Netflixa dokumentalny film o Igorze Strawińskim: „Stravinsky: Once at a Border” i nie uważam za przejaw proputinowskich sympatii decyzji Sadler’s Wells o bezpłatnym udostępnieniu w sieci jego „Święta wiosny” w choreografii Piny Bausch - w nowej odsłonie, w postaci filmu zarejestrowanego na plaży Toubab Dialaw w Senegalu.

„Najwyraźniejsze wspomnienie z mojego dzieciństwa, to festyny, na które jeździłem na Ukrainę. Pieśni, które słyszałem, tańce, które widziałem, całe życie trwały w mojej wyobraźni” - mówi w filmie Igor Strawiński. „On widzi to, czego my nie widzimy, wie to, czego my nie wiemy, rozumie to, czego my nie rozumiemy. A potem podążamy za nim na tyle, na ile możemy" - to z kolei słowa wypowiedziane przez Nadię Boulanger.

Film wyreżyserowany w 1982 roku przez Tony'ego Palmera genialnie przybliża twórczość Strawińskiego, umieszcza ją w kontekście życia kompozytora, jego poglądów, także Diagilewowskiej ery. Zmontowany z bezcennych zdjęć, rozmów, nagrań jest doskonałym portretem kompozytora de facto namalowanym przez niego, jego rodzinę, przyjaciół i współpracowników.

Mały pokoik w Clarens w Szwajcarii, z widokiem na góry i drzewa, miejsce, w którym stworzył „Święto wiosny”, on sam opowiadający moment, kiedy po raz pierwszy zagrał Diagilewowi fragment tego dzieła i tłumaczący jego rewolucyjność; Marie Rambert wspominająca pierwsze burzliwe próby i premierę w Théâtre des Champs-Elysées, spotkanie Strawińskiego w tym teatrze z młodziutkimi balerinami - to zaledwie kilka niezwykłych fragmentów ponad dwugodzinnego obrazu, z którego płynnie możemy przenieść się do Senegalu na plażę Toubab Dialaw.

Tam, dzień przed lockdownem, zespół składający się z trzydziestu ośmiu tancerzy z czternastu afrykańskich krajów nakręcił o zmierzchu, w pobliżu siedziby École des Sables, „Dancing at dusk. A moment with Pina Bausch’s The Rite of Spring”. Piasek zastąpił torfiastą ziemię (kluczowy element scenografii i choreografii Piny Bausch), widok morza daleko odbiega od wyobrażeń kompozytora i Nikołaja Roericha towarzyszących im w procesie powstawania dzieła. Wiosenna ofiara została złożona na innym niż dotychczas kontynencie. „»Święto wiosny« jest uniwersalne, dlatego - moim zdaniem - powinno być tańczone przez afrykańskich tancerzy. Kiedy pierwszy raz usłyszałem muzykę Strawińskiego, miałam wrażenie, że to afrykański obrzęd” - mówiła Germaine Acogny, współzałożycielka École des Sables, matka współczesnego tańca afrykańskiego.

„Są oczywiście sytuacje, gdy nie da się już nic więcej powiedzieć, gdy odejmuje mowę. Można jedynie sugerować. Nawet kiedy używam słów, nie chodzi o same słowa, lecz o wywoływanie określonego wrażenia. I wtedy właśnie zaczyna się taniec” - tak tłumaczyła swój teatr tańca Pina Bausch. W jej „Święcie…” nie pada jednak ani jedno słowo. Jest tylko taniec…

Nagranie będzie dostępne do 11 lipca. Link można odnaleźć tutaj.

PS: Na koniec jeszcze druga dygresja. „Chyba przełożymy sprawę na kiedy indziej albo nie wiadomo na kiedy” - nonszalancko skomentował Jacek Żakowski sprawę Tomasza Lisa tuż po publikacji tekstu Szymona Jadczaka. Jego kolega Wiesław Władyka milczał. W miniony piątek dowiedzieliśmy się, że Jacek Żakowski przeprowadził swój własny research (słusznie, że na to się zdobył i oby tak robił za każdym razem, kiedy dowiaduje się o podejrzeniu mobbingu i nadużywania władzy), w wyniku którego samodzielnie (niezależnie od decyzji redakcji radia TOK FM) doszedł do wniosku, że udział Tomasza Lisa w spotkaniach „trzódki” winien być jednak zawieszony. To duży mentalnie postęp zważywszy na inne jego wypowiedzi. Już kilka chwil później, kiedy wraz z „trzódką” liczył na powrót Tomasza Lisa do jego audycji, ponownie można było odczuć po czyjej stronie plasuje się jego sympatia (jeszcze przed pełnym wyjaśnieniem sprawy). Wcześniej ocenił też tekst jako niewiarygodny i było mu przykro, że wielu kolegów „dało się w niego wkręcić”. Znamienna jest też jego opinia, że „lincz jest gorszy od mobbingu”. Abstrahując od tego, że mobbing jest rodzajem linczu, z czego Jacek Żakowski najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy, choć jak twierdzi, sam był kilkakrotnie mobbingowany (szkoda, że nie napisał, w którym miejscu pracy) - jego postawa należy do kategorii kuriozalnych. Czy mnie dziwi? Odpowiedź brzmi - nie. Nawet przez moment nie byłam nią zaskoczona. Reakcja jego redakcyjnego kolegi również nie była dla mnie zaskoczeniem.
Ja na przykład w grudniu 2021 roku dowiedziałam się, że w dużym cudzysłowiu powołana KOMISJA ANTYMOBBINGOWA może „zbadać i ocenić sprawę” bez wiedzy i udziału osoby wnioskującej o jej powstanie, może mieć charakter jednoosobowy, wewnętrzny i poufny; wnioski z niej wynikające mogą być tajne, wystarczy je ustnie przekazać pracodawcy i na tym zakończyć sprawę :-) 

Czytaj też:

W 2018 roku zamieściłam swój pierwszy na blogu wpis z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca. Ich pełną listę zamieszczam w Facebookowym komentarzu. W tekście „Tancerze wszystkich krajów, łączcie się!” znajduje się link do ciut dłuższego tekstu o jego patronie. Rok temu moją uwagę przykuł piękny czarno-biały taneczny film, który powstał w Akademickim Centrum Kultury i Mediów Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej Chatka Żaka. Nadal można obejrzeć go w sieci. Wystarczy, że zajrzycie do wpisu „Kultura studencka. Międzynarodowy Dzień Tańca w Chatce Żaka”. 8 marca Akram Khan napisał: „Whether it is about the lives in the Middle East, Africa, Asia or now in Ukraine, it is not acceptable that politicians (dictators) around the world are allowed to take away the basic needs of humans. We all have a right to love. We all have a right to eat, to drink, and to have shelter. We have a right to dance and to sing our stories... and most importantly we have a right to live in peace” (całą jego wypowiedź możecie odnaleźć na FB „Akram Khan Company”). Od początku wojny w Ukrainie myślę o jego spektaklu „Dust”. Zachęcałam do jego obejrzenia w styczniu 2021 roku („Z prochu powstałeś…”) i tak sobie pomyślałam, że dzisiaj znowu powinnam to zrobić.

Chciałam polecić dobry spektakl. W czerwcu 2020 roku zachwyciłam się „Wiolonczelistką” i wczoraj odrywając się od kanałów informacyjnych byłam w zasadzie w 100% pewna, że oto – dzięki telewizji Mezzo – mamy możliwość obejrzenia jeszcze jednego ciekawego portretu kobiecego przedstawionego w baletowej formie. W marcowym programie telewizji Mezzo pojawiła się „Victoria” w choreografii Cathy Marston, przedstawienie w wykonaniu Northern Ballet, zarejestrowane w 200. rocznicę urodzin królowej – 24 maja 2019 roku – w Sadler’s Wells Theatre.

Z librettem mogą się Państwo zapoznać w tym miejscu; od razu zaznaczam, że warto to zrobić, gdyż wiele scen zostało zbudowanych w dużym domyśle, brakuje im werwy, życie Aleksandryny Wiktorii, „babki Europy”, jednej z najciekawszych kobiet świata, było znacznie bardziej złożone i intrygujące. Można się wprawdzie ponownie zachwycić doskonałą muzyką Philipa Feeneya, ale subtelność choreograficznej formy, która sprawdziła się w powstałej po „Victorii” „The Cellist”, tutaj ociera się o nudę, drażni poprawnością i oddaniem pola księżniczce Beatrycze, która pamiętniki mamusi napisała od nowa, zręcznie wymazując wstydliwe jej zdaniem fragmenty. A co więcej, w ciągu prawie dwóch godzin trwania spektaklu, błędem było ograniczyć się do nic w zasadzie nie mówiących epizodów, pominąć wątki polityczne, społeczne, obyczajowe (część z nich mogła zaistnieć choćby symbolicznie), w tym także takie, które zapewne nawet księżniczka Beatrycze uznałaby za niekontrowersyjne.

Nie jestem pewna, czy do „Victorii” jeszcze kiedyś wrócę, emisje zapowiedziane są wprawdzie do 23 marca, ponownie wolałabym obejrzeć „Wiolonczelistkę”. Zamierzam jednak skorzystać z innej propozycji Northern Ballet – na stronie internetowej zespołu, w zakładce Digital Dance, dostępne są „Niebezpieczne związki” w choreografii Davida Nixona. W „The Guardian” balet nie miał dobrej recenzji, ale zaryzykuję, zwłaszcza że repertuar zespołu i twórczość Davida Nixona są mi zupełnie nieznane. Zaś z innych baletów oferowanych przez Mezzo nie odmówię sobie kolejnej powtórki „Giselle” Akrama Khana i cieszę się, że po raz pierwszy będą mogła obejrzeć „Ghost Light” w choreografii Johna Neumeiera. 

Hamburg Ballett dość często gościł na blogu w pierwszych miesiącach pandemii; zespół aktywnie włączył się do walki z ubocznymi skutkami przymusowej izolacji bezpłatnie oferując propozycje treningów online i wiele spektakli ze swojego repertuaru. W ostatnich dniach również zajął zdecydowane stanowisko i stanowczo potępił rosyjską inwazję wymierzoną w Ukrainę. Zrobiły to też nasze teatry operowe: na profilach społecznościowych Opery Bałtyckiej w Gdańsku, Opery na Zamku w Szczecinie, Opery Wrocławskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu, Opery Śląskiej, Opery Novej w Bydgoszczy pojawiły się oświadczenia i gesty wspierające naród ukraiński w walce z agresorem. 

Większość z nas oczekuje jednoznacznego zajęcia stanowiska przez najwybitniejszych artystów rosyjskich. Walerij Giergijew milczy. Na razie oświadczenie sprzeciwiające się wojnie wydała Anna Netrebko, choć jednocześnie zaznaczyła, że nie powinno się zmuszać artystów do publicznego wyrażania swoich poglądów politycznych i potępiania swojej ojczyzny. Głosu nie zabrał też Siergiej Połunin, „słynny fan Władimira Putina”. W rozmowie opublikowanej w maju 2021 roku przez „Zwierciadło” powiedział: „Jestem niestety uparty i uznałem, że skoro już to napisałem, muszę przy tym trwać. Doprowadziło to tylko do większych szkód. Ukraiński rząd uznał mnie za terrorystę, nie mogę tam teraz spokojnie pojechać. W swoim rodzinnym kraju nie jestem już mile widziany (…) Autorefleksja przyszła po pewnym czasie, pewnie za późno. Udowodniłem całemu światu i sobie, że potrafię w mgnieniu oka zniszczyć wszystko, na co pracowałem od lat. Nie jestem z tego dumny. To doświadczenie bardzo mnie zmieniło. Widzę, że wcześniej rozpraszało mnie zbyt wiele rzeczy, bodźców. Tatuaże są ich zewnętrznym śladem, którego chcę się pozbyć, usunąć wszystkie. Pragnę stać się naprawdę nowym człowiekiem, już bez tych rysunków. Dziś uważam je za rodzaj nastoletniego buntu, którego przez taniec byłem w znacznym stopniu pozbawiony”. Czy w świetle aktualnych wydarzeń uzna, że jednak warto teraz zabrać głos? Czas pokaże.  Onet pisze o odwoływaniu występów rosyjskich zespołów baletowych, w tym Baletu Bolszoj w Royal Opera House.

PS: Już po opublikowaniu tego wpisu przeczytałam oświadczenie zamieszczone na Facebooku przez Piotra Beczałę. Artysta poinformował o odwołaniu koncertu z Rosyjską Narodową Młodzieżową Orkiestrą Symfoniczną pisząc: „Nie jestem politykiem i nie mam wpływu na decyzje polityczne. Ale jestem artystą i mogę używać swojego głosu, by wyrazić swój sprzeciw wobec wojny, która toczy się tuż za granicą mojej ukochanej ojczyzny. Z żalem postanowiłem odwołać swój koncert z Rosyjską Narodową Młodzieżową Orkiestrą Symfoniczną, który był zaplanowany na 25 maja w Moskwie. Wiem, że wielu moich rosyjskich fanów wyczekiwało tego koncertu, ale to jedyna słuszna decyzja w obliczu aktualnych wydarzeń, i zgodna z moim sumieniem. Nie jesteśmy bezsilni! Każdy z nas może głośno wyrazić swój sprzeciw. Każdy z nas może nieść pomoc na miarę swoich możliwości! W tym miejscu pragnę podkreślić, jak bardzo jestem dumny z moich rodaków, którzy niosą pomoc i przyjmują dziesiątki tysięcy obywateli Ukrainy uciekających przed wojną! Polacy, jesteście wielcy! Jedność i solidarność dla Ukrainy!”. 

Czytaj też:

Wiolonczelistka

Na baletowej scenie: Enigma Variations Edwarda Elgara

Rasputin w sieci. Czasu zostało niewiele

Trzy dni z „Giselle” Akrama Khana

Słynny fan Władimira Putina

Sprowokowana „Hit & Run”, w którym amerykańska tancerka należąca do zespołu Batsheva Dance Company okazuje się penetrującą Mosad agentką CIA poczułam się w obowiązku wrócić do innej produkcji Netflixa, dokumentalnego serialu społeczno-kulturowego o choreografach, odcinka, którego bohaterem jest Ohad Naharin, w latach 1990-2018 dyrektor artystyczny Batsheva, izraelski choreograf, twórca języka ruchowego GaGa.

„Hit & Run” obejrzałam do końca. Dwa ostatnie odcinki trzymały poziom, kilka wątków nie zostało wprawdzie wyjaśnionych, choć domagają się jakiejś konkluzji. W tym sensie szkoda, że Netflix pomimo wysokiej oglądalności serialu nie zdecydował się na nakręcenie drugiego sezonu. Chętnie bym się na przykład dowiedziała, jakie konkretnie informacje wykradła Izraelczykom Danielle, a następnie zaszyfrowała używając znaków stosowanych w zapisach tańca.

Ohad Naharin, którego nazwisko pada w szpiegowskim serialu, jest również znany z prezentowanego kilka lat temu w Polsce filmu w reżyserii Tomera Heymanna „Mr. Gaga”. Portret choreografa w nim przedstawiony zapamiętałam jako dość irytujący, uczucie to koresponduje zresztą z krótkim streszczeniem zamieszczonym wtedy w Przekroju.pl, w którym wzmiankowałam o skomplikowanym i pełnym sprzeczności charakterze choreografa.

W „Ruchu” wypada korzystniej. Nadal „opowiada historie, które są łatwiejsze od prawdy”, jego apodyktyczne cechy schodzą jednak ze sceny. Poznajemy go w trakcie pracy z zawodowymi tancerzami, w czasie porannych lekcji GaGa, prób do spektaklu „The Hole”. Mówi o swojej filozofii tańca, „intymnym akcie tworzonym w samotności”, chaosie, dla którego trzeba znaleźć miejsce, o sztuce, która sama się tłumaczy; o sposobach budowania silnych, świadomych swojego ciała tancerzy. O rzeczach, z którymi niekoniecznie się zgadzam, ale wiem, że on myśli właśnie, w taki, a nie inny sposób („lustro nie służy tancerzowi, odziera go z duszy, hamuje jego rozwój”; „kiedy tańczysz nie powinno cię interesować twoje odbicie (…) tak jak w życiu, nie zerkamy na samych siebie”). Są też fragmenty pokazujące jego udział w zajęciach z amatorami i w sesjach terapeutycznych. Daje się też poznać jako twórca zaangażowany społecznie i politycznie – zbiera fundusze dla towarzystwa przestrzegania praw człowieka, raczej jest jasne, że drażni go polityczna sytuacja w Izraelu, nadużywanie jego zdaniem władzy, dyskryminacja Palestyńczyków. W kontekście bojkotu występów zespołu za granicą, mówi, że gdyby ich bojkot miał pomóc Palestyńczykom, sam by je bojkotował.

Zachęcam do skorzystania z propozycji Netflixa. Ohad Naharin będzie też wkrótce obecny w Mezzo Live HD. 27 lutego rozpoczynają się emisje „Sadeh 21”.

RUCH, reżyseria Thierry Demaizière, Alban Teurlai, serial dokumentalny Netflixa

Jeśli ktoś nadal myśli, że tancerki są tylko wiotkimi i pięknymi księżniczkami powinien jak najszybciej obejrzeć serial Netflixa „Hit & Run”. Serial nie jest nowy, ale ja cały czas nadrabiam filmowe zaległości i dzielę się nimi, zwłaszcza kiedy taniec pojawia się w nich w nieznanych mi dotąd kontekstach.

Scenariusz „Hit & Run” napisali Avi Issacharoff i Lior Raz, współtwórcy wspomnianej przeze mnie niedawno „Faudy”. Lior Raz jest też ponownie jednym z głównych aktorów. Tym razem wciela się w postać Segeva Azulai, byłego żołnierza izraelskich służb specjalnych, najemnika w Meksyku, teraz przewodnika wycieczek, wiodącego spokojne życie w Tel Awiwie z córką z pierwszego małżeństwa Ellą i młodą amerykańską żoną, Danielle Wexler (Kaelen Ohm), tancerką Batsheva Dance Company. Danielle ginie już w pierwszym odcinku, kiedy planuje wyjechać na kilka dni do Nowego Jorku, aby (jak mówi) wziąć udział w audycji do Paul Taylor Dance Company. Szybko się okazuje, że miała też swoją drugą, a raczej pierwszą tożsamość – działając pod przykryciem penetrowała Mosad jako agentka CIA. Dalej akcja toczy się wokół próby wyjaśnienia, kto i dlaczego postanowił ją zabić.

Przyznaję, że po piątym odcinku miałam ochotę ten serial porzucić, rozwój akcji wydał mi się przesadnie pokręcony i odczułam lekkie znużenie tematem. Dwa kolejne odcinki zrehabilitowały jednak poprzednie. Właśnie jestem na etapie, w którym się dowiedziałam, że Danielle notację tańca wykorzystywała w swoich kodach szpiegowskich. Finał jest wciąż przede mną. Mam nadzieję, że napięcie zostanie utrzymane na dobrym poziomie.

Kręcąc się wokół tematów szpiegowskich i terrorystycznych (pisałam już, że myślę nad zmianą specjalizacji) wspomnę jeszcze o „Uwodzeniu po izraelsku”, ósmym odcinku serialu „Udaremnione ataki terrorystyczne”. Dokument przypomina i uchyla więcej szczegółów o jednym z najtragiczniejszych w wymiarze ludzkim zamachów samobójczych – ataku, któremu nie udało się zapobiec i wyrafinowanej zemście zaplanowanej przez Szin Bet na jednym z głównych przywódców Hamasu, którego nazwisko pozostaje nieznane.

„W imię litościwego Boga mam zaszczyt przeprowadzić atak z ramienia brygad Izza ad-Dina al-Kassama i Męczenników Al-Aksa. Z Bożą pomocą będę pierwszą kobietą, która przeprowadzi atak, pod warunkiem, że moje ciało rozpadnie się na kawałki. O to modliłam się do Boga” – mówi na filmie dwudziestotrzyletnia Reem Saleh Riyashi wysłana przez Hamas do przeprowadzenia samobójczego ataku. Na propagandowym zdjęciu widzimy spokojną kobietę z dwójką małych dzieci w opaskach z flagą Hamasu. Wszyscy mają radość w oczach.

14 stycznia 2004 roku o godzinie 9.30 Reem Saleh Riyashi dociera do Erez, przejścia granicznego między Strefą Gazy a Izraelem. Palestyńczykom w ich punkcie kontrolnym mówi, że idzie się leczyć w Izraelu. W ten sposób dostaje pozwolenie na udanie się do kontroli Izraelczyków. Wykrywacz metali wydaje ostrzegawczy dźwięk. Opowiada więc bajeczkę o metalowej płytce obecnej w chorej zabandażowanej nodze. Wysłana na rewizję osobistą wysadza się w powietrze detonując ukrytą w ciele bombę. Zabija czterech izraelskich żołnierzy i pracownika cywilnego. Rani też dziesięć osób, w tym czterech Palestyńczyków. Rozerwanego ciała samobójczyni nie można zidentyfikować.

Do zamachu przyznaje się Hamas. Emituje wcześniej nagrany film. Telewizja Al-Aksa uprawia dżihadowską propagandę z wykorzystaniem dzieci. Córka i syn Reem Saleh Riyashi mówią, że mama poszła do raju, stała się szahidką. Inne twierdzą, że pragną ją naśladować i będą to robić tak długo, aż uwolnią kraj od niewoli uzurpatorów. Nagrana też zostaje piosenka „Wróć szybko, mamo, zamiast mnie niosłaś w rękach bombę, teraz wiem, co było od nas ważniejsze”. Hamas nazywa ją bojowniczką i męczenniczką, bohaterką Palestyńskiej sprawy. Szejk Ahmad Jassin ogłasza nową erę dla kobiet, wzywa je do zgłaszania się na ochotniczki do przeprowadzania samobójczych ataków.

Sprawę bada jednak Szin Bet. Chce poznać prawdziwe motywy, które skłoniły Reem Saleh Riyashi do tak drastycznego kroku. Nie wierzy, że zrobiła to z własnej woli. Szybko okazuje się, że sprawa ma drugie dno, a Hamas w swoich działaniach osiągnął szczyt perfidii.

Zdobyte informacje wskazują, że samobójczyni była żoną lokalnego dowódcy Hamasu ze Strefy Gazy zaplątaną w romans z szefem pionu militarnego. (Jak donosił wtedy „The Guardian”, od wielu lat cierpiała na depresję i już wcześniej próbowała popełnić samobójstwo.) I że to pokrętna moralność obarczająca kobiety winą za nieformalne związki/ pozamałżeńskie romanse skazała ją na śmierć. Postawiono ją w okrutnie bezwzględnej i nie pozostawiającej wyboru sytuacji: mogła okryć hańbą siebie i rodzinę albo atakiem samobójczym oczyścić swoje imię i przywrócić godność najbliższym. Karę wymierzył mąż z kochankiem. A szejk Ahmad Jassin ją przypieczętował. Zgodził się, by po raz pierwszy w historii Hamasu kobieta i matka stała się środkiem do przeprowadzenia ataku.

W odpowiedzi Szin Bet przeprowadza selektywne eliminacje. Najpierw namierza szejka Jassina. Zabija go na jego własnym terenie, w drodze do meczetu. Potem eliminuje jego następcę. Zemsta na kochanku wymaga większej cierpliwości. Agenci postanawiają wykorzystać jego słabe punkty; znając jego chęć do romansów zwabiają go w pułapkę. Dzwoni do niego kobieta, mówi, że numer wybrała omyłkowo, że jest Arabką z Izraela. Flirtują, umawiają się na kolejne telefoniczne randki. Dawny kochanek i zabójca Reem Saleh Riyashi nie podejrzewa, że rozmawia z agentką Szin Bet. Z czasem rozmowy stają się intymniejsze. A cała akcja jest prowadzona tak, by myślał, że w pełni kontroluje sytuację. W końcu oświadcza się agentce, choć nigdy jej nie widział. Pierwszą rocznicę znajomości Szin Bet wykorzystuje do zakończenia sprawy.

W jaki sposób Izraelczycy przeprowadzili tym razem selektywną eliminację? Nawet jeśli napiszę: Nie wąchaj perfum, które dostajesz od kobiety, i tak nie zdradzę wszystkiego. Zemsta była naprawdę wyrafinowanie pomysłowa. A metoda, którą obmyślił Szin Bet, jak i cały dokument (współtwórca „Faudy” i „Hit & Run” Avi Issacharoff również bierze w nim udział) są gotowym scenariuszem filmowym.

Tekst ukazał się w Przekroju.pl 1 sierpnia 2017 r. Na zdjęciu udostępnionym przez Operę Krakowską: Igor Kolb w „Swan” w choreografii Radu Poklitaru.

W tym roku pogoda dopisała i gala baletowa Grand Pas...! odbyła się na Dziedzińcu Arkadowym Zamku Królewskiego na Wawelu. Nie zawsze to się udaje. W przeszłości zdarzało się, że z powodu niesprzyjających tańcowi warunków atmosferycznych wydarzenie przenoszono do Opery Krakowskiej. Plenerowe występy jednym choreografiom sprzyjają, drugim odbierają atrakcyjności. Scenę balkonową z baletu „Romeo i Julia” zdecydowanie lepiej ogląda się w oryginalnej renesansowej scenerii, wzrasta też siła oddziaływania muzyki Sergiusza Prokofiewa, ale już na przykład „Bolero” Ravela w choreografii Krzysztofa Pastora traci jakiś ułamek wartości. Nic nie może natomiast zaszkodzić występom Igora Kolba, pierwszego tancerza z Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu.

Choreograf to rzadki ptak. Tak twierdził George Balanchine. Ale wybitny tancerz również, a Kolb należy do nielicznego grona najwybitniejszych artystów baletu. Tym bardziej cieszy, że jest stałym gościem krakowskiej gali. W tym roku zaprezentował współczesne choreografie. Dwie solowe miniatury: „Swan” i „Beginning” oraz fragment baletu „Rain” - w duecie z Alisą Petrenko, solistką Baletu Maryjskiego.

Pierwszą zachowaną do dzisiaj w niezmienionej formie miniaturę choreograficzną, zatytułowaną „Umierający łabędź” (do muzyki Camilla Saint-Saënsa), stworzył najprawdopodobniej w 1907 r. Michaił Fokin dla Anny Pawłowej, słynnej rosyjskiej primabaleriny. Pierwotny tytuł brzmiał „Łabędź”, a ułożenie choreografii zajęło Fokinowi podobno tylko piętnaście minut. Ten krótki czas wystarczył, aby zapoczątkować nowy rozdział w historii sztuki tańca - balety bez określonej fabuły, w których jedyną treścią są nastrój i wewnętrzne stany duszy.

Jedna z definicji choreografii mówi, że jest nią kompozycja kroków powszechnie znanych ułożonych w nowy twórczy sposób. Idealnie pasuje do „Umierającego łabędzia”, w którym Fokin wykorzystał jedynie pas de bourrée couru, uzupełniając rysunek tańca pracą korpusu, głowy i rąk baleriny à la Odetta z „Jeziora łabędziego”. Niby proste (zwykłe ponadczasowe piękno, harmonia i przejrzystość ), a jednak tylko geniusz jest w stanie taką „prostotę” wymyślić i jeszcze inspirować kolejne pokolenia choreografów.

Przykładem niech będzie „Swan” w choreografii Radu Poklitaru w wykonaniu Igora Kolba. Miniatura nasuwa skojarzenia z „Adagietto” do muzyki Gustawa Malhera w choreografii Maurice’a Béjarta z 1981 r. Choreograf we wstępie do zarejestrowanej (wtedy jeszcze na wideo) wersji z udziałem Jorge Donna, jednego najwybitniejszych tancerzy XX w. powiedział: „To balet bez historii. Przedstawia samotnego człowieka, który poprzez różne stany istnienia poszukuje swojej duszy i kogoś kto wyraża się w bardzo współczesnej choreografii”. Może się też kojarzyć z innym jego dziełem „Niżyński. Boży Klown”, stworzonym dziesięć lat przed „ Adagietto”, który powstał na kanwie pamiętnika Wacława Niżyńskiego, a jego mottem było zdanie: „Pokażę się jako klown. To mi pozwoli być lepiej zrozumianym”. Pomimo tych reminiscencji choreografia Poklitaru stanowi oryginalne ujęcie znanego tematu, a interpretacja Kolba, podobnie jak taniec wykonywany przez Wacława Niżyńskiego i Jorge Donna jest genialna.

Pierwszy tancerz Baletu Maryjskiego porusza się płynnie i plastycznie. Precyzyjnie wykonuje każdy element choreografii, nienagannie kontroluje ciało, zachowując jednocześnie pełną swobodę ruchów, którą osiągnął dzięki wieloletniemu doświadczeniu w technice tańca klasycznego. Marie Rambert, która miała okazję współpracować z Wacławem Niżyńskim w swoich wspomnieniach napisała, że jego choreografie były orkiestrą ciała, w której każda część grała zupełnie inną melodię. Podobnie Igor Kolb - tańczy całym ciałem (nie tylko nogami, także głową, korpusem, ramionami), a do każdego ruchu jest w stanie dodać niuanse w postaci finezyjnej pracy rąk, dłoni i stóp. Do tego jest świetny aktorsko. Potrafi wzruszać, rozśmieszać, wprawiać w zadumę i pobudzać do refleksji. Wielokrotnie już udowodnił swoją wszechstronność. Aby się o tym przekonać, wystarczy przejrzeć jego repertuar w Teatrze Maryjskim. Również w Krakowie na przestrzeni lat zademonstrował się w bardzo różnorodnym repertuarze - w „Złudnym balu” w choreografii Dmitrija Briancewa do muzyki Fryderyka Chopina, w pas de deux z baletu „Carmen Suite" w choreografii Alberto Alonso. W solo „Beginning” Vladimira Varnavy, do muzyki Erika Satie, wprawiając w ruch surrealistyczny obraz René Magritta pt. „Syn człowieczy” i w dowcipnym pas de deux z baletu „Rain” Radu Poklitaru, powstałym na kanwie ludowej muzyki mołdawskiej.

Współczesne miniatury choreograficzne i duety z udziałem Igora Kolba można również obejrzeć w internecie. Do czego gorąco zachęcam.

A oto lista moim zdaniem najciekawszych:

„Swan” (choreografia Radu Poklitaru, muzyka Camille Saint-Saëns)
„Beginning” (choreografia Vladimir Varnava, muzyka Erik Satie)
„Solo” (choreografia Dmitry Pimonow, muzyka René Aubry)
Duet z baletu „Rain” (choreografia Radu Poklitaru, mołdawska muzyka ludowa)
Duet „Dream Play” (choreografia Nikita Dmitrievsky, muzyka Patrick Doyle).

Tekst ukazał się na moim blogu w POLITYCE 3 marca 2018 r. A tutaj oświadczenie Aleksieja Ratmańskiego w związku z wojną w Ukrainie (The New York Times 27 luty 2022).

Tak kanadyjska prasa nazwała styl Aleksieja Ratmańskiego po premierze baletu „Romeo i Julia” w wykonaniu Narodowego Baletu Kanady. Pod koniec ubiegłego roku tytuł znalazł się na afiszu Teatru Bolszoj w Moskwie i dzięki temu w styczniu 2018 r. wszedł do repertuaru „Bolshoi Ballet Live”. W Polsce transmisje odbyły się w co najmniej kilkunastu miastach i jeszcze się nie zakończyły. Obejrzałam ten balet już dwa razy – w Warszawie oraz w Łodzi – i szybko stał się jedną z moich ulubionych wersji „Romea i Julii” do muzyki Siergieja Prokofiewa. Do tej pory było ich trzy – Kennetha MacMillana, Rudolfa Nuriejewa, Fredericka Ashtona.

Aleksiej Ratmański (rocznik 1968) jest obecnie choreografem rezydentem w American Ballet Theatre, wcześniej był dyrektorem artystycznym Baletu Bolszoj. Jest jednym z najzdolniejszych współczesnych choreografów. Zaczynał jako tancerz, szybko jednak zrozumiał, że nie ma warunków fizycznych, by dołączyć do grona najlepszych. Marzył o choreografii; od dziecka – kiedy tylko słyszał muzykę – przed oczami miał taniec. Już w szkole stało się jasne, że ma predyspozycje do wypracowania własnego stylu. Był buntownikiem. Nie lubił i nie potrafił się podporządkować ustalonym regułom (bo wtedy – jak twierdzi – traci się sens tańca) ani pedagogom. Jednym z nich był słynny choreograf Dmitrij Briancew (twórca m.in. „Złudnego balu” do muzyki Fryderyka Chopina). Ratmański prowadził z nim ożywione dyskusje, podczas których sprzeciwiał się stylowi radzieckiej choreografii. Sam ceni starą rosyjską szkołę, którą można według niego odnaleźć w choreografiach Fredericka Ashtona i George’a Balanchine’a, a także zdobycze szkoły francuskiej i włoskiej.

Choreografie Ratmańskiego nazywane są metamorfozami ciała. Charakteryzuje je złożony, trudny technicznie, ale jednocześnie przejrzysty i przystępny w odbiorze słownik ruchowy. Bazuje na technice tańca klasycznego, wzbogaca ją jednak elementami tańca modern. Stosuje skomplikowane kombinacje kroków (na jeden ruch potrafi podobno udzielić 15 wskazówek), lubi szybkie tempo, zmiany kierunków i wysokości. Punktem wyjścia jest dla niego zawsze muzyka. „The steps comes from the music” (Kroki wynikają z muzyki) – powiedział Amandzie Jennings z „Dance Europe Magazine” w sierpniu 2017 r. Twierdzi, że część pomysłów wynika z jego własnych predyspozycji fizycznych. Sam ma długie, elastyczne i mocne plecy. Dlatego lubi (i jest to widoczne w jego twórczości) uruchamiać górną część ciała tancerzy, ale jak tłumaczy, aby osiągnąć pożądany efekt, potrzebne są też silne nogi. Jeśli ich komuś brakuje, napięcie idzie do góry – szyja staje się napięta, głowa zaś statyczna. A w jego choreografiach musi dynamicznie tańczyć całe ciało; dużą rolę odgrywają też plastyczne port de bras (pozycje rąk) i tzw. épaulement, czyli zwroty ramion.

„Ratmański ma tradycję we krwi, ale jest młodym, nowoczesnym mężczyzną, który rozwija taniec klasyczny” – uważa Karen Kain, dyrektor artystyczna Narodowego Baletu Kanady, która namówiła artystę na zrealizowanie „Romea i Julii” w Toronto. W Moskwie tańczyły trzy premierowe obsady. W tytułowych rolach wystąpili Jekaterina Krysanowa i Władisław Łantratow, Jewgienija Obrazcowa i Siemion Czudin oraz Anastazja Staszkiewicz z Wiaczesławem Łopatinem. Ciekawie byłoby obejrzeć wszystkie trzy interpretacje; w kinach możemy jednak obejrzeć tylko pierwszą parę. Jest doskonale zgrana. Porusza się lekko, naturalnie i przekonująco, posłusznie poddając się wyobraźni choreografa.

Akcja baletu rozgrywa się w renesansowej Weronie. Ratmański zachował realia epoki, współczesny sznyt nadał choreografii. Wprowadził niewielkie zmiany dramaturgiczne, nie fałszując jednak intencji Szekspira i Prokofiewa. Nie będę ich zdradzać, by nie popsuć efektu zaskoczenia. Scenografię i kostiumy zaprojektował Richard Hudson. Dekoracje inspirowane były malarstwem Giorgia de Chirico. Jego obrazy placów we włoskich miasteczkach przypominają niekiedy teatralne dekoracje, które można dopełnić własnymi wyobrażeniami. Ratmański wypełnił je ruchem. Stworzył skomplikowaną technicznie choreografię, którą tancerze wykonują tak, jakby nie sprawiała im żadnej trudności. Nie ma pustych momentów, prawie każdej nucie – kolejny element charakteryzujący choreografie Aleksieja Ratmańskiego – przypisany jest plastyczny ruch.

Podobały mi się partnerowania i sceny zbiorowe. Świetny był też Igor Cwirko jako Merkucjo. A sam sposób myślenia o kompozycji tanecznej przypomina mi styl, który zademonstrował Rudolf Nuriejew, tworząc w 1977 r. „Romea i Julię” dla London Festival Ballet (potem spektakl przejęła Opera Paryska). „Bądźcie ruchowo kreatywni, zapomnijcie o tradycyjnych pozycjach” – mówił wtedy tancerzom i stworzył innowacyjną choreografię, również na bazie techniki tańca klasycznego oraz modern. I podobnie jak teraz Ratmański każdej nucie był w stanie przypisać określone pas.

PS: W repertuarze Teatru Bolszoj, oprócz wersji Aleksieja Ratmańskiego, cały czas znajduje się „Romeo i Julia” w choreografii Jurija Grigorowicza. Premiera odbyła się w 1979 r., inscenizacja została „odświeżona” w 2010. Balet Grigorowicza wystawiany jest na Scenie Historycznej, Ratmańskiego – na Scenie Nowej.

Zdięcia: Damir Jusupow/ Teatr Bolszoj

Scena zespołowa. Na pierwszym planie Jekaterina Krysanowa w roli Julii. 

Jekaterina Krysanowa (Julia) i Władisław Łantratow (Romeo).

Do dzisiaj „Oniegina” w choreografii Johna Cranko obejrzałam tylko raz w Berlinie w wykonaniu Staatsballet Berlin. Przyznaję, że nigdy nie wybrałam się na ten spektakl, kiedy był na afiszu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. A teraz dość długo zwlekałam z obejrzeniem go w telewizji Arte w wykonaniu Stuttgarter Ballett. Zrobiłam to dwie godziny temu, znowu w ostaniej chwili (emisja kończy się w nocy) i muszę przyznać, że pomimo powszechnych zachwytów, uznawaniu tego tytułu za doskonałą adaptację poematu Puszkina oraz arcydzieło sztuki baletowej XX wieku, moje odczucia są nieco inne. Choreografię Johna Cranko cenię za warsztat, doskonale zbudowane pas de deux i sceny zespołowe, ale dzisiaj ponownie czułam to samo, co w Staatsoper Unter den Linden trzy lata temu, że akcja jest dobrze zbudowana, ale mnie nie wciąga, że moje myśli gdzieś odpływają, że spektakl oglądam z dystansem, trochę jak niemy film, który mnie nie wzrusza, że zakończenie jest schematyczne i nie budzi we mnie głębszych emocji, że jak dotąd tylko Borisowi Ejfmanowi udało się tańcem opowiedzieć to wszystko, co jest między słowami (nieuchwytne werbalnie), że tylko on w doskonale oryginalny i uniwersalny sposób przeniósł na baletową scenę bohaterów Puszkina (chandrę, egoizm, samotność i wyrzuty sumienia Oniegina, ducha Leńskiego, niespełnioną miłość i przemianę Tani) i że nie jestem pewna, czy można to zrobić jeszcze lepiej.

Prawie w ostatniej chwili zdecydowałam się wykupić dostęp do najnowszego spektaklu Wayne’a McGregora: „The Dante Project”. Październikową premierę w Royal Opera House zapowiadałam już jakiś czas temu. Balet miał się pojawić w sieci niezwłocznie po tym wydarzeniu; z nieznanych mi powodów streaming przełożono, dopiero tuż przed świętami otrzymałam wiadomość o udostępnieniu spektaklu od 20 grudnia do 19 stycznia.

Ja jednak nie tylko balety oglądam po kilka razy i tak się złożyło, że w ostatnich miesiącach trudno mi się było oderwać od ulubionych seriali: już teraz nieobecnego w Netflixie „Homelandu” oraz „Faudy”, z którą do dzisiaj nie mogę się rozstać, a co więcej liczę i czekam na jej kolejny sezon. Proszę się więc nie zdziwić, jeśli na blogu pojawią się kiedyś tematy, które z baletem nie mają wiele wspólnego. Wciągnął mnie też niedawno dziesięcioodcinkowy dokument o udaremnionych zamachach terrorystycznych. Może więc pora pomyśleć o zmianie specjalizacji.

Pozostając tymczasem w temacie baletu. „The Dante Project” prowokuje do zadania pytania, czy aby na pewno choreografowi udało się przenieść na baletową scenę wizję „Boskiej Komedii”, opis wędrówki poety przez kręgi piekielne, dotarcie do czyśćca, drogę do raju, jego surową ocenę kondycji ludzkiej, zachętę do bycia lepszym, do oczyszczenia się z grzechów; czy zdołał ciekawie sportretować tańcem Beatrycze. Słowo i taniec niekoniecznie muszą ze sobą rywalizować, ale porównania samoistnie się narzucają, nawet jeśli choreograf zastrzega, że nie stworzył baletu fabularnego, tanecznej adaptacji „Boskiej Komedii”, a jedynie spektakl zainspirowany dziełem Dantego Alighieri.

Znawcy twórczości włoskiego poety, a nie baletomani oswojeni z choreografiami Wayne’a McGregora, mogą zapewne poczuć się rozczarowani. Ja, znając styl choreografa, specjalnie zawiedziona nie byłam, choć przyznaję, że wolałabym być pozytywnie zaskoczona. Obejrzałam i usłyszałam mniej więcej to, czego się spodziewałam: współczesną choreografię, technicznie na najwyższym poziomie, w wykonaniu rewelacyjnych balerin i tancerzy The Royal Ballet, wybitną muzykę (Thomas Adès), doskonałe kostiumy i scenografię (Tacita Dean). McGregorowska wizja piekła (zwłaszcza po piekle na ziemi oglądanym w „Faudzie”) jednak mnie nie przeraziła, jest mało straszna, raczej pięknie nijaka. Grzesznicy niczym się nie różnią. Dantejskich scen nie odnotowałam, nadziei mi nie odebrano („Porzućcie wszelką nadzieję, wy, którzy wchodzicie”); charakterystyka postaci okazała się zwyczajnie uboga. W czyśćcu opisów pokuty trudno się doszukać, fragmenty odnoszące się do raju i Beatrycze są monotonnie bezbarwne. Spektakl odebrałam jako dzieło (powtarzając elementy wymienione kilka zdań wcześniej) świetnie zrealizowane choreograficznie, muzycznie, scenograficznie, włączając w to kostiumy i reżyserię świateł, co genialnie sprawdziło się w przypadku „Chromy”, tańczonej również przez Polski Balet Narodowy, ale w balecie odwołującym się do „Boskiej Komedii” doskonale zbudowana forma to trochę za mało.

Podsumowując: premierę zaliczyłam i jestem au courant. „The Dante Project” większych emocji we mnie nie wzbudził; moim ulubionym baletem Wayne’a McGregora nadal pozostaje nie podejmująca filozoficznych wyzwań „Chroma”. Zaś nawiązując do terrorystyczno-szpiegowskich tematów właśnie mi się przypomniało, że pięć lat temu na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi wystawiono balet „Spartakus”, w którym choreograf Kirill Simonov próbował zmierzyć się z problemem zamykania granic przed uchodźcami i terrorem państwowym. Napisałam wtedy krótką recenzję dla Przekroju.pl, a wspominam ją również dlatego, gdyż „Spartakusa” i „Dante Project” łączy ten sam szkopuł: forma choreografii nie udźwignęła treści.

Tak się od kilku dni zastanawiałam. W Mezzo trwają jeszcze emisje „L’Histoire de Manon” w choreografii Kennetha MacMillana, przedstawienia sfilmowanego 18 maja 2015 roku w Palais Garnier, w obsadzie zgodnie ze standardami Operami Paryskiej z najwyższej półki, z Aurélie Dupont w roli Manon, Robertem Bolle jako Kawalerem des Grieux. W onlinowej bibliotece English National Ballet „Ballet on demand” możemy sobie za niecałe osiem funtów wypożyczyć na całe trzy dni „Manon” zarejestrowaną dla celów archiwalnych w październiku 2018 roku w Manchester Opera House, również w choreografii Kennetha MacMillana,
i też w doskonałej obsadzie, z Aliną Cojocaru i Josephem Caley. W sklepie Royal Opera House są nadal do kupienia płyty DVD: z Tamarą Rojo i Carlosem Acostą (w ich wykonaniu obejrzałam „Manon” po raz pierwszy i nadal z wielką przyjemnością do tego przedstawienia wracam) oraz z Sarą Lamb i Vadimem Muntagirovem. Spektakl w światowym repertuarze, choć w Polsce, jeśli się nie mylę baletowa premiera jeszcze się nie odbyła, pojawił się w 1974 roku w Royal Opera House, trzy lata po premierze rozbudowanej wersji „Anastazji” i cztery lata przed powstaniem baletu „Mayerling”. Był drugim trzyaktowym baletem MacMillana jako dyrektora artystycznego Royal Ballet. Premiera „Romea i Julii” odbyła się 9 lutego 1965 roku, kiedy zespołem kierował Frederick Ashton. „Manon” jest więc obecna na baletowych scenach od prawie pół wieku. Baletomani od dawna mają swoje ulubione obsady i znają ten balet na wylot. Libretto baletu powstało na kanwie powieści Antoine’a Prévosta „Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” (Historia kawalera des Grieux i Manon Lescaut). Znawcy opery odnajdują w nim wątki i sytuacje znane z dwóch słynnych oper: Julesa Masseneta i Giacoma Pucciniego; z pewnością zauważają, że Kenneth MacMillan, który swój balet stworzył do muzyki Masseneta, usunął z fabuły postać Hrabiego des Grieux (pojawia się tylko w domyśle) i wątek oddania się służbie Bogu przez Kawalera des Grieux. Co tu więc jeszcze opisywać, recenzować, zapowiadać?

Ja się jednak cały czas czegoś uczę, wprawdzie nie jak Pan Prezydent bez przerwy, w domu, w samochodzie i samolocie (blog baletowy prezydenckich wyzwań na szczęście przede mną nie stawia), ale przy okazji chociażby tak „zasłużonych” baletów jak „Manon” z reguły staram się czegoś nowego o nich dowiedzieć. Podzielę się więc teraz wiedzą, dotąd mi nieznaną, choć dla wielu baletomanów, operomanów, a zwłaszcza osób z solidnym wykształceniem muzycznym zapewne oczywistą.

Zacznę od tytułu: „L’Histoire de Manon” czy „Manon”? Niejeden raz zastanawiałam się, jakie to ma znaczenie i dlaczego w Operze Paryskiej balet ten figuruje pod tytułem „Historia Manon”, zaś w Royal Opera House jako „Manon”. Choreografia jest przecież dziełem tego samego Kennetha MacMillana. Otóż spektakl otrzymał nowy tytuł („L’Histoire de Manon”) w 1991 roku, kiedy Balet Opery Paryskiej włączył spektakl do swojego repertuaru, a spadkobierca kompozytora sprzeciwił się możliwości mylenia opery z baletem. Nie znam szczegółów dotyczących tego sporu, genezy mogę się jednak domyślać i zaraz coś o tym napiszę, ale byłabym wdzięczna za wszelkie wskazówki dotyczącego jego przebiegu; będę się mogła wtedy dalej uczyć jak Pan Prezydent. Póki co stało się dla mnie jaśniejsze, dlaczego w Operze Paryskiej balet jest wystawiany pod tytułem „L’Histoire de Manon”, a w Royal Opera House, English National Ballet albo w American Ballet Theatre jako „Manon”.

Zaś konflikt można lepiej zrozumieć, kiedy już zdamy sobie sprawę, że muzyka wykorzystana w balecie jest wprawdzie dziełem Julesa Masseneta, ale nie jest wcale muzyką napisaną przez niego do opery „Manon”.
Tę wiedzę posiadałam już wprawdzie od dłuższego czasu, do wczoraj jednak nie sprawdzałam, jakie konkretnie utwory złożyły się na baletową kompozycję. Z pomocą przyszedł mi English National Ballet. Na stronie internetowej zespołu znajduje się lista obejmująca fragmenty oper, oratoriów, pieśni i suit orkiestrowych Masseneta zaaranżowanych w 1974 roku przez Leightona Lucasa, który swoją artystyczną karierę rozpoczął jako tancerz Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, a później poświęcił twórczości kompozytorskiej (w 2011 roku partyturę przerobił jeszcze Martin Yates). Stąd teraz już wiem, że: dwa moje ulubione tematy melodyczne przewijające się przez wszystkie akty pochodzą z utworów „Crépuscule”, czyli „Zmierzch” (ten temat muzyczny pojawia się za każdym razem, kiedy Manon pojawia się na scenie) oraz „Élégie” z dramatu „Les Érinnyes”; ścieżka dźwiękowa do słynnego pas de deux w sypialni skomponowana została na podstawie pieśni „Ouvre tes yeux bleus”, a finałowa scena odbywa się do orkiestrowej wersji „L’extase de la Vierge” z oratorium „La Vierge”. Po więcej szczegółów odsyłam do publikacji ENB „Spot the tunes in Manon”. Wymienione w niej również zostały inne utwory Masseneta wykorzystane w balecie „Manon”. Warto też zwrócić uwagę na teksty: „Femmes fatales of ballet” (większość bohaterek pojawiła się już na blogu) i „The story of Manon – in literature, film and pop”. Pozostając w temacie muzyki i uczenia się, z drugiego tekstu dowiedziałam się, że w 1970 roku piosenkę „Manon” napisał Serge Gainsbourg.

Do tańca zamierzałam wrócić gdzieś w okolicach Nowego Roku. Kilka dni temu odkryłam „Faudę”, mocny serial o konflikcie izraelsko-palestyńskim, który już zapewne wszyscy widzieli, ale że ja z Netflixem obcuję dopiero od marca, więc wciąż nadrabiam braki i pewnie dużo jeszcze zaległych wrażeń przede mną. „Faudę” oglądam szybko, podobnie jak „Homeland” po kilka odcinków dziennie, tak więc emocji mi nie brakuje i chwilowo moimi bohaterami są szpiedzy, agenci wywiadu, służb kontrwywiadu i terroryści. Pewnie dlatego poczułam się wczoraj lekko przyparta do muru i trochę zaatakowana, kiedy z kilku stron jednocześnie nadeszła do mnie wiadomość o nowym choreograficznym filmie w reżyserii Iwony Pasińskiej. W pierwszym odruchu pomyślałam sobie mniej więcej to, co już napisałam: „Do tańca wrócę gdzieś w okolicach Nowego Roku. Żadnych nowych choreografii do tego czasu nie oglądam ani o nich nie piszę”. Wieczorem włączyłam „Faudę”, przed snem ciekawość jednak zwyciężyła, postanowiłam obejrzeć kilka pierwszych minut „Zielnika”. Kontrast estetyczny był natychmiastowy. Niezaplanowany eksperyment okazał się potrzebny i pożyteczny. Choreografię obejrzałam w całości, trzy razy z rzędu i przez cały ten czas nie opuszczała mnie myśl, że na tym właśnie polega piękno.

„Zielnik” to piąty choreograficzny film Iwony Pasińskiej współtworzony z tancerzami Polskiego Teatru Tańca. Jego premiera odbyła się 19 grudnia w ramach III Festiwalu „1 strona – 1 spojrzenie – 180 sekund”; tego dnia został udostępniony w Internecie.

„Choreografia ułożona do suity Edwarda Griega i zaprezentowana przez artystów-tancerzy Polskiego Teatru Tańca prowadzi widzów w świat flory. Pozwala zgłębić jeden dzień z życia roślin od momentu rozkwitu po zatopiony w ciepłej nostalgii koniec. Zachęcamy do zanurzenia się w pięknym świecie kwiatów i liści, w zieleniach, czerwieniach i fioletach przechodzących w szarość i brązy jesieni. A wszystko to opowiedziane ruchem w rytm dynamicznych dźwięków suity Peer Gynt op. 1 w wykonaniu Trondheim Symfoniorkester & Opera” – taki komunikat prasowy otrzymałam z Polskiego Teatru Tańca.

I rzeczywiście, choć muszę przyznać, że w pierwszej reakcji, bez przeczytania materiału prasowego, takich skojarzeń z przyrodą raczej nie miałam, „Zielnik” ma w sobie coś z siły boskiej Flory. Jest pięknym, optymistycznym, pozytywnie nastawiającym, nostalgicznie kolorowym, radosnym, momentami dowcipnym, operującym zmianami nastroju, genialnie zrealizowanym choreograficznym filmem. I doskonałym przykładem Floor Work. Proszę nie zwlekać i jak najszybciej obejrzeć ten film.

Jesteśmy na wojnie i musimy się mobilizować. Nie jest to walka z obcym krajem. Wróg jest tuż obok, jest nieuchwytny i niewidzialny. Potrzebne jest zjednoczenie narodowe. Tak mniej więcej zaczyna się „8 Rue de l’Humanité” (angielski tytuł: „Stuck Together”), francuska komedia w reżyserii i z udziałem Dany Boona, którą niedawno obejrzałam na Netflixie.

Film nie jest najwyższych lotów, ale jak już zaanonsowałam znajomym na Facebooku, przez pierwszą godzinę bawiłam się dobrze. Może to zabrzmi nieco przewrotnie, Covid nas nadal bezwględnie atakuje, miło było sobie jednak przypomnieć czasy początku pandemii, związane z nią lęki, obsesje, obostrzenia, gesty solidarności. Nie będę w tym miejscu rozpisywać się o istotach bezmyślnych, które nawet, kiedy śmierć im zagląda do oczu twierdzą, że to nie wirus i szczepić się nie będą. Są to przypadki z cyklu „beznadziejne”, nadające się w moim odczuciu do przymusowej izolacji. Psychiatria jest jednak podobno u nas w zapaści, a ponadto nasz rząd (tropiący wprawdzie wrogów bezustannie) ceni sobie prawa i wolności obywatelskie, tak bardzo, że prędzej umrą wszyscy niewinni niż durniom spadnie włos z głowy.

Tak więc, jeśli mają Państwo ochotę zobaczyć film ludzki (z pewnością nie należący do sztuki wyrafinowanie wysokiej) o grupie mieszkańców uwięzionych w jednej z paryskich kamienic, popatrzeć sobie nie tylko na nich, ale i na nas wszystkich żyjących w czasach zarazy, przypomnieć sobie jej wczesną fazę: wciąż towarzyszących nam maseczek, jednorazowych rękawiczek (cóż to był za towar deficytowy), przyłbic (one już chyba akurat wyszły z mody), mierzenia temperatury, dezynfekcji, społecznego dystansu, pustych ulic, zamkniętych barów, dzieci i psów uwięzionych w domach, zdalnego nauczania, pracy i zajęć fitness online, amatorskiej twórczości internetowej, pogoni za szczepionką, reglamentowanych zakupów, „8 Rue de l’Humanité” jest na pewno dla Was. Zdradzę, że trochę smutku, choć optymistycznie przedstawionego również się w tym obrazie pojawia.

Zamierzałam napisać jedynie kilka zdań tytułem krótkiego postscriptum do poprzedniego wpisu; zajrzałam jednak wcześniej na stronę internetową telewizji Mezzo z nadzieją, że w programie jakimś cudem odnajdę „По ту сторону греха” (Po drugiej stronie grzechu) w choreografii Borisa Ejfmana. Nie wiem czy to dobrze, czy źle. „Braci Karamazow” w nowej wersji zapowiedzieć nie mogę, ale za to już 8 grudnia (dla mnie jest to bardzo miła niespodzianka, gdyż tego tytułu nie miałam dotąd jak obejrzeć) odbędzie się emisja „Up & Down”, baletu Borisa Ejfmana opartego na „Tender Is the Night” (Czuła jest noc) Francisa Scotta Fitzgeralda, do muzyki George’a Gershwina, Franza Schuberta, Albana Berga. Będą też powtórki: 15, 18 i 22 grudnia. Streszczenie baletu i słowo wstępne Borisa Ejfmana możemy sobie przeczytać na stronie internetowej Sanktpetersburskiego Teatru Baletu Borisa Ejfmana. Ja jeszcze mam dodatkowe wyzwanie, gdyż książki nie czytałam, a chciałabym to zrobić, jeśli uda mi się ją zdobyć, jeszcze przed pierwszą emisją.

„Po drugiej stronie grzechu” było mi potrzebne z dwóch powodów. Dlatego, że jest to genialny balet i warto go obejrzeć pierwszy, drugi, trzeci, czwarty, a nawet piąty i dziesiąty raz. Ale także dlatego, że na kanale YouTube zespołu jest wciąż dostępne godzinne nagranie z Jubileuszowej Gali Borisa Ejfmana, która odbyła się w 2006 roku w Teatrze Maryjskim. W programie wieczoru znalazły się wtedy fragmenty słynnych baletów: inspirowanej sztuką Czechowa „Mewy”, „Who is Who”, „Anny Kareniny”, „Mojej Jerozolimy” `i „Braci Karamazow”. Pewnie nie wszyscy zauważyli mój dopisek pod poprzednim wpisem o możliwości obejrzenia gali (dodałam go już po publikacji tekstu), zachęcam więc raz jeszcze do skorzystania z tej propozycji.

Dialog Wielkiego Inkwizytora/ Iwana z Chrystusem/ Aloszą, jedna z najmocniejszych filozoficznych scen, jakie kiedykolwiek powstały w historii baletu, genialny zabieg Borisa Ejfmana, który „poemat wymyślony z zapałem i zapamiętany” przez Iwana, a którego pierwszym „czytelnikiem” był Alosza opowiedział tańcem, a na dodatek słowa Dostojewskiego połączył z mową ciała tancerzy i w ten sposób przeniósł na baletową scenę okrutnie gorzką wizję wolności dla mas Fiodora Dostojewskiego, został podczas gali zatańczony w wersji z 1995 roku. Premiera nowej odbyła się 29 kwietnia 2013 roku w Sankt Petersburgu (wcześniej odbyły się prapremierowe pokazy w Mińsku i Kazaniu). Jeśli uda się Państwu porównać obie wersje (to był właśnie drugi powód, dla którego szukałam „По ту сторону греха”, w Mezzo emitowanego pod oryginalnym tytułem powieści, zapewne nie wszyscy są w posiadaniu DVD), od razu zauważycie zmiany w choreografii.

W wywiadach, wczoraj sięgnęłam do swoich notatek z czasu premiery „Po drugiej stronie grzechu”, Boris Ejfman podkreślał, że chciał wykorzystać nowe, o wiele wyższe, możliwości techniczne zespołu, przyznawał też,
że i on sam od czasu prapremiery nie stał w miejscu i rozwijał swój choreograficzny warsztat. I rzeczywiście nowa kompozycja oraz jej wykonanie są dynamiczniejsze, choreografia składa się z większej ilości kroków wykonywanych w tym samym czasie, jest w niej więcej płynnych przejść i unoszeń, zmian wysokości, szybsze jest tempo, mniej jest bezruchu. Jest dokładniejsza dramaturgicznie, tancerze jeszcze doskonalej – ruchem, gestem, spojrzeniem – przekazują myśl choreografa. Na korzyść zmieniony też został kostium Wielkiego Inkwizytora/Iwana. Nowy projekt lepiej koresponduje z treścią, jest bardziej wyrazisty.

O historii techniki tanecznej wspominałam w tekście przybliżającym postać Jeana-Georges’a Noverre’a. We wpisie „Męskie łabędzie. Czy balet jest sztuką skostniałą?” napisałam, że balet „rozwijał się i zmieniał odkąd powstał – po baletach dworskich przyszła reforma Noverre’a, potem nastały złote czasy baletu romantycznego; po słynnych dziewiętnastowiecznych baletach Petipy, sztukę choreografii rewolucjonizowały Balety Rosyjskie Siergieja Diagilewa i na nich rozwój baletu również się nie zakończył…”. Teraz mogę jeszcze dodać, że przekraczanie barier nie jest tylko domeną sportu, a ponadto w sztuce tańca i choreografii ten element (poprawianie wyników) zyskuje wymiar artystyczny. Zaś dzięki większym możliwościom wykonawczym, dziewiętnastowieczne choreografie, chociażby Mariusa Petipy, też nie stoją w miejscu, są doskonalsze technicznie, nie są skansenem, choć mają urok tradycji.

Na najnowszą premierę Polskiego Baletu Narodowego „Exodus / Bieguni-Harnasie” biletu nie zakupiłam, bo krótko mówiąc był długi weekend i inaczej ten wieczór spędziłam, ale jedno z kolejnych przedstawień zrecenzowała na swoim blogu muzycznym pani Dorota Szwarcman. I zdaje się, że szału muz znowu nie było. Spektakl okazał się po prostu dość poprawny, w warstwie muzycznej, jej wykonaniu, pozostawiający wiele do życzenia.

Baletów w ostatnich tygodniach w nadmiarze nie oglądam, stąd przerwa w publikacjach blogowych. Skusiłam się jednak ponownie (i to trzykrotnie) na „Braci Karamazow” w choreografii Borisa Ejfmana. Dlaczego wybrałam akurat ten balet? 11 listopada oprócz naszego święta niepodległości obchodzonego lokalnie i nacjonalistycznie – tak, jak było widać na medialnych obrazkach z Kalisza i z Warszawy (także w cieniu coraz bardziej przerażającego przebiegu wydarzeń na wschodniej granicy), w kilku miejscach na świecie przypomniano o 200. rocznicy urodzin Fiodora Dostojewskiego. A że Boris Ejfman w balecie stworzonym na podstawie powieści genialnego rosyjskiego pisarza i filozofa, „proroka rosyjskiej rewolucji”, którego zdumiewała „szerokość ludzkiej natury”, temat wolności również porusza i czyni to w sposób doskonały, tym bardziej sięgnęłam po DVD. Nawiasem mówiąc od „Braci Karamazow” zaczęło się moje pisanie o tańcu. W tym miejscu krótka dygresja: w zapowiedzi zamieszczonej na afiszu Polityki pojawił się wtedy „chochlik drukarski” – któryś z redaktorów (piszę ogólnie, gdyż śledztwa w tej sprawie przeprowadzać nie będę) zrobił z Borisa Ejfmana wychowanka Leonida Jakobsona (ja tego zdania w ten sposób nie napisałam); było to moje pierwsze zetknięcie z redaktorską rzeczywistością, której – w moim przypadku – jednym z niemiłych przejawów było redagowanie tekstów bez zastanowienia, a niekiedy zupełnie świadomie wbrew moim słowom i intencjom.

Boris Ejfman jest jednym z najbardziej charyzmatycznych choreografów, uwielbianym przez publiczność, cenionym przez krytyków. Clive Barnes, „Englishman who became the US’s most revered theatre critic” (Anglik, który stał się najbardziej szanowanym amerykańskim krytykiem teatralnym), napisał o nim: „Prawdopodobnie pozostaje nam tylko jedna wątpliwość: czy jest on ostatnim wybitnym choreografem XX wieku, czy też pierwszym XXI”.

Balety buduje genialnie, rewelacyjnie pisze tańcem, nie interesuje go ruch pozbawiony treści, będący jego zdaniem przejawem fizycznej, a nie duchowej aktywności człowieka. Spektakle tworzy na podstawie biografii historycznych postaci i genialnych artystów („Rosyjski Hamlet”, „Rodin”, „Czajkowski – PRO et CONTRA”, „Czerwona Giselle”) oraz wielkiej literatury („Anna Karenina”, „Don Kichot, czyli fantazja szaleńca”, kilka lat temu pisałam na blogu o jego baletowej wersji „Eugeniusza Oniegina”). „Zwracając się w swoich spektaklach w stronę wielkiej literatury, zawsze staram się za pomocą sztuki choreograficznej wyrazić emocjonalny wstrząs, jaki odczuwam podczas spotkania z mądrością i twórczą siłą naszych genialnych poprzedników” – tak tłumaczy swoje fascynacje i zainteresowania. Mówi również, że czerpiąc z literackiego źródła stawia sobie za cel odkrycie w dziele tego, co dziś może poruszyć współczesnego widza, szuka tego, co można wyrazić jedynie za pomocą wielkiej sztuki tańca. Stąd bliskie są mu postulaty Jeana-Georges’a Noverre’a o tańcu jako dramacie odzwierciedlającym życie, o ruchu tancerzy wynikającym z akcji i będącym odbiciem poruszeń duszy kreowanych przez nich postaci. Choreografia jest według niego odrębnym gatunkiem sztuki zdolnym materializować emocjonalne stany duszy. Jego bohaterowie, podobnie jak Dostojewskiego, stawiani są w sytuacjach ekstremalnych, akcje dzieją się na pograniczu jawy i snu, „diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są ludzkie serca”. „Człowiek jest tajemnicą. Tę tajemnicę należy rozwiązać, jeśli chcesz być człowiekiem. Ja chcę być człowiekiem i dlatego będę rozwiązywał tę tajemnicę” – pisał szesnastoletni Fiodor Dostojewski w liście do swojego brata Michała. Ten sam cel stawia sobie Boris Ejfman przystępując do realizacji kolejnych baletów.

Balet „По ту сторону греха” (Po drugiej stronie grzechu), bo tak brzmi tytuł aktualnej wersji „Braci Karamazow” powstał w 2013 roku. Ale historia tytułu sięga 1995 roku. Wtedy odbyła się jego prapremiera w Sankt Petersburgu; potem spektakl był ponad 160 razy wystawiony nie tylko na teatralnych scenach Rosji, gdzie otrzymał prestiżową nagrodę „Золотой софит”, również w USA, Niemczech, we Francji, w Austrii, Hiszpanii, na Węgrzech, w Szwajcarii, Holandii, Brazylii, Korei, Egipcie, Polsce. A w 2014 roku podczas kolejnej wizyty Sanktpetersburskiego Teatru Baletu Borisa Ejfmana mogliśmy go obejrzeć w zmodyfikowanej formie, bez jednej z głównych bohaterek powieści, czyli Katieriny Iwanownej. Odbiór dzieła pozostał ten sam, publiczność i krytyka jak zawsze były pełne zachwytu. Oto dwie recenzje opublikowane tuż po polskiej premierze: „Bracia Karamazow” dla żądnych doznań i Zatańczyć Dostojewskiego.

Obecnie nowi „Bracia Karamazow” pojawiają się w programie telewizji Mezzo, tytuł jest oczywiście nadal wystawiany na żywo, w tym miejscu podlinkowuję kalendarium zespołu, a przed spektaklami prowadzona jest sprzedaż płyt DVD. Ja w ten sposób w Burgtheater w Wiedniu, dokąd wybrałam się, aby obejrzeć „Czajkowskiego – PRO et CONTRA” kupiłam cztery płyty: „Annę Kareninę”, „Rodina”, „Oniegina” i właśnie zmienionych„Braci Karamazow” (ale uwaga, płyta wydana jest pod oryginalnym tytułem).

Już w pierwszej minucie spektaklu, w grupie zgromadzonych przed klasztorem mnichów, rozpoznajemy „bohatera Dostojewskiego” – Aleksieja Fiodorowicza Karamazowa (w tej roli Dmitrij Fiszer), najmłodszego z braci Aloszę, wierzącego w ludzi niewinnego altruistę, który nie chce być sędzią, „wstąpił na zakonną ścieżkę, bo go podówczas urzekła i ukazała, by tak rzec, jego szarpiącej się duszy idealne wyjście z mroków doczesnego zła na światłość miłości”. Zaraz potem dołączają do niego dwaj bracia: najstarszy, romantyczny lekkoduch, Dmitrij Fiodorowicz (Oleg Gabyszew) i drugi w kolejności urodzenia, negujący istnienie Boga, uczony ateista Iwan Fiodorowicz (Siergiej Wołobujew). Wszystkich łączy miłość braterska i niewidzialna nić „Karamazowszczyzny”. Jest więc też ojciec – rozpustny, prostacki, o odrażającym wyglądzie Fiodor Pawłowicz (Igor Poliakow), według Dostojewskiego: „typ człowieka nie dość, że podłego i występnego, ale też pomylonego – z takiego jednakowoż rodzaju pomyleńców, co to świetnie potrafią załatwiać swoje interesiki finansowe i na tym koniec”. W fabule „По ту сторону греха” pojawia się zatem motyw pieniędzy (w powieści przewijający się w kilku kontekstach, jak choćby w walce Dmitrija o spadek po matce Adelajdzie Iwanownej); w balecie wpleciony w pijacką orgię z udziałem Fiodora i jego rywalizację z najstarszym synem o zmysłową Gruszeńkę (Maria Abaszowa). Pojawia się też duch Sofii Iwanownej, anielskiej matki Iwana i Aloszy, „opętanej” na skutek bestialskiego prowadzenia się i okrucieństwa Fiodora. I jeden z ważniejszych wątków: śmierć ojca, o którego zamordowanie oskarżony zostaje Dmitrij. Co za tym idzie do wyrażonych w baletowej formie filozoficznych, egzystencjalnych rozważań wprowadzony zostaje motyw wyrzutów sumienia Iwana, jego opętania przez szatana i słynne zdanie: „Jeśli nie ma Boga, to wszystko wolno”, nie ma przestępstw, tak więc nie ma i grzechu, istnieją natomiast jedynie ludzie głodni. Z drugiej strony dominującym elementem scenografii jest krzyż, który pojawia się również w choreografii. Wymownie piękne są sceny: Alosza dźwigający negującego istnienie Boga Iwana i Gruszeńka z trwogą usiłująca się do krzyża zbliżyć.

Wróćmy więc do pytania postawionego w tytule. Chleb ziemski czy niebieski? Można by je też zadać inaczej: kto dla chleba niebieskiego wzgardzi ziemskim? Wielki Inkwizytor zna na nie odpowiedź. Brzmi ona: wybrani. Gdyż Bóg uczynił człowieka wolnym, ale nie dobrym, „a to znacznie trudniejsze brzemię”. Inaczej mówiąc: Bóg ma tylko wybranych, kościół ze swoją wiarą w cuda i tajemnicą, władzą opartą na autorytecie pociągnie za sobą i ukoi większość. „U nas wszyscy będą szczęśliwi” – cynicznie oznajmia Wielki Inkwizytor. A będzie to cicha, pokorna szczęśliwość, szczęśliwość słabych i nikczemnych istot, którymi ludzie, niezdolni do wolności, z radością oddającą ją cynicznym „autorytetom”,
są z natury. I więcej od prawdy, wolności sumienia, wyboru cenią sobie stan dziecięcej szczęśliwości i chleb ziemski. W tekście Dostojewskiego padają też takie słowa: „…cóż to za wolność myślałeś, skoro posłuszeństwo kupiono za chleb? (…) ale czy wiesz, że w imię tego właśnie ziemskiego chleba powstanie przeciw Tobie duch ziemi i będzie z Tobą walczył, i zwycięży Ciebie i wszyscy pójdą za nim (…) czy wiesz, że miną wieki, a ludzkość oznajmi przez usta swej mądrości i nauki, że zbrodnia, a więc zapewne i grzech, nie istnieje, a są jedynie ludzie głodni. Nakarm, a dopiero potem żądaj od nich cnoty – oto co napiszą na sztandarze, który podniosą przeciw Tobie i pod którym to znakiem zburzą Twoją świątynię”.

Boris Ejfman podążył za myślą Dostojewskiego kreując jedne z najmocniejszych filozoficznych scen, jakie kiedykolwiek powstały w historii baletu, a aplauz wciąż osiąga dzięki genialnej choreografii, wspaniałym tancerzom, muzyce (utwory Wagnera, Rachmaninowa, Musorgskiego tworzą niesamowity nastrój ), scenografii, kostiumom i rewelacyjnej reżyserii świateł. Kiedy po raz pierwszy oglądałam „Braci Karamazow” w teatrze, dialog Wielkiego Inkwizytora/ Iwana z Chrystusem/ Aloszą, wizualizacja słowa mówionego, połączenie tekstu z mową ciała tancerzy, wbiły mnie w fotel. Tylko geniusz mógł w tak doskonały sposób przenieść na baletową scenę okrutnie gorzką i wciąż aktualną wizję wolności dla mas Fiodora Dostojewskiego.

„…i wszyscy będą święci, nastanie sprawiedliwość na ziemi, będą kochali bliźniego, i nie będzie ani bogatych, ani biednych, ani wywyższających się, ani poniżonych, a wszyscy staną się jako dzieci Boże i nastanie prawdziwe królestwo Chrystusa – tak sobie marzył Alosza u boku starca Zosimosa, wierząc w naukę Chrystusa, w powszechne odrodzenie, ład, miłość i porządek na ziemi. W „По ту сторону греха” kierowany miłością i wiarą w bliźniego wypuszcza więc wszystkich więźniów na wolność. Co robią ci wolni ludzie? Natychmiast objawiają swoje najgorsze instynkty. „Rozejrzyj się i osądź, oto minęło piętnaście wieków, spojrzyj tylko na nich: kogóż wywyższyłeś do Twej chwały?” – pyta retorycznie Chrystusa Wielki Inkwizytor Dostojewskiego. W finale baletu Borisa Eifmana Chrystus/ Alosza pokornie i z miłością dźwiga swój krzyż.

Cytaty pochodzą z: Fiodor Dostojewski „Bracia Karamazow” w tłumaczeniu Adama Pomorskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009. Zachęcam też do wysłuchania wykładu księdza Henryka Paprockiego „Dostojewski i jego wizja” oraz obejrzenia nagrania z Jubileuszowego Wieczoru Borisa Ejfmana, na którym znajdują się fragmenty „Braci Karamazow” (wersja przed zmianą).

Choć ostatnio częściej oglądam seriale szpiegowskie („Homeland” należy do moich ulubionych) i dokumenty o tematyce historyczno-politycznej (z niedawno obejrzanych polecam trzy: „Jak zostać tyranem”, „Punkty zwrotne”, „Ostatnie dni”), Netflix zasugerował mi musical o księżnej Dianie. Jego prapremiera odbyła się w La Jolla Playhouse w San Diego w lutym 2019 roku, niedługo spektakl ma się pojawić na Broadway’u w Longacre Theatre. W tym właśnie teatrze sfilmowano bez udziału publiczności przedstawienie, które teraz udostępnia Netflix.

Nie jest to informacja dla nas jeszcze przydatna, póki co nasze MSZ apeluje o unikanie podróży zagranicznych, które nie są konieczne (z wjazdem do USA wiążą się też podobno inne obostrzenia), ale sprawdziłam, że bilety są już w sprzedaży. Na szczęście „Diana: The Musical” nie jest dziełem, aż tak wyjątkowym, żeby koniecznie gnać do Nowego Jorku, nawet jeśli jest się zagorzałym przeciwnikiem oglądania teatralnych przedstawień na mniejszych bądź większych ekranach. Nie przyłączę się jednak do grona krytyków totalnie zniesmaczonych tą produkcją. W „The Guardian“ mogą Państwo przeczytać jedną z najbardziej negatywnych ocen. Bliższe są mi opinie recenzentów akceptujących konwencję. Ja również nie oczekiwałam, że nagle z obyczajowej opowieści, o nieudanym małżeństwie księżnej Diany z księciem Karolem i jego miłości do obecnej żony Kamilii, która rozgrywała się na oczach całego świata, do czego zresztą na skutek pewnego zbiegu okoliczności i nieuniknionych w takich sytuacjach emocji, główni bohaterowie sami się przyczynili (jest o tym mowa w spektaklu), powstanie musicalowy traktat filozoficzno-psychologiczny. Wiemy przecież dobrze, że życie sporej części rodziny królewskiej (nie tylko wyżej wymienionej trójki) przypominało w tych i poprzednich latach medialną operę mydlaną. Tak więc obecność postaci Barbary Cartland ma tu swoje fabularne uzasadnienie nie tylko ze względu na jej koligacje z rodziną Spencerów.

Jest wprawdzie w „Diana: The Musical” przynajmniej kilka scen, które ocierają się o tandetę, niesmacznych żartów rodem z teatrów bulwarowych (wyraziście prościutkich, skierowanych raczej do widzów o mniejszej wrażliwości estetycznej i intelektualnej), księżna Diana nie jest tak piękna i zgrabna jak była w rzeczywistości, Kamila wydaje się ładniejsza; ponadto David Bryan mógłby skomponować more sophisticated music (żaden z utworów raczej nie zapadnie Państwu specjalnie w pamięć i nucić go nie będziemy), a Kelly Devine stworzyć choreografię składającą się z czegoś więcej niż kilka poprawnych układów tanecznych, nad którymi nie ma powodu dłużej się rozwodzić;, ale… historia została sprawnie opowiedziana, trzyma się faktów i bez popadania w ckliwy sentymentalizm dobrze przekazuje, w formie wokalno- muzyczno-aktorskiej, przebieg relacjonowanych wydarzeń.

Księżna Diana nie jest więc żoną „zniosę wszystko”, która dla utrzymania swojego statusu zaciska zęby, z uśmiechem zachowuje pozory i nie przysparza kłopotów swojemu niewiernemu mężowi; nie jest też (a lubiła tańczyć nawet na scenie Royal Opera House) grzecznym baletowym „Kopciuszkiem”, „Królewną śnieżką” ani „Śpiącą królewną”. Jest kobietą z krwi i kości, ulegającą emocjom, nie zamierzającą z królewską albo prezydencką – w stylu Jackie Kennedy – godnością wykonywać jak gdyby nigdy nic „najgorszej roboty w Anglii”, choć miała ku temu talent i lepiej od księcia Karola, z wrodzoną empatią, umiała nawiązywać kontakty z szeroką publicznością, angażować się w realne problemy społeczne i polityczne. Jest kobietą, która miała prawo czuć się oszukana, gdy jej małżonek okazał się ziemskim księciem, wciąż zakochanym w swojej wieloletniej kochance, dość twardo stąpającej po ziemi Kamili. Czy książę Karol został w tym musicalu ośmieszony? Myślę, że nie. Sprawy poniekąd tak się miały. Ożenił się z dziewczyną, której nie kochał, uległ presji rodziny, Kamila była w tym czasie mężatką (też zdradzaną przez męża). Don Juanem nie był, ale oszukiwał, wymykał się z domu, czas spędzał z Kamilą i ich przyjaciółmi (czy nie są to upokarzające sytuacje?). Winą niejednokrotnie – po męsku – obarczał Dianę. Szkody wyrządzane przez sekrety i kłamstwa są jednym z głównych wątków tego musicalu. Tak sobie myślę, że wbrew temu, co napisałam kilka zdań temu, utwór „Secrets and Lies” powinniśmy sobie od czasu do czasu nucić przed lustrem, zwłaszcza kiedy przychodzi nam do głowy tkwić w kłamstwach i z premedytacją oszukiwać. Playlista została już wypuszczona. Piosenkę można odnaleźć: tutaj. Ja również lubię utwór „The Rage”. Scena wściekłości jest jedną z mocniejszych, a Roe Hartrampf odegrał ją znakomicie.

Wspomniałam już o urodzie, wrażliwości księżnej Diany, jej poczuciu krzywdy, niezgodzie na sekrety i kłamstwa, pragnieniu wykorzystywania swojej pozycji do czynienia rzeczy ważnych i potrzebnych. Ale przecież znana również była ze swojego stylu Haute couture. Kostiumy zaprojektowane przez Williama Ivey Longa są wzorowane na oryginalnych strojach księżnej, wiele z nich obiegało światowe media i było przedmiotem westchnień milionów kobiet z zachwytem obserwujących jej garderobę. Jedną z najsłynniejszych kreacji była, zaprojektowana przez Christinę Stambolian, odważnie seksowna mała czarna z przezroczystym szyfonowym trenem. Lady Di wyglądała w niej zjawiskowo. Media ochrzciły ją „The Revenge Dress” (Sukienką zemsty), gdyż włożyła ją 29 czerwca 1994 roku na galę charytatywną w The Serpentine Gallery w Londynie – w dniu, w którym Karol publicznie przyznał się, że zdradza żonę z Kamillą Parker-Bowles. Ten wątek również odnajdą Państwo w „Diana: The Musical”.

DIANA: THE MUSICAL, reżyseria Christopher Ashley, Netflix i wkrótce Brodway

Tekst ukazał się: tutaj

„Może to zabrzmi banalnie, ale kupując bilet do opery widzowie pragną potem ujrzeć piękno”, „Warto czasami przenieść się w odrealnioną rzeczywistość”, „Planujemy wystawiać znane tytuły, ale w nowych inscenizacjach i ze świeżym podejściem do choreografii. Szokować jednak nie będziemy, bo bardzo łatwo można się oszukać i wpaść w nikomu niepotrzebną pułapkę”.

Tak definiował swoje plany Wojciech Warszawski, kiedy rozmawialiśmy w Operze Bałtyckiej w 2016 roku, tuż po objęciu przez niego stanowiska kierownika baletu. I trzeba przyznać, że te zamiary konsekwentnie realizuje. Po „Pinokiu”, „Giselle”, „Śnie nocy letniej”, właśnie zrealizował kolejną baletową premierę: nieśmiertelnego „Kopciuszka” Siergieja Prokofiewa. Tym razem choreografia nie jest dziełem zaproszonego do współpracy artysty z zewnątrz; stworzył ją wraz z Izabelą Sokołowską-Boulton, swoją zastępczynią, w latach 2002-2007 solistką Duńskiego Baletu Królewskiego.

Częściej bywa w ten sposób: idziemy do teatru na znany tytuł klasyczny, a otrzymujemy współczesne pomieszanie z poplątaniem. Proszę tylko nie sądzić, że nie lubię baletów współczesnych. Już kiedyś zostałam o to posądzona. Mam teraz znowu na myśli jedynie chybione dzieła współczesne. W piątek w Operze Bałtyckiej, to jednak zwolennicy redefiniowania utartych schematów i świeżych, podążających z duchem czasu, spojrzeń na znane od wieków bajki i wynikające z nich morały, mogli poczuć się zaskoczeni. Wprawdzie, w rozmowie opublikowanej na portalu Miasta Gdańska, Izabela Sokołowska-Boulton opowiadała: „Nie tworzyliśmy współczesnej wersji, która zmieniałaby w zasadniczy sposób rolę Kopciuszka. Nie dodaliśmy emancypacyjnych czy dotyczących wyzwolenia przekazów. O Kopciuszku wiemy tyle, że zostaje w domu z zazdrosnymi o nią macochą i przybranymi siostrami, które będą ją wszystkiego pozbawiać: ładnych strojów, przyjemności i zmuszać do wykonywania ciężkich prac, gdy kochający ojciec wyjedzie w poszukiwaniu pracy”, do widzów przedostał się nowatorski komunikat prasowy: „Oto Kopciuszek nie jest już tylko bezwolną biedną dziewczyną, której życie odmienia się za sprawą magii, ale dzielną kobietą, która – dzięki wsparciu zewnętrznych sił – realizuje swoje zamiary i zmienia swoje życie na lepsze. Znana z klasycznej wersji wróżka czy zagubiony pantofelek w tej opowieści również się znajdą, ale to nie one determinują wydarzenia. Kopciuszek jest silną osobą, która świadomie zmienia świat na lepsze”.

Z góry uprzedzam, choć nie lubię spoilerów, że wierzyć należy choreografce. I że chyba musimy się przyzwyczaić do nie brania na serio zapowiedzi programowych, pora uznać, że powstają one w oderwaniu od tego, co dzieje się na salach prób. Na blogu pisałam niedawno o premierze „Soli ziemi czarnej” w Operze Śląskiej w Bytomiu i transmisjach „Romea i Julii” z Teatru Wielkiego w Warszawie – w tych spektaklach materiały prasowe i rozwój scenicznych wydarzeń nie miały również ze sobą wiele wspólnego.

„Kopciuszek” Izabeli Sokołowskiej-Boulton i Wojciecha Warszawskiego jest familijnym, optymistycznym, ciekawie zmodyfikowanym inscenizacyjnie spektaklem; bez dłużyzn, wydziwiania, z efektownymi wizualnie, inspirowanymi stylem secesyjnym i Art déco, scenografią (Damian Styrna) oraz multimediami (Eliasz Styrna) i utrzymanymi w filmowym klimacie kostiumami zaprojektowanymi przez Hannę Szymczak (akcja dzieje się w Niemczech w latach 30.). Choreografia jest neoklasyczna; w fabułę wplecione zostały, zawsze przyciągające uwagę, baletowe popisy (kombinacje skoków męskich, tańce dobrych wróżek Wiosny, Lata, Jesieni i Zimy) i tańce charakterystyczne. Pojawia się też, znany z „Romea i Julii” motyw pierwszej młodzieńczej miłości, spojrzenia, po którym już nie ma odwrotu, tylko że zamiast fatalnego zbiegu okoliczności, nad opresyjnością systemu, w tym przypadku domową przemocą, bezmyślnym okrucieństwem, biernością ojca, a i samego Kopciuszka, który pokornie znosi swój los, czuwają siły magiczne, a zło jest obrócone w groteskę (ale czyż taka właśnie nie jest de facto głupota połączona z podłością, jeżeli spojrzymy na problem z dystansem).
Soliści i zespół – występujący w premierowym przedstawieniu – naturalnie, a nawet powiedziałabym dość skromnie i z pokorą weszli w swoje role. Wciąż zachowują świeżość, sprawiają, że taniec w połączeniu z baśniową muzyką Siergieja Prokofiewa (świetna orkiestra Opery Bałtyckiej, w piątek pod batutą Luisa Gorelika, to oczywiście determinujący sukces element „Kopciuszka”) jest pięknym przeżyciem estetycznym.

W najbliższy weekend odbędą się kolejne przedstawienia. Bilety są już wyprzedane, ale w sobotę na afiszu znajduje się również live streaming.

Konkurs „Emerging Dancer” wymyślił jedenaście lat temu Wayne Eagling, słynny tancerz i choreograf, w latach 1975-1991 jeden z czołowych tancerzy (Principal Dancer) The Royal Ballet, od 2005 do 2012 roku dyrektor artystyczny English National Ballet. Kameralne początkowo wydarzenie, zainaugurowane z myślą o początkujących artystach ENB, aby dodać im odwagi w kontaktach z publicznością, sprawić, by z anonimowych tancerzy stawali się rozpoznawalnymi gwiazdami baletu, z czasem urosło do rangi jednego z najbardziej prestiżowych wieczorów baletowych; jest transmitowane na cały świat, stale zwiększa swój zasięg, także dzięki regularnym relacjom publikowanym w brytyjskich mediach.

W tym roku konkurs nie mógł się odbyć w oryginalnym formacie polegającym na wyborze przez koleżeńskie artystyczne grono sześciu najlepiej zapowiadających się balerin i tancerzy ENB, którzy następnie demonstrują, w programach składających się z klasycznych pas de deux i współczesnych solo, swoje umiejętności techniczne i osobowość sceniczną przed zgromadzoną w teatrze publicznością i profesjonalnym jury, a jeden bądź jedna z nich otrzymuje nagrodę „Emerging Dancer” (osobną kategorią jest nagroda publiczności „People’s Choice Award”).

W zamian otrzymaliśmy godzinną galę, w której wzięli udział zwycięzcy ubiegłych edycji: Ivana Bueno (Emerging Dancer 2020) i Victor Prigent (People’s Choice 2020), Rina Kanehara (Emerging Dancer 2017), Georgia Bould (People’s Choice 2017), Alice Bellini (People’s Choice 2018), Alison McWhinney i Junor Souza (Emerging Dancer 2014, nagroda ex aequo), Aitor Arrieta (Emerging Dancer 2017) i Julia Conway (Emerging Dancer 2019), Rhys Antoni Yeomans (People’s Choice 2019), Shiori Kase (Emerging Dancer 2011) i Daniel McCormick (Emerging Dancer 2018).

Internetowa premiera odbyła się 9 września. Wydarzenie transmitowane było na żywo na kanale YouTube i platformie „ENB at Home”. Nagranie jest nadal dostępne. Zachęcam do obejrzenia!

W piątek i w sobotę w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbyły się trzy przedstawienia czwartej polskiej edycji Młodego Ducha Tańca, projektu zainaugurowanego w 2017 roku w Teatrze Wielkim w Łodzi, a którego pomysłodawcą, organizatorem, reżyserem i jednym z choreografów jest Wiesław Dudek, wybitny artysta baletu, przez kilkanaście lat pierwszy solista Staatsballett Berlin, w czasie kiedy kierował nim słynny Władimir Małachow.

Czytaj też: Shoko Nakamura i Wiesław Dudek

Ideą Młodego Ducha Tańca jest połączenie uczniowskich środowisk baletowych z Polski i Japonii, stworzenie im możliwości zademonstrowania nabytych w szkołach umiejętności na profesjonalnych scenach przed dużą publicznością. W tym roku w projekcie uczestniczyły dwie polskie szkoły baletowe: Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Ludomira Różyckiego w Bytomiu oraz Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Olgi Sławskiej – Lipczyńskiej w Poznaniu, a wśród japońskich wykonawców pojawił się gość specjalny – Kei Otsuka, absolwent Europejskiej Szkoły Baletowej w Amsterdamie.

Dodatkowo, już od trzeciej edycji, Młody Duch Tańca przybliża historię relacji polsko-japońskich. Dwa lata temu wydarzenie było poświęcone 100. rocznicy nawiązania oficjalnych stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią; w tym roku celem projektu było przybliżenie losów „Dzieci syberyjskich”, „fragmentu historii, ukazującej połączonych w działaniu dla dobra dzieci, Polaków i Japończyków”, opowieści „o bezinteresownej przyjaźni, pomocy, miłości ponad jakimikolwiek podziałami”.

Stąd też, zacznę od drugiej części sobotniego wieczoru, w programie umieszczono spektakl „Dzieci syberyjskie” do muzyki Ignacego Jana Paderewskiego, Henryka Wieniawskiego, Stanisława Moniuszki, Fryderyka Chopina, Naoko Zukeran. W prostych tanecznych słowach, ułożonych przez trójkę choreografów, Wiesława Dudka, Zofię Czechlewską i Krystynę Frąckowiak, młodzi artyści baletu z artystyczną dojrzałością opowiedzieli o pomocy, jakiej udzielili japoński Czerwony Krzyż, rząd, buddyjscy mnisi, towarzystwa charytatywne, cesarzowa Teimei (księżna Sadako Kujō) polskim dzieciom – osieroconym, chorym, przekazanym pod opiekę pracowników Polskiego Komitetu Ratunkowego Dzieci Dalekiego Wschodu przez rodziców znajdujących się po wybuchu rewolucji w sytuacjach tragicznych, bez środków do życia, przetrzymywanych w więzieniach, prześladowanych. Dawno nie widziałam tak pięknie zrealizowanego baletu o dobroci, przyjaźni, przekazywaniu sobie ciepła, miłości, otaczaniu opieką, troską, o cieszeniu się drobnymi przyjemnościami. W Internecie mogą Państwo podejrzeć fragment próby. Film organizatorzy zamieścili w tym miejscu.

W programie pierwszej części Młode duchy zatańczyły fragmenty klasycznych baletów w choreografiach Mariusa Petipy („Paquita” i „Korsarz”), Nikołaja i Siergieja Legatów („Wieszczka lalek”); „Krakowiaka”, „Kujawiaka”, „Taniec rosyjski liryczny”, „Tataraczkę” w choreografiach Zofii Czechlewskiej; układy współczesne i neoklasyczne autorstwa Katarzyny Kozielskiej, Bartłomieja Malarza, Wiesława Dudka, Joanny i Chrisa Ernest, Anny Śmiganowskiej, Reny Miyamoto, Kimiho Hulbert, Nikoli Zientarskiej, Agaty Ambrozińskiej-Rachuty.

Nie byłabym do końca szczera, gdybym napisała, że wszystkie choreografie wykonane zostały bez zarzutu. Technikę repertuaru klasycznego można szlifować w nieskończoność; w sobotę wieczorem (to właśnie przedstawienie obejrzałam) na pewno nie za dobrze wyszły fouettés; nie zachwycił mnie też ludowy „Krakowiak”. Za to choreografie współczesne i neoklasyczne zostały zatańczone na wysokim (już) zawodowym poziomie. Ponadto doskonała technika połączyła się z młodym duchem, pasją i świeżością. A to jest rewelacyjna mieszanka, którą zawsze z przyjemnością się ogląda.

Dobrze, kiedy projekty są kontynuowane, rozwijają się i na trwałe zaczynają wpisywać się (obym nie zapeszyła) w mapę kulturalno-tanecznych wydarzeń.

O zespole baletowym Teatru Wielkiego w Poznaniu i jego repertuarze dotąd na blogu nie pisałam, poza krótką wzmianką o mianowaniu Roberta Bondary, już prawie trzy lata temu, kierownikiem tego zespołu. Teraz jest okazja. Teatr udostępnił na swojej stronie, bezpłatnie i to nie tylko na jeden czy dwa dni, ale aż do 5 października, „Don Juana” Roberta Bondary, jego dwuaktowy balet z 2020 roku inspirowany dramatem Molièra. Prawa autorskie do wystawiania baletu on-line są zatem najwyraźniej sprawą do załatwienia.

Don Juan – cyniczny, pozbawiony zdrowych emocji, niebezpieczny drań, którego serce łaskawie „należy do wszystkich pięknych kobiet”, a „każda ma prawo brać je po kolei i władać nim, jak długo zdoła”. Przewrotny łajdak, zręcznie manipulujący kochankami, które pragną mu wierzyć, choć rozsądek podpowiada im, że czynić tego nie należy. Mydlący oczy kłamca. „Nie wiem, co bym mógł powiedzieć; bo pan wykręca rzeczy w taki sposób, iż można by myśleć, że masz słuszność; a mimo to, tak naprawdę, to nie masz słuszności” – mówi jego sługa Sganarel, który jednak służy mu „mimo całego wstrętu” i przekonania, że „wielki pan a zarazem zły człowiek, to rzecz po prostu straszna”. Obłudnik, który szczyt swojej perfidii osiąga przybierając rolę świętoszka. „Taka mistyfikacja, uprawiana zawodowo, daje dziś nadzwyczajne korzyści. To sztuka, w której komedianctwo zawsze może liczyć na względy, bo chociaż kto je przejrzy, nie ośmieli się wystąpić przeciw niemu. Wszystkie inne przywary wystawione są na sąd bliźnich i każdy ma prawo głośno je potępiać; ale obłuda jest szelmostwem uprzywilejowanym, które własną ręką zamyka usta całemu światu i cieszy się w spokoju wszechpotężną bezkarnością. Wchodzi się, dzięki tej komedii, w ścisłe stosunki z całym pobożnym bractwem. Kto jednego zaczepi, natychmiast poruszy wszystkich przeciw sobie. (…) Pod tą wygodną pokrywką pragnę i ja się schronić, i zapewnić bezpieczeństwo sobie i swoim sprawkom. Nie wyrzeknę się bynajmniej dawnych słodkich przyzwyczajeń; ale będę się z niemi starannie ukrywał, zabawiając się w ciszy i bez rozgłosu. Gdyby mnie wreszcie i odkryto, palcem nawet nie potrzebuję ruszyć; cała klika ujmie się za mną natychmiast i bronić mnie będzie zawzięcie wbrew wszystkiemu i przeciw wszystkim. Słowem, to jedyny sposób, aby móc bezkarnie robić, co tylko człowiek zapragnie. Uczynię się cenzorem wszelkich postępków bliźniego, wydawać będę wyroki na wszystkich, a dobre mniemanie mieć będę jedynie o sobie. Gdy mnie kto raz bodaj najlżej obrazi, nie przebaczę mu nigdy, i zachowam dlań, pod maską słodyczy, nieubłaganą nienawiść” – oto sposób, dzięki któremu Don Juan zamierzał wykupić sobie „przywilej na wszelkie łajdactwo”, na marginesie do dzisiaj praktykowany i to bynajmniej nie tylko w kręgach kościelnych.

Nie tak jednak został sportretowany współczesny Don Juan Roberta Bondary. Czym się kierował jego bohater, trudno powiedzieć. W prologu choreograf podsuwa trop rodzicielski; w kolejnych obrazach obserwujemy pozbawionego Molierowskiego wyrachowania, nie skłaniającego do głębszych refleksji pustego młodzieńca i jego relacje z kobietami oraz kilka epizodów inspirowanych sztuką, w końcowych zaś scenach majaki, które mają sugerować jego wyrzuty sumienia. Czy jest to portret przekonująco ciekawy? W trakcie pierwszego oglądania pomyślałam sobie, że jeszcze moment, a zacznę litować się nad bezmyślnością i nijakością stworzonej postaci, która z symbolem wyrafinowanego zła nie ma wiele wspólnego. Don Juan Roberta Bondary roztkliwia się sam nad sobą, cytując końcówkę libretta: „zwykła relacja z kobietą nie jest w stanie już sprostać potrzebom Don Juana i nie wyzwala podniecenia”, „zupełnie traci kontrolę nad swoim życiem udręczony poczuciem bezsilności”, czyli krótko mówiąc, takie wnioski mogą się nasunąć, kiedy rozłożymy treść tej historii na części, zło, które wyrządzał wynikało raczej z bliżej niezdefiniowanej tępoty, którą czasami i na wyrost nazywa się na przykład zagubieniem albo chorobą. Wnioski, które nawiasem mówiąc korespondują z kilkoma recenzjami opublikowanymi tuż po premierze baletu na żywo. Ich listę zamieszczam na końcu wpisu. Ale jakby na przekór tym myślom, nie mogę do końca odrzucić tego baletu. Czytelnie skonstruowana, nie wyrzekająca się baletowego gestu i niemych rozmów, bazująca na tańcu neoklasycznym i współczesnych technikach różnorodna choreografia, sprawnie poprowadzone sceny zespołowe, emocjonalne duety, świetnie wyszkoleni tancerze, w tytułowej roli doskonały Mateusz Sierant, dopowiadająca treść i wewnętrzne stany duszy, nostalgiczna, zabawna, niepokojąca, muzyka; wszystkie te elementy sprawiają, że paradoksalnie jest to dobry spektakl, choć nie Molierowski Don Juan.

Link do nagrania znajdą Państwo w tym miejscu. Zachęcam też do oglądania telewizji Mezzo. W programie znajdują się dwa spektakle, o których już na blogu pisałam, ale zawsze warto do nich wracać: „Carmen” w choreografii Johana Ingera i „Giselle” we współczesnej choreografii Akrama Khana.

Tekst ukazał się: tutaj

Wróciłam po latach do „Romea i Julii” w choreografii Krzysztofa Pastora i Państwo też to mogą zrobić. Do 15 września przedstawienie zarejestrowane 27 lutego w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego bezpłatnie udostępnia OperaVision.

O „Romeo i Julii” Williama Szekspira, w baletowych odsłonach Leonida Ławrowskiego, Johna Cranko, Kennetha McMillana, Aleksieja Ratmańskiego, Matthew Bourne’a, które zawdzięczamy genialnej muzyce Siergieja Prokofiewa, pisałam już kilka razy, wspominając też różne możliwe konteksty, jakie wynikają z wystawiania co raz to nowych wersji tego samego tytułu. Jednym z nich jest przenoszenie akcji z renesansowej Werony w czasy współczesne, w miejsca i okoliczności nowe, tak jak chociażby zrobił to Matthew Bourne przenosząc akcję do „bliżej nieokreślonego instytutu poprawczego, w którym Julia jest molestowana przez średnio inteligentnego, ale posiadającego nad nią władzę strażnika Tybalta, Romeo jest synem bogatych rodziców, którzy rozwiązanie problemów wychowawczych przerzucają na niesprawdzone placówki i myślą, że wszystko da się załatwić pieniędzmi, Merkucjo jest gejem w związku z Baltazarem, rola ojca Laurentego jest przepisana na wielebną Bernadette Laurence.”

Krzysztof Pastor, dyrektor Polskiego Baletu Narodowego, niedawno wyróżniony przez prezydenta Republiki Litewskiej Krzyżem Oficerskim Orderu za Zasługi dla Litwy (w 2017 roku miałam przyjemność uczestniczyć w gali, podczas której ówczesna minister kultury Liana Ruokytė-Jonsson doceniła wkład polskiego choreografa w rozwój litewskiego baletu i wręczyła mu najwyższe litewskie odznaczenie w dziedzinie kultury: Honorową Złotą Gwiazdę „Nieś swoje światło i nie przestawaj wierzyć”, czegoś ślad pozostał w POLITYCE w notce „Dyrektor Obojga Baletów” ), swoją wersję „Romea i Julii” stworzył w 2008 roku dla Szkockiego Baletu Narodowego, na scenę TW-ON przeniósł ją w roku 2014. Prawo do wystawiania choreografii otrzymali również Joffrey Ballet i Litewski Narodowy Teatr Opery i Baletu. Zaś w połowie kwietnia dział literacki i marketingu TW-ON poinformował o „wyjątkowej okazji” obejrzenia tego tytułu na platformie OperaVision. I na pewno warto to zrobić.
PBN jest w rewelacyjnej formie, para tytułowych bohaterów, Yuka Ebihara i Patryk Walczak, jest doskonale dobrana, soliści i zespół są utalentowanymi i doświadczonymi artystami baletu świetnie kreującymi przypisane im role; bohaterowie dramatu, dzięki dobrze skonstruowanej dramaturgii spektaklu (Willem Bruls) i dynamicznej choreografii Krzysztofa Pastora są wiarygodni, żywi, autentyczni, pomimo braku, ważnego w sztuce Szekspira, wątku fatalnego zbiegu okoliczności.

Jest to jednak uniwersalnie opowiedziana historia miłosna, bazująca na libretcie Siergieja Prokofiewa, którą w zasadzie tylko dzięki projekcjom filmowym, scenicznym kostiumom i sięgając po program, możemy umiejscowić w faszystowskich Włoszech Mussoliniego, w czasach terroryzmu Czerwonych Brygad i w latach rządów Berlusconiego. Bo nie jak u wyżej wspomnianego Matthew Bourne’a, za sprawą całkowicie nowej, ale wciąż wiernej duchowi oryginału fabule.

Teraz, w onlinowej wersji, te elementy społeczno-polityczne, które już słabo zaistniały w przedstawieniach na żywo i można je było traktować wyłącznie umownie, gdyż nie miały praktycznie żadnego przełożenia na działania bohaterów, sposób zbudowania fabuły, są jeszcze mniej dostrzegalne. A materiały promocyjne dość obszernie lansujące tezę, że Krzysztof Pastor z Willemem Brulsem „Miłość i śmierć, które dominują w dramacie, pokazali w kontekście społecznego konfliktu (…) jego historię wpisali we włoskie tło społeczne XX wieku, tak charakterystyczne dla naszych wspólnych europejskich doświadczeń”, że w spektaklu „Podziały społeczne wciąż odradzają się i eskalują konflikty – polityczne, etniczne, religijne i wszelkie inne. A na ich tle zawsze rozgrywa się jakaś tragedia miłosna młodych, których ponadczasowym symbolem pozostają Romeo i Julia ”, mogą jedynie w odbiorcach wywołać uzasadniony dysonans poznawczy.

Tekst ukazał się w internetowym wydaniu Przekroju w 2017 roku

Czytajcie też teksty późniejsze: 

Shoko Nakamura i Wiesław Dudek

Polsko-japoński projekt taneczny

W galach baletowych z reguły występują gwiazdy - primabaleriny i pierwsi tancerze renomowanych zespołów świata. To na nich czeka publiczność, a występy organizowane są często w tzw. sezonie ogórkowym. W Polsce odbywają się rzadko. Do najbardziej znanych należy krakowska Grand Pas...!. Młody duch tańca był więc w pewnym sensie galą nietypową, a zarazem bardzo wyjątkową.

Problemem wielu absolwentów polskich szkół baletowych, rzutującym na możliwość uzyskania przez nich angażu w profesjonalnym zespole tanecznym, jest brak doświadczenia artystycznego spowodowany niewielkim dostępem do praktyk scenicznych. Zagadnienie to poruszone zostało podczas zorganizowanej w październiku Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, w ramach której odbyło się w Bytomiu sympozjum Taniec, a jeden z paneli tematycznych nosił tytuł Scena jako element procesu formowania dojrzałego artysty. Prowadzący spotkanie Sławomir Gidel, nowy dyrektor Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Janiny Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku, w rozmowie opublikowanej niedawno na portalu regionalnym trójmiasto.pl, powiedział: „Mamy zamiar coraz częściej grać na scenach poza szkołą. Szukamy możliwości prezentowania naszej młodzieży na zewnątrz. Tancerz to zawód, który nie polega tylko na ciągłym kształceniu techniki, ale też na umiejętności zaprezentowania jej widzom. Tancerze muszą mieć możliwość konfrontacji z widzami już na etapie szkoły, podobnie jak aktorzy muszą uczyć się kreowania powierzonej roli, wyrażania emocji”. I w tym kontekście jeszcze bardziej należy docenić galę Młody duch tańca.

Przedstawienia odbyły się w Teatrze Wielkim w Łodzi (tu nastąpiła inauguracja projektu), w Teatrze Rozrywki w Chorzowie i w Operze Śląskiej w Bytomiu, a na scenie pojawili się najzdolniejsi uczniowie Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi i Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Ludomira Różyckiego w Bytomiu oraz ich japońscy rówieśnicy, a nie zawodowi tancerze.
W Młodym duchu tańca wzięła również udział Emilia Sambor, radomszczanka, stypendystka Fundacji Inicjatyw Kulturalnych, od 2013 roku pierwsza Polka w prestiżowej paryskiej szkole baletowej, l'École de Danse de l'Opéra National de Paris.

Pomysłodawcą i organizatorem projektu był Wiesław Dudek, przez kilkanaście lat pierwszy solista w Staatsballett Berlin, w czasie kiedy kierował nim słynny rosyjski tancerz, Władimir Małachow. Teatr Wielki w Łodzi nie został przez Wiesława Dudka wybrany przez przypadek. To właśnie w Łodzi ukończył w 1996 roku szkołę baletową oraz stawiał pierwsze kroki na scenie, a teraz po kilkunastu latach zagranicznej kariery (w tym m.in. gościnnym występie w Teatrze Bolszoj w Moskwie, w tytułowej roli w balecie Oniegin w choreografii Johna Cranko), przekazuje swoje doświadczenia kolejnym pokoleniom tancerzy. Oprócz niego opiekę i nadzór pedagogiczny nad uczniami, stwarzający odpowiednie warunki do dalszego rozwoju artystycznego, objęli: Shoko Nakamura (w latach 2007-13 pierwsza solistka w Staatsballett Berlin), Anna Nowak (absolwentka łódzkiej szkoły baletowej, a w latach 2008-16 tancerka w zespole słynnego Wayne’a McGregora), Katarzyna Kozielska (absolwentka szkoły Johna Cranko w Stuttgarcie i demi solistka w Stuttgart Ballet), Katarzyna Aleksander-Kmieć (choreograf w Teatrze Rozrywki w Chorzowie). Także pedagodzy dwóch w/w polskich szkół baletowych.

Ideą Młodego ducha tańca było połączenie środowisk baletowych z Polski i Japonii oraz stworzenie uczniom możliwości sprawdzenia nabytych w szkole umiejętności i ich podniesienie poprzez występ przed publicznością na profesjonalnej scenie.

Japończycy cenią europejski system nauczania. Już w latach 60. zapraszali do swoich szkół wybitnych pedagogów rosyjskich. Tańczyć uczą się zresztą nie tylko w Japonii, w której nie ma bezpłatnych, państwowych szkół baletowych i nauka odbywa się od godziny 18.00 do późnych godzin wieczornych. Od wielu lat zasilają szeregi The Royal Ballet School w Londynie, John Cranko Schule w Stuttgarcie czy l’Académie Princesse Grace w Monako, a następnie zadziwiają świat doskonałą techniką tańca w wielu uznanych zespołach baletowych. W Młodym duchu tańca wzięli udział japońscy uczniowie szkół baletowych z Berlina, Stuttgartu i Budapesztu.

Wymagania jakie stawia się młodym adeptom sztuki tańca są bardzo wysokie - obok sprawności technicznej, idealnej precyzji, lekkości, swobody ruchów, mistrzowskiego partnerowania, koordynacji, wymaga się od nich elegancji, doskonałej interpretacji, wyrazu aktorskiego, temperamentu, zdolności odnajdywania się w różnych technikach i stylach tanecznych, znajomości repertuaru klasycznego, neoklasycznego i współczesnego. Pod takim kątem został skonstruowany program gali.

Na początek zademonstrowano fragment lekcji tańca klasycznego w choreografii Wiesława Dudka, w scenicznej, różniącej się od standardowych zajęć formie.
Można chyba uznać, że ten punkt programu, oprócz waloru widowiskowego, zawierał też element edukacyjny. Codzienne lekcje stanowią bowiem punkt wyjścia do dalszego rozwoju każdego artysty baletu (i tancerzy współczesnych, w takich zespołach jak chociażby izraelski Kibbutz Contemporary Dance Company), pozwalają utrzymać dobrą kondycję i ułatwiają swobodne odnajdywanie się we współczesnych technikach tanecznych.

Podczas gali zatańczono też fragmenty baletów, które w Polsce nie są wystawiane: Paquitę w choreografii Mariusa Petipy, Płomień Paryża w choreografii Wasilija Wajnonena, Dianę i Akteona w choreografii Agryppiny Waganowej. Był też taniec ludowy, kilka bardzo ciekawych choreografii współczesnych przygotowanych m.in. przez Annę Nowak (Raw Materials), Katarzynę Aleksander-Kmieć (Dance me), Katarzynę Kozielską (Formations), Hannę Szychowicz (No memory zone), Erica Gauthier (101), a nawet solo Smooth criminal do muzyki Michaela Jacksona w choreografii Artura Mikulskiego i Jerzego Gęsikowskiego. 

W wykonaniu można było jedynie zauważyć drobne usterki i niedociągnięcia, ale taki też chyba był cel projektu – uświadomienie młodym artystom nad czym muszą jeszcze popracować, poprzez skonfrontowanie ich z dużą sceną i publicznością. Całość trwała prawie trzy godziny. Pomimo tego nie odczuwało się znużenia, a niektóre popisy tanecznej wirtuozerii wprawiały publiczność w ten sam zachwyt, który towarzyszy występom już zawodowych artystów baletu.  

Zdjęcie: Młody duch tańca (2017) / fot. Paweł Augustyniak

Tekst ukazał się: tutaj

Piszę z lekkim opóźnieniem, ale z nadmiaru lata i w połączeniu z kilkoma warszawskimi sprawami zawodowymi, do Bytomia wybrałam się tydzień po premierze i dopiero teraz udało mi się usiąść do bloga, a chwilę wcześniej przeczytać recenzje ze spektaklu zamieszczone w Dzienniku Zachodnim i Angorze. Niestety nie mogę się zgodzić z wyrażonymi w nich opiniami, że „Sól ziemi czarnej” w choreografii Artura Żymełki oddaje ducha filmu Kazimierza Kutza.

Zespół baletowy Opery Śląskiej nie jest liczny. Do stworzenia tego baletu nie potrzeba jednak było scenicznego rozmachu. Atmosfera filmu Kazimierza Kutza jest kameralna. Zapowiadając premierę pisałam, że siłą tego obrazu są też genialne zdjęcia Wiesława Zdorta, scenografia Bolesława Kamykowskiego i kostiumy Marii Karmolińskiej, że wiele ważnych momentów opowiedzianych jest ruchem, bezruchem, muzyką Wojciecha Kilara, spojrzeniem, uśmiechem, pocałunkiem, że wszystkie te elementy są doskonałą bazą na baletowe solówki i duety.

W filmie główną postacią jest Gabriel, najmłodszy z braci Basistów. To przede wszystkim jego oczami oglądamy powstańczy zryw i poznajemy dusze Ślązaków pragnących przyłączenia ich małej ojczyzny do macierzy, która położona jest w zasięgu wzroku, tuż za rzeką. Gabriel obserwuje otoczenie, podgląda Niemców, walczy, zakochuje się, z uczuciem tęsknoty patrzy przez lunetę wroga na wolną, malowniczo jawiącą się Polskę, która miała jednak „ważniejsze sprawy”. Są też inni, nie mniej ważni bohaterowie: wychowujący synów twardą ręką ojciec, dowódca Erwin, porucznik Sowiński, sanitariuszka. Bez ich tanecznych portretów nie może być mowy o „scenicznym przetworzeniu filmu z pietyzmem odnoszącym się do pierwowzoru, uwypuklającym charakterystyczną dla Śląska siłę tradycji, więzów rodzinnych, stanowczość charakterów i głębię poczucia regionalnej tożsamości”. A taka wiadomość przekazywana była w promocyjnych materiałach prasowych.

Z uznaniem mogę wypowiedzieć się o kunszcie tancerzy, o zastosowanej technice, której w moim odczuciu zabrakło jednak nie tylko treści zawartych w pierwowzorze, ale w ogóle jakichkolwiek połączonych w logiczną całość wątków fabularnych.
Sportretowany przez Kazimierza Kutza Śląsk jest raczej męski, kobiety w jego filmie odgrywają ważną, ale nie zasadniczą rolę. W balecie to wszystko się rozmyło. Wyrazistych męskich postaci w ogóle nie zbudowano. Ni z tego, ni z owego na pierwszym planie znalazły się tancerki symbolizujące, zgodnie z opisem obsadowym, Polskę i Śląsk, które bardzo fachowo i ładnie wykonały swoje zadania, ale do opowiedzenia powstańczego zrywu potrzeba czegoś więcej niż dobrego warsztatu. Tak jak i do oddania nastroju słynnej filmowej sceny, w której Ślązacy „walczą” z niemieckimi żołnierzami o kurę, nie wystarcza skomponowanie jaskrawego solowego divertissement.

Sezon w Operze Śląskiej już się zakończył. 9 lipca „Sól ziemi czarnej” w wykonaniu artystów baletu Opery Śląskiej będzie można obejrzeć podczas 23. Międzynarodowego Festiwalu Tańca im. Olgi Sawickiej w Lądku Zdroju. Czy warto się tam wybrać? To zależy od oczekiwań. Ja do Bytomia jechałam z myślą, że zobaczę baletową adaptację filmu Kazimierza Kutza z jego wyrazistymi śląskimi bohaterami. Pewnie dlatego luźno związana z oryginałem autorska wersja Artura Żymełki nie przekonała mnie ani nie poruszyła.

Świetna wersja, krótsza od oryginalnej i z narratorem.

Powstała w zespole English National Ballet we współpracy z English National Ballet School. Przedstawienie zarejestrowane dla celów archiwalnych w The Peacock Theatre w Londynie 29 marca 2018 roku jest teraz dostępne w onlinowej bibliotece ENB „Ballet on demand”.

Choreografię na bazie oryginalnej kompozycji Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa stworzył Antonio Castilla. Nowe libretto z myślą o dzieciach i z edukacyjnym przesłaniem, które więcej uwagi poświęca roli Odylii, jej relacji z Odettą oraz z czarnoksiężnikiem Rotbartem, a także czyni ją aktywną uczestniczką rozwiązania akcji, napisała Lou Cope. Balet jest podzielony na dwie części, trwa mniej więcej godzinę. Jednorazowa opłata w wysokości dwudziestu złotych zapewnia dostęp do nagrania przez trzy dni. Treść tańca i pantomimy interesująco tłumaczy narratorka. Ja sama z ciekawością posłuchałam, co miała na myśli Odylia kręcąc fouettés. Niestety nie ma dubbingu, więc warto na wszelki wypadek zapewnić najmłodszym tłumacza-podpowiadacza. Ale myślę, że spektakl z przyjemnością obejrzą także dorośli baletomani, świeże spojrzenie na Czarnego łabędzia jest nieszablonowe. Polecam też ten balet zwolennikom teorii, że „balet jest sztuką skostniałą”, „do śmiechu”, z udziałem „wiotkich łabędzi” i „skocznych książąt w rajtuzach”. Być może uda im się zauważyć wartości dotąd w tańcu klasycznym nie dostrzegane.

Miłego oglądania!

Do 17 czerwca online i free of charge.

„Balet może zawierać historię, ale to efekt wzrokowy, a nie fabuła, jest kluczowym elementem” – mówił George Balanchine (Gieorgij Melitonowicz Bałancziwadze), romantyk, klasyk, tradycjonalista, nowator okrzyknięty twórcą stylu neoklasycznego i baletów potocznie zwanych abstrakcyjnymi, artysta wykształcony w carskiej szkole baletowej w Petersburgu, którego międzynarodowa kariera rozpoczęła się w Baletach Rosyjskich Siergieja Diagilewa, genialnie wszechstronny choreograf, współtwórca New York City Ballet.

Już ponad rok temu New York City Ballet emitował fragmenty „Klejnotów”, jednego z jego najsłynniejszych baletów, tytułu znajdującego się także w repertuarze innych zespołów (Baletu Bolszoj, Opery Paryskiej, Teatro alla Scala, Baletu Maryjskiego), utworu, w którym George Balanchine wykorzystał muzykę Gabriela Fauré, Igora Strawińskiego i Piotra Czajkowskiego. Teraz, dzięki cyfrowemu sezonowi New York City Ballet, mamy niepowtarzalną okazję obejrzeć jego „Vienna Waltzes”, balet jak do tej pory tańczony wyłącznie przez NYCB, stworzony w 1977 roku do muzyki Johanna Straussa II, Franza Lehára i Richarda Straussa, w hołdzie Austrii i w odniesieniu do historii walca, który na przestrzeni wieków z tańca ludowego przekształcił się w towarzyski taniec z czasem wykonywany w najświetniejszych salach balowych.

W pięcioczęściowych „Walcach wiedeńskich” Balanchine’a, spektaklu z udziałem pięćdziesięciu fantastycznych tancerek i tancerzy NYCB, mamy więc do czynienia z romantyczną, oświetloną księżycem leśną polaną austriackiego lasu, kawiarnianą salą taneczną, lustrzaną salą balową; z choreograficznie doskonałymi epizodami odzwierciedlającymi różne wymiary towarzyskiego życia Wiednia i zachodzące w społeczeństwie przemiany. Efekt wzrokowy wzmacniają przepiękne kostiumy zaprojektowane przez Barbarę Karińską i, co w transmisjach internetowych jest niestety mniej odczuwalne niż w przedstawieniach na żywo, świetnie korespondująca z Balanchinowską elegancją scenografia Roubena Ter-Arutuniana oraz reżyseria świateł Marka Stanley’a.

A co z fabułą? Pomimo braku libretta, może nie całkiem dowolnie, bo jednak w ramach pewnych norm skojarzeniowych, na pięknie wizualnie sceny mimowolnie nakładają się treści. Balet, czy szerzej taniec bez treści, po prostu nie istnieje. Zawsze jest jakaś historia, płyciej lub głębiej zwerbalizowana, krótsza bądź dłuższa chwila, której znaczenie podświadomie sobie dopowiadamy. Ale to forma, o której Balanchine mówił „efekt wzrokowy”, czyni choreografię (w jego przypadku) genialną.

Link do nagrania znajdą Państwo: w tym miejscu. Zachęcam też do lektury opinii, wrażeń i wspomnień artystów NYCB biorących udział w spektaklu.

Tekst opublikowany: tutaj 

Pierwszy szok: oglądam balet na żywo. Dziwne uczucie po niemal roku spędzonym w globalnym teatrze online, gdzie każdy krok, gest, wyciągnięcie nogi, stopy, ręki, dłoni, spojrzenia balerin i tancerzy podane są na tacy, w zbliżeniach, które na dodatek, jeśli mamy ochotę możemy sobie do woli przewijać i nie zważając na czas cieszyć się ulubionymi, a niekiedy po prostu przegapionymi momentami. W teatrze stacjonarnym trzeba się orientować, szybko podążać za zmieniającymi się w w try miga scenami. A w „Mayerlingu” Kennetha MacMillana nie ma czasu na zastanawianie się: kto, z kim i dlaczego. Wiele łączących się w całość wątków toczy się naraz na scenie, wiele postaci bierze w nich udział. Rudolf i jego nieudane małżeństwo z księżniczką Stefanią, siostra Stefanii Luiza, węgierscy oficerowie i ich separatystyczne dążenia polityczne, relacja Rudolfa z matką, romanse cesarza i cesarzowej, pozamałżeńskie związki ich syna… Zanim zaczniemy się delektować duetami i solówkami trzeba szybko wejść w akcję scen zbiorowych. MacMillan z nich słynął, są rewelacyjnie zbudowane i nie są tylko atrakcyjnymi przerywnikami. Spoilery w formie libretta są więc w tym przypadku konieczne. Bez znajomości szczegółów balet będzie tylko intrygującym, pełnym pięknych tańców obrazkiem. Warto też wcześniej poznać obsadę. Ja oglądałam spektakl w XV rzędzie, w którym przy dobrej widoczności o zbliżenia jest jednak trudno i raczej jestem pewna, biorąc pod uwagę świetną charakteryzację solistek, że nawet wtedy, nie jeden widz może mieć na początku problem, która tancerka jest byłą, a która przyszłą kochanką arcyksięcia.

Drugi szok: oglądam balet i słucham muzykę na żywo. Orkiestrą Teatru Wielkiego dyryguje Patrick Fournillier, nowy dyrektor muzyczny TW-ON. Utwory Ferenca Liszta, wspaniale zaaranżowane przez Johna Lanchbery’ego (jeden z tych przypadków, kiedy wydaje się, że muzyka została specjalnie napisana na potrzeby baletu i tej właśnie choreografii) brzmią doskonale, wspaniale współgrają z nieuchwytnymi werbalnie emocjami towarzyszącymi bohaterom dramatu. Nie mogę też oprzeć się wrażeniu, że akustyka podczas tej premiery była lepsza niż dotychczas.

Trzeci szok: nasz balet jest w coraz lepszej formie. Pandemia jakby wyzwoliła w nim nowe możliwości. Techniczne i interpretacyjne. Jest również lepiej zgrany na scenie, o dziwo dystans zbliżył do siebie zespół i nie miałam, dość często towarzyszącego mi wcześniej uczucia, że każdy tańczy sobie…Wszyscy tańczyli lekko, sprężyście, precyzyjnie, z wyczuciem kreowali swoje role i ruchem opowiadali historię, która doprowadziła do tragicznej nocy w pałacu Mayerling.

W spektaklach baletowych mamy najczęściej do czynienia z pięknym szaleństwem. Najsilniejsze emocje, najbardziej niedorzeczne obsesje, są zjawiskowo pociągające, wzruszają, zyskują inny wymiar. Z teatru wychodzimy z uczuciem sympatii i zrozumienia dla ich nosicieli. Tak też zbudował rolę Rudolfa Vladimir Yaroshenko, przekonująco, naturalnie, bez melodramatycznych, uderzających przerysowań. Słynna scena z rewolwerem i trupią czaszką w pierwszym akcie oraz samobójczy finał raczej u nikogo nie wywołają niechęci w stosunku do kreowanego przez niego bohatera. Tańczył ze wspaniałymi partnerkami: Chinarą Alizadą w roli Mary Vetsery, Yuką Ebiharą jako hrabiną Larisch, Mai Kageyamą jako księżniczką Stefanią, Jaeeun Jung jako jej siostrą Luizą, Rosą Pierro w roli cesarzowej Elżbiety oraz Paliną Rusetskayą jako Mitzi Kaspar. Ich taniec był na najwyższym poziomie; czystość i plastyczność ruchów i póz, praca nóg urzekające. Nie mogę też pominąć Rinalda Venuti w roli stangreta/ trefnisia Bratfischa. Jego fantastycznych solówek długo nie zapomnę, takie popisy można oglądać w nieskończoność.

Do teatru ponownie wybiorę się w przyszłym sezonie. Jednym z pierwszych spektakli będzie na pewno „Mayerling” w kolejnych obsadach. 

Już w ten piątek w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbędzie się premiera słynnego baletu „Mayerling”. Po długiej pandemicznej przerwie Polski Balet Narodowy wraca na scenę.

Choreografia jest dziełem Kennetha MacMillana, w latach 1970-77 dyrektora The Royal Ballet, a potem aż do śmierci choreografa zespołu (artysta zmarł w 1992 roku w siedzibie Royal Opera House w czasie wieczoru, podczas którego wystawiano na scenie w Covent Garden właśnie ten tytuł); mistrza w budowaniu psychologii postaci i scen zbiorowych, w odkrywaniu ruchem ludzkich emocji i słabości, twórcy wielkich, jedno i kilkuaktowych baletów narracyjnych, których bohaterami są ludzie nieprzystosowani do rzeczywistości, zagubieni, zaburzeni emocjonalnie outsiderzy, Fräulein Unbekannt, Woyzek („Anastasia”, „Different Drummer”), wyalienowani kochankowie ( „Romeo i Julia”, „Manon”). W ubiegłym roku, w czasie covidowych transmisji online, dzięki Royal Opera House mogliśmy obejrzeć „Romea i Julię” oraz Najbardziej znaną Pannę Nieznaną, tak zatytułowałam mój wpis o balecie „Anastasia”. „Mayerling” kilka lat temu był transmitowany z Londynu w wybranych kinach. Teraz tytuł wchodzi do repertuaru Polskiego Baletu Narodowego i jest to, cytując fragment materiału prasowego TW-ON: „kolejna warszawska realizacja z serii arcydzieł baletowych XX wieku, na którą czekaliśmy w Polsce od długiego czasu”.

„Mayerling” powstał w 1978 roku. Impulsem do powstania baletu była książka George’a Marka „The Eagles Die”. Po jej lekturze Kenneth MacMillan postanowił stworzyć taneczny portret arcyksięcia Rudolfa Habsburga, syna Franciszka Józefa i Elżbiety Bawarskiej „Sissi”, w baletowej formie odtworzyć tragiczną noc 30 stycznia 1889 roku (i wydarzenia ją poprzedzające), kiedy w myśliwskim pałacu Mayerling niedoszły następca tronu popełnił samobójstwo razem ze swoją kochanką baronówną Marią Vetserą. Historię, w której przeplatają się wątki rodzinne, dynastyczne, miłosne, polityczne, psychologiczne. 

Scenariusz choreograf zamówił u Gillian Freeman, John Lanchbery zasugerował muzykę Ferenca Liszta i zorkiestrował circa trzydzieści jego utworów. Premiera w Royal Opera House odbyła się „nieco niestosownie” w Walentynki; publiczność nagrodziła balet długą owacją, brytyjscy krytycy przyjęli choreografię z entuzjazmem (przejściowe zastrzeżenia pojawiły się nieco później za oceanem wśród krytyków amerykańskich). W Londynie pisano o porywającym doświadczeniu teatralnym, o darze Kennetha MacMillana do tworzenia wielkich baletów fabularnych, o jego odejściu od konwencjonalnej formy tańca klasycznego z jego baśniowymi bohaterami na rzecz struktury podejmującej wątki realne. Po więcej szczegółów odsyłam na stronę internetową Kennetha MacMillana, na której znajduje się również szczegółowy opis spektaklu, libretto w mniej rozbudowanej wersji mogą Państwo przeczytać na stronie TW-ON.

W najbliższych przedstawieniach w roli Rudolfa wystąpi trzech tancerzy PBN: w premierze Vladimir Yaroshenko, w sobotnim przedstawieniu Dawid Trzensimiech, niedzielnym Patryk Walczak. Mają do wykonania arcytrudne zadanie. Arcyksiążę nie schodzi praktycznie ze sceny, tańczy z sześcioma partnerkami (pełna obsada jest już podana na stronie TW-ON); „Mayerling” był pierwszym brytyjskim baletem, który ustawił tak wysoką: technicznie, interpretacyjnie, kondycyjnie poprzeczkę męskiemu wykonawcy. Proszę koniecznie obejrzeć próbę dla publiczności Royal Opera House, po jej zakończeniu Ryoichi Hirano jest wykończony i nawet nie próbuje ukryć wysiłku, jaki go kosztowała. 

W ostatnich miesiącach często pisałam #Zostańwdomu i oglądaj taniec!. Tym razem zachęcam do wyjścia z domu, jeśli nie na premierę, to przynajmniej na jedno z kolejnych przedstawień. Ostatnie w tym sezonie odbędzie się 10 czerwca, ale już wiadomo, że tytuł powróci do repertuaru w następnym. Ja być może skorzystam z okazji i obejrzę ten balet w kilku obsadach. Dotąd na żywo w roli Rudolfa oglądałam jedynie Carlosa Acostę. I to w jednym fragmencie podczas gali „Carlos Acosta. Classical Selection” zorganizowanej w London Coliseum tuż przed ostatecznym zakończeniem jego kariery tanecznej w The Royal Ballet.

MAYERLING. Premiera polska 4 czerwca 2021. Polski Balet Narodowy/ Teatr Wielki-Opera Narodowa we współpracy z Royal Opera House

W ramach post scriptum: „Najdostojniejszy Następca tronu udał się przedwczoraj na polowanie do Mayerling koło Baden i zaprosił kilku gości myśliwych, a mianowicie księcia Filipa Koburga i hr. Hoyos. Jego Cesarska Wysokość był jednak onegdaj nieco niezdrów i dlatego musiał usprawiedliwić swoją nieobecność przy naznaczonym w Burgu Najwyższym obiedzie familijnym. Gdy goście myśliwi dziś rano się zebrali, a Najdostojniejszy Arcyksiążę się nie zjawił, zaczęli się oni natychmiast dopytywać o Arcyksięcia i przerażeni zostali najboleśniejszą wiadomością, iż Najdostojniejszy Następca tronu wskutek ataku apoplektycznego wyzionął swego szlachetnego ducha”. Taką informację miał zamieścić dzień po śmierci Rudolfa krakowski „Czas”. Dopiero w lutym poinformował czytelników o samobójstwie arcyksięcia. Cytat pochodzi z tekstu „Legenda arcyksięcia Rudolfa” opowiadającego o wizycie Rudolfa w Krakowie i przytaczającego kilka legend związanych ze spiskowymi teoriami na temat jego śmierci, jakie krążyły po Galicji.

Czytaj też:

Sztuka wysoka i popularna

Wesele Rajmondy. Rozrywka w balecie

Wiolonczelistka

Rasputin w sieci

Rozmowa z Carlosem Acostą: Nie boję się upadku

Kyodai i najbardziej znana Panna Nieznana

Tekst ukazał się na moim blogu w Polityce 28 maja 2020

Na początku maja w internecie pojawił się nowy baletowy klip: „Swans for Covid-19 Relief”. Trzydzieści dwie baleriny z dwudziestu dwóch zespołów tańczą w różnych zakątkach świata „Umierającego łabędzia” do muzyki Camilla Saint-Saënsa, a na wiolonczeli gra Wade Davis z USA.

„The purpose of the dance is not to display technique but to create the symbol of the everlasting struggle in this life and all that is mortal” – mówiła w mediach społecznościowych Misty Copeland, pierwsza ciemnoskóra primabalerina w American Ballet Theatre, inicjatorka projektu, którego celem jest zebranie 500 tys. dolarów amerykańskich dla tancerek i tancerzy, którzy odcięci od sceny utracili z dnia na dzień zarobki i borykają się z problemem zaspokojenia podstawowych potrzeb życiowych. Do tej pory udało się zebrać ponad 250 tys. dolarów. Darowiznę można przekazać w tym miejscu. Na tej samej stronie znajdą Państwo pełen opis projektu. Pomóc można też dzieląc się tą informacją ze znajomymi.

Dwa różne łabędzie

„Umierającego łabędzia”, najsłynniejszą i zachowaną do dzisiaj w niezmienionej formie miniaturę choreograficzną, stworzył Michaił Fokin dla wielkiej rosyjskiej primabaleriny Anny Pawłowej. Premiera odbyła się w Petersburgu, najprawdopodobniej w 1907 r. Pierwotny tytuł brzmiał „Łabędź”, a ułożenie choreografii zajęło Fokinowi podobno tylko piętnaście minut. Ten krótki czas wystarczył, aby zapoczątkować nowy rozdział w historii sztuki tańca – balety bez określonej fabuły, których treścią są nastrój i wewnętrzne stany duszy. Tą samą drogą, acz odcinając się od techniki klasycznej podążała na początku XX w. Isadora Duncan. Fokin wykorzystał baletowe pas de bourrée couru, uzupełniając rysunek tańca pracą korpusu, głowy i rąk baleriny à la Odetta z „Jeziora łabędziego”. Wszyscy zapewne znamy zjawiskową interpretację tej choreografii w wykonaniu Mai Plisieckiej.

„Niby proste, zwykłe ponadczasowe piękno, harmonia i przejrzystość, a jednak tylko geniusz jest w stanie taką »prostotę« wymyślić i jeszcze inspirować kolejne pokolenia choreografów” – napisałam kilka lat temu o „Umierającym łabędziu” Fokina. Pretekstem do napisania tekstu był występ Igora Kolba na gali baletowej „ Grand Pas…!” w Krakowie. Jeden z najwybitniejszych czołowych solistów Teatru Maryjskiego zatańczył „Swan” (Łabędzia) w choreografii Radu Poklitaru. Miniatura nasunęła mi wtedy skojarzenia z „Adagietto” do muzyki Gustawa Malhera w choreografii Maurice’a Béjarta. We wstępie do zarejestrowanego z udziałem Jorge Donna występu Béjart powiedział „To balet bez historii. Przedstawia samotnego człowieka, który poprzez różne stany istnienia poszukuje swojej duszy i kogoś, kto wyraża się w bardzo współczesnej choreografii”. Także z innym jego dziełem – „Niżyński. Boży Klown”, który powstał na kanwie pamiętnika Wacława Niżyńskiego, a jego mottem było zdanie: „Pokażę się jako klown. To mi pozwoli być lepiej zrozumianym”. Pomimo tych reminiscencji choreografia Poklitaru była dla mnie nowym i oryginalnym ujęciem znanego tematu, a interpretacja Igora Kolba genialna.

W programie było jeszcze solo „Beginning” w choreografii Vladimira Varnavy i duet z baletu „Rain” Radu Poklitaru. Towarzysząca mi znajoma z zachwytem powiedziała: „Nie wiedziałam, że można tak tańczyć”. A ja tak zrelacjonowałam ten występ: „Pierwszy tancerz Baletu Maryjskiego porusza się płynnie i plastycznie. Precyzyjnie wykonuje każdy element choreografii, nienagannie kontroluje ciało, zachowując jednocześnie pełną swobodę ruchów, którą osiągnął dzięki wieloletniemu doświadczeniu w technice tańca klasycznego. Marie Rambert, która miała okazję współpracować z Wacławem Niżyńskim w swoich wspomnieniach napisała, że jego choreografie były orkiestrą ciała, w której każda część grała zupełnie inną melodię. Podobnie Igor Kolb – tańczy całym ciałem, a do każdego ruchu jest w stanie dodać niuanse w postaci finezyjnej pracy rąk, dłoni i stóp. Do tego jest świetny aktorsko. Potrafi wzruszać, rozśmieszać, wprawiać w zadumę i pobudzać do refleksji. Wielokrotnie już udowodnił swoją wszechstronność. Aby się o tym przekonać, wystarczy przejrzeć jego repertuar w Teatrze Maryjskim. Również w Krakowie na przestrzeni lat zademonstrował się w bardzo różnorodnym repertuarze – w »Złudnym balu« w choreografii Dmitrija Briancewa do muzyki Fryderyka Chopina, w pas de deux z baletu »Carmen Suite« w choreografii Alberto Alonso. W solo »Beginning« Vladimira Varnavy do muzyki Erika Satie, wprawiając w ruch surrealistyczny obraz René Magritta pt. »Syn człowieczy« i w dowcipnym pas de deux z baletu »Rain« Radu Poklitaru, powstałym na kanwie ludowej muzyki mołdawskiej”. Solówki i duety z udziałem Igora Kolba można odnaleźć w internecie. Solo  „Beginning" Vladimira Varnavy jest udostępnione w tym miejscu. 

A gdyby mieli Państwo ochotę obejrzeć artystę w klasycznym repertuarze, to proponuję „Giselle” w Mezzo Live HD. Emisje zaczną się 8 czerwca. Szczegółowa rozpiska znajduje się: tutaj. W tytułowej roli występuje primabalerina Teatru Maryjskiego – Diana Wiszniowa, jako Albrecht gościnnie Mathieu Ganio, Étoile Opery Paryskiej. Igor Kolb wciela się w rolę zazdrosnego o Giselle Hansa/ Hilariona. Tak więc obsada jest naprawdę znakomita. Przygotowałam też kilka nie do przegapienia nowości online. Wczoraj w Teatrze Wielkim w Łodzi odbyła się premiera miniatury choreograficznej „Odrodzenie” Bogumiły Szaleńczyk, jutro Royal Opera House zacznie emitować „The Cellist” (Wiolonczelistkę) w choreografii Cathy Marston. Już trwa emisja 空 Ku Béjart Ballet Lausanne. Myślę, że wszyscy z przyjemnością obejrzymy „Chromę” Wayne’ a McGregora w wykonaniu Alvin Ailey American Dance Theater i kultowe „Revelations” Alvina Ailey’a. Także dawno nieobecną na naszych scenach „Córkę źle strzeżoną” w choreografii Fredericka Ashtona.

Miłego oglądania! 

Czytaj też:

A new modern classic...

 Na zdjęciu udostępnionym przez Operę Krakowską: Igor Kolb w „Swan” w choreografii Radu Poklitaru.

Tym razem obejrzałam trzeci odcinek „Ruchu”, dokumentalnego serialu społeczno-kulturowego o choreografach, przedstawiający Israela Galvána, hiszpańskiego artystę reprezentującego sztukę Flamenco. Ale zanim przejdę do filmu, wspomnę, że w 2014 roku Israel Galván współtworzył razem z bohaterem mojego poprzedniego wpisu Akramem Khanem „TOROBAKĘ”, spektakl o tańcu „zanim stał się sztuką”, a który z pewnością wywodzi się również z Flamenco i Kathak, dzieło, które nie miało być „etniczną wymianą między tradycjami”, „ćwiczeniem z globalnego tańca”, a raczej scenicznym nawiązaniem dialogu pomiędzy twórcami działającymi w różnych obszarach, którzy razem chcieli stworzyć „coś ze sposobu rozumienia tańca”. W tym miejscu załączam krótki trailer i zachęcam do obejrzenia jeszcze jednego dokumentu o procesie powstawania „TOROBAKI”, filmu, w którym obaj artyści dopuścili kamerę do fragmentów prób i opowiedzieli, w jaki sposób ich światy łączą się, uzupełniają, czerpią od siebie; jak budzi się w nich ciekawość i napięcie, jaką przesyłają sobie energię i co ich mobilizuje.

„Nazywam się Israel Galván. Tańczę flamenco i taniec wyzwolony” – tak Israel przedstawia się w „Ruchu” . W wieku pięciu lat opanował rytmikę tańca podpatrując lekcje, jakich udzielał jego ojciec José Galván w należącym do niego studiu tańca. Matka, Eugenia De Los Reyes, była tancerką. Od małego towarzyszył występom rodziców, niekończącym się wieczorom, podczas których zasypiał w futerale na gitarę. „To był wyjątkowy materac, trochę jak łóżko, trochę jak trumna” – wspomina. Po latach, w czasie kiedy już zmieniał Flamenco, zatańczył w trumnie stojące zwłoki. „Tym razem przeholował” – mówili wtedy oburzeni Romowie.

Już jako dziecko zaczął na życie zarabiać tańcem. Wyjechał z rodzicami w trasę. Tańczył w nocnych lokalach. Kiedy wychodził na scenę, parkiet pokrywały banknoty. W ten sposób publiczność doceniała jego występy. W jego tańcu była werwa, precyzja, niedoścignione mistrzostwo ruchów. Poczucie wolności dawała mu piłka nożna, lecz ojciec dopilnował, aby podążał wyznaczoną przez niego ścieżką. W wieku piętnastu lat zaliczał wszystkie konkursy i je wygrywał. „Tańczył flamenco, którego uczyłem, ale robił to dużo lepiej niż ja” – opowiada José Galván. Współpracownicy Israela mówią jednak, że w ich relacji było coś z cyrku. I że z dzisiejszej perspektywy przypominało to wykorzystywanie dziecka.

Zgodnie z wizją ojca miał tańczyć czyste Flamenco. On jednak z czasem nie chciał wykonywać tańca, który wszyscy chcieli zobaczyć. Zapragnął stworzyć świat inny od tego, w którym go wychowano. „Zanieczyściłem flamenco” – mówi – „Musiałem uciec od rodziny, by móc tańczyć”. W jednej ze scen widzimy go oglądającego na monitorze komputera „Święto wiosny” Wacława Niżyńskiego, wystukującego rytm i zapisującego swoją choreografię.

„Zmieniłem się i zacząłem tańczyć profilem” – opowiada w dalszej części filmu. Tańczenie bokiem do publiczności było bardziej intymne. Nie chciał przyciągać widzów typowymi atrybutami hiszpańskiego tancerza, przystojnego, silnego, wysokiego Don Juana. Zaczął przyjmować nietypowe pozy. Pierwszy wyzwolony występ zatytułował „The Red Shoes”. Energię skupił na butach, więcej uwagi poświęcił stopom. Potem stworzył „Przemianę” według Franza Kafki. Pokazał w niej blizny na ciele tancerza, zniekształcenia. Rozczarował ojca i hiszpańską publiczność. Nie rozumieli jego poszukiwań, nie rozpoznawali w nich Flamenco, do którego byli przyzwyczajeni. Tańczył przy pomrukach i obelgach publiczności. Krytyka była bezwględna. Ludzie na Facebooku grozili, że połamią mu nogi. Romowie poczuli się zdradzeni. On dalej przekraczał granice. Również te dotyczące płciowości i włączył do swoich występów środki wyrazu tradycyjnie zarezerwowane dla kobiet. W ciele, czy to mężczyzny, czy kobiety dostrzegał siłę i wrażliwość. Ożywiał w tańcu przedmioty. Kości, zęby traktował jak instrumenty, dzięki którym tańczył w duetach. Poszukiwał tych części ciała, które mogą wydawać odgłosy. „Stopy Israela to nowy instrument polifoniczny” – uważa jego ojciec. „Są jak współczesny fortepian zestawiony ze starym klawikordem, który brzmi wspaniale, ale ma swoje ograniczenia” – dopowiada Pedro Romero, jego dyrektor artystyczny.

Wyzwolony taniec Israela Galvána najpierw został doceniony poza granicami Hiszpanii. Ale kiedy to już nastąpiło, wystąpił na Plaza de Toros „Maestranza” przed kilkunastotysięczną publicznością, która biła mu brawo jak matadorowi. Do jego poszukiwań przekonał się też José Galván, który teraz mówi: „Israel miał rację, kiedy nie chciał podążać za moją teorią tańca, lecz ją zmienić”.

RUCH, reżyseria Thierry Demaizière, Alban Teurlai, serial dokumentalny Netflixa

Zaczęłam od końca. I na razie, kontynuując nadrabianie moich Netflixowych zaległości, obejrzałam ostatni odcinek o Akramie Khanie.

Akram Khan, genialny choreograf, mistrz kreowania nastroju, budowania napięcia, artysta posługujący się wyrafinowanym językiem choreograficznym, tworzonym z wielokulturowych inspiracji. Jego religią i kręgosłupem jest Kathak, klasyczna forma tańca hinduskiego o silnych dworskich tradycjach, taniec, którego charakterystycznym i mistycznie sugestywnym elementem są dzwonki, „muzyczny instrument tancerza”, każdy ze swoim własnym brzmieniem, który jednak musi współgrać z dźwiękiem pozostałych.

Urodził się w Londynie w 1974 roku. Pięć lat wcześniej jego rodzice wyjechali z Pakistanu Wschodniego. Tańczyć nauczyła go matka. Jego ciało miało być żywym muzeum, powiernikiem wspomnień rodziców o kraju, który zostawili. Dwudziestominutowe choreografie zaczął tworzyć w wieku zaledwie czterech lat. Ćwiczył w kuchni nad restauracją ojca, w której nie raz dochodziło do rasistowskich aktów przemocy. Również w szkole słuchał docinków związanych z jego pochodzeniem i stylem życia. W komiksach, które czytał nie było białych bohaterów. „Dorastanie było wyzwaniem, bo miałem inny kolor skóry” – mówi w filmie. Złość budziła w nim uległość ojca. Dziś widzi w tym pokłosie imperializmu.

W pewnym momencie jego dziecięcą wyobraźnią zawładnął Michael Jackson („Czułem, że oglądam coś nieziemskiego, magicznego, uduchowionego”), ale też Charlie Chaplin, Buster Keaton, Bruce Lee i Muhammad Ali. Kiedy miał trzynaście lat dostał się do „Mahabharaty” w reżyserii Petera Brooka. Dzięki temu doświadczeniu zrozumiał, dlaczego woli mity od prawdziwych historii. „Historia to fakty, po których pozostaje już tylko kłamstwo. Mit to kłamstwo, które okazuje się prawdą” – cytuje Jeana Cocteau.

W czasie studiów poszerzał swoją taneczną świadomość, wychodził poza ramy klasycznego tańca hinduskiego. Ale zrozumiał też, że nie musi porzucać swoich korzeni, aby stworzyć swój styl, nawiązać dialog ze współczesnymi twórcami i ich dziełami. „Zabrałem go ze sobą do świata tańca współczesnego” – mówi o tańcu Kathak.

Rok temu został zaproszony do uczczenia setnej rocznicy urodzin Sheikha Mujibura Rahmana, ojca Bangladeszu. Przygotowania do spektaklu z jego udziałem odbywały się w Londynie, zaś w Bangladeszu pracowali z miejscowymi tancerzami jego wysłannicy. Na pokaz zamierzał przyjechać z matką. Pandemia unicestwiła ten plan. Premiera odbyła się bez udziału publiczności. Ale wcześniej zarejestrowano próby, które dzięki Netflixowi możemy w krótkich fragmentach obejrzeć. I trochę podpatrzyć jego styl pracy, wymagania stawiane tancerzom, cele, jakie chce z nimi osiągać, historie, które chce opowiadać. Sam już nie tańczy. Jego taniec jest teraz w ciałach innych tancerzy.

Pojawia się w Polsce czasami tendencja, aby podkreślać, że żadne nagranie nie zastąpi przedstawień na żywo. To trochę tak, jakby niepotrzebnie „czepiać się”, że oprócz koncertów w filharmoniach bądź tych na stadionach nagrywane są jeszcze płyty CD i DVD. Taniec na świecie od lat był rejestrowany, korzyści z tego płynące są oczywiste, nie trzeba ich specjalnie tłumaczyć; widownie teatralne nie świecą z tego powodu pustkami. Artyści tęsknią oczywiście za sceną, salami prób, widownią, światłem ramp. Przez ostatni rok często o tym uczuciu opowiadają, również teraz w filmie zrealizowanym przez New York City Ballet. Ale pandemia wyzwoliła w nich jeszcze większą kreatywność. I tak jak niegdyś Siergiej Diagilew zainteresował baletem „poważnych” kompozytorów czy wielkich artystów malarzy, tak teraz wśród współtwórców spektakli tanecznych znajdują się znaczący reprezentanci sztuki filmowej.

5 maja w Nowym Jorku odbyła się pierwsza wirtualna gala New York City Ballet wyreżyserowana przez Sofię Coppolę. Dzień później film został udostępniony w Internecie. Do 20 maja mogą go Państwo oglądać na stronie NYCB i należącym do niego kanale YouTube. Tytuły, daty premier, nazwiska choreografów, kompozytorów i wykonawców są dokładnie opisane w końcowych napisach. Zdradzę, że w programie znalazły się fragmenty kultowych choreografii George’a Balanchine’a i Jerome’a Robbinsa oraz jedna nowość: światowa premiera „Solo” (czwarty punkt programu) w choreografii Justina Pecka, doradcy artystycznego i choreografa rezydenta NYCB. Na mnie duże wrażenie zrobiła wymagająca niesamowitej precyzji praca nóg, w błyskawicznym tempie zmieniające się kroki, które w doskonale skupionym wykonaniu Anthony’ego Huxleya, pomimo tych wirtuozerskich trudności, mają duży ładunek emocjonalny i przynajmniej ja widząc technikę, jakby jednocześnie jej nie dostrzegałam.

To zapewne również zasługa Sofii Coppoli i współpracującego z nią operatora Philippe’a Le Sourda, filmowców, którzy zabrali nas w czarno-białą, elegancką podróż zakończoną kolorowym finałem symbolizującym powrót do nadchodzącej postcovidowej rzeczywistości, podróż przez siedzibę zespołu i proces, jaki przechodzą artyści baletu od prób na sali baletowej do wyjścia na scenę zapełnioną widzami.

„Przez lata lubiłam chodzić na balet, ale nigdy nie nakręciłam niczego z elementami tańca. Mój styl filmowania jest dość statyczny, więc aby zrobić coś, gdzie było tak dużo ruchu, musiałam pomyśleć o użyciu kamery w inny sposób. Bardzo pomocne okazały się filmy Justina, nakręcone jego telefonem, z prób z Anthonym. Ciekawie było zobaczyć jego zmysł ruchu”, „Zwykle nie myślę o pokazywaniu kogoś w kadrze od stóp do głów, ale tutaj jest chęć pokazania choreografii w pełni”, „Wyzwaniem dla mnie było oddanie uczucia, jakie towarzyszy oglądaniu tańca na żywo” – mówi Sofia Coppola w rozmowie opublikowanej na łamach The New York Times’a. Zachęcam do przeczytania jej w całości. Uczestniczy w niej również Justin Peck.

#Zostańwdomu, czytaj i oglądaj taniec!

Wczoraj trochę więcej czasu niż zwykle spędziłam w mediach społecznościowych. Było warto. Wśród wielu postów świętujących Dzień Tańca pojawił się piękny czarno-biały taneczny film. Powstał w Akademickim Centrum Kultury i Mediów Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej Chatka Żaka, którego jednym z obszarów działalności jest RUCH. Program rozwija Paulina Nilna Zarębska, doktorantka nauk o poznaniu i komunikacji społecznej na Wydziale Filozofii i Socjologii UMCS, tancerka, badaczka tańca, choreografka związana ze Studiem Tańca UDS.

Choreografia składa się z pięciu obrazów, każdy zrealizowany został w innej technice tańca. Wspólnym mianownikiem jest ruch i towarzyszący mu nastrój. Każda sekwencja chwyta jakąś chwilę i ją utrwala. „Inspiracją do stworzenia projektu była różnorodność muzyki, tańca i piękna architektura ACKiM UMCS Chatka Żaka” – tak o swojej „Architekturze tańca” napisała Paulina. A do współpracy zaprosiła: Agatę Grabałowską z Teatru Muzycznego w Lublinie, Magdę Mróz ze Studia Tańca UDS, Zuzannę Baran i Marka Musiałowskiego z Zespołu Tańca Ludowego UMCS im. Stanisława Leszczyńskiego w Lublinie, Mateusza Gruszczyka i Aleksandrę Woźniak z Formacji Tańca Towarzyskiego Politechniki Lubelskiej GAMZA, Aleksandrę Wiech, Katarzynę Sobińską, Izabelę Bejm z Grupy Tanecznej zMYsł.

Zachęcam do obejrzenia filmu. Międzynarodowy Dzień Tańca nadal trwa

Osiem spektakli, jedenaście tysięcy pięćset dwadzieścia miejsc, ze sprzedaży biletów – czterysta pięćdziesiąt tysięcy dolarów amerykańskich. Na widowni głównie najmłodsi widzowie. „Hot Chocolate Nutcracker”. Świąteczne show w wykonaniu uczennic i uczniów Debbie Allen Dance Academy z siedzibą w Los Angeles. Jak powstaje i kto stoi za jego sukcesem? O tym opowiada dokumentalny film w reżyserii Olivera Bokelberga „Taneczne marzenia: Hot Chocolate Nutcracker”, który właśnie obejrzałam w ramach nadrabiania moich Netflixowych zaległości.

DADA stworzona została w 2001 roku przez Debbie Allen, słynną amerykańską tancerkę, gwiazdę serialu „Fame”, choreografkę i producentkę filmową, dla wszystkich dzieci w wieku powyżej czterech lat, które pragną tańczyć. Do jej akademii mają prawo wstąpić „osoby każdego kształtu, rozmiaru, koloru czy kultury”. W zajęciach uczestniczą dzieci i młodzież z rodzin o różnym statusie społecznym, wychowywani w Beverly Hills i Compton, większość z nich otrzymuje stypendia. DADA mobilizuje („nie osiągniecie sukcesu latając po centrach handlowych”), wyznacza perspektywy, pomaga spełniać marzenia, odkrywa talenty, które mają szanse dołączyć do grona zawodowych tancerzy. „Jest wielu tancerzy, którzy nie trenują, bo nie mają pieniędzy” – mówi jedna z najmłodszych uczennic. Sama też chce w przyszłości otworzyć szkołę, w której czesne zależeć będzie od finansowych możliwości ubiegających się o przyjęcie.

Nauka w DADA to nie przelewki. Obowiązuje w niej dyscyplina baletowa („Kiedy pracujesz na sukces nic nie może cię załamać, ani surowy nauczyciel, ani to, że nie jest łatwo”), nie można opuszczać zajęć, a jest ich piętnaście godzin tygodniowo, ani spóźniać się; w październiku odbywa się audycja do „Hot Chocolate Nutcracker”, a po niej rozpoczynają się intensywne próby do spektaklu. Pierwsza jego wersja powstała w 2008 roku.

Debbie Allen, która w młodości marzyła o roli Czarnej Wieszczki, choć nigdy takiej nie widziała (tańczyć uczyła się w szkole prowadzonej przez Tatianę Semenovą dzięki stypendium Fundacji Forda), do swojego „Dziadka…” postanowiła dodać tożsamość kulturową niepowiązaną z muzyką baletową Czajkowskiego. Podróż przez Krainę Słodyczy stworzyła taką możliwość („nowy kraj umożliwia nową choreografię i kostiumy”), tak więc w jej wersji pojawiło się więcej krain, nowa muzyka, a obok tańca klasycznego: taniec jazzowy, nowoczesny, hip hop i step. Na scenie występują też aktorzy, których słowa pomagają młodym widzom w lepszej percepcji fabuły.

„Zawsze chciałam uczyć dzieci, w zespole tancerze, dobrze wiedzą już, co robią, zaś dzieci można otworzyć na piękno baletu i sztuki. A poprzez to doświadczenie zaczynają również doceniać piękno życia” – mówi Madame Giana Jigarham, prowadząca w DADA zajęcia baletowe. W filmie występuje też Lauren Anderson, o której wspomniałam w rozmowie z Carlosem Acostą. W tym miejscu mogą Państwo obejrzeć ich wspólny występ w balecie „Don Kichot”. Z DADA współpracuje od ponad roku i opowiada: „Nigdy nie sądziłam, że zostanę baleriną. Po prostu lubiłam chodzić na zajęcia. Nie rozumiałam, co to znaczy zostać główną tancerką jako Afroamerykanka. Okazało się, w tamtym okresie nie było żadnej. Chyba że u Alvina Aileya albo w Dance Theatre of Harlem”. W 1990 roku została pierwszą Afroamerykańską primabaleriną w Houston Ballet. Tańczyła role dotąd przewidziane dla białych tancerek, Kopciuszka, Odettę/Odylię. Kitri. Sylfidę (przed nominacją, jeszcze jako solistka, Aurorę w „Śpiącej królewnie”). W 1999 roku ukazała się na okładce Dance Magazine. To między innymi od niej zaczęła się demokratyzacja baletu, która nadal trwa. W 2019 roku pisałam o Charlotte Nebres, uczennicy School of American Ballet, która tuż przed Świętami, w wieku 11 lat, zadebiutowała jako pierwsza czarnoskóra Marie w „Dziadku do orzechów” George’a Balanchine’a, balecie znajdującym się w repertuarze New York City Ballet od 1954 roku.

Kiedy w ubiegłym roku czytałam prasowe doniesienia o usunięciu Liama Scarletta z kręgu artystów Royal Opera House, po owianym tajemnicą postępowaniu o nadużycia natury seksualnej, a także o zerwaniu zawartych z nim kontraktów przez The Royal Ballet i inne zespoły baletowe, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że dyskrecja, jaką otoczone zostało postępowanie posunięta została do granic absurdu, nie służy akcji #MeToo i narusza prawa podejrzanego, a nawet, wprawdzie nie w sensie prawnym, ale jednak faktycznie oskarżonego. 

Dlatego w moim wpisie „Ciche odejście w aurze #MeToo” padło następujące zdanie: „Liam Scarlett publicznie do postawionych zarzutów nie ustosunkował się. W tym sensie wymowna staje się wypowiedź Dietera Jaenicke, dyrektora Salon Internationale de la Danse, który ostrzega przed pochopnym łamaniem ludzi i ich karier. Niestety enigmatyczne wypowiedzi przedstawicieli Royal Opera House i brak oficjalnego oświadczenia, z jakich ostatecznie powodów zadecydowano o zakończeniu współpracy z choreografem-rezydentem, nie pomagają w walce o przejrzyste i cywilizowane warunki pracy”.

W sobotę dowiedziałam się, że Liam Scarlett nie żyje. Dzień wcześniej zmarł w swoim domu w Ipswich w wieku trzydziestu pięciu lat. Chwilę wcześniej Królewski Balet Duński oficjalnie odwołał zaplanowane na wiosnę 2022 roku wystawienie baletu „Frankenstein” w jego choreografii, gdyż jak ogólnie stwierdzono w teatrze niedopuszczalne są zachowania obraźliwe, a dobre samopoczucie i bezpieczeństwo osób w nim zatrudnionych są priorytetem dyrekcji. 

Jedną z pierwszych osób, która zabrała głos w sprawie jego śmierci był Aleksiej Ratmański, który na swoim Facebooku napisał o samobójstwie Liama, oskarżył świat baletu o odwrócenie się plecami od życiowej tragedii choreografa i wyraził sprzeciw wobec swoiście pojmowanej kultury wykluczenia. Od wczoraj także część mediów domaga się większej przejrzystości sprawy.

Krytyce poddana została tajemnica postępowania. Wątpliwości budzi wydane po zakończeniu dochodzenia oświadczenie, że „nie ma żadnych spraw do rozpatrzenia” o domniemane niewłaściwe kontakty podejrzanego z uczniami The Royal Ballet School. Niezrozumiałe jest także – w kontekście zerwania współpracy – stanowisko australijskiego Queensland Ballet, który przeprowadził swoje własne śledztwo i również nie znalazł podobno dowodów na niewłaściwe zachowanie artysty. Pisze się także, jakoby ROH przez dziesięć lat ignorowała wewnętrzne skargi dotyczące Liama. Plotki głoszą, że namawiał uczniów do przesyłania mu nagich zdjęć. W związku z tym zasadne stało się pytanie, czy osoby, które te zarzuty ignorowały nie powinny zostać pociągnięte do odpowiedzialności. Zastanawiające jest też milczenie artysty. Liam Scarlett nie ustosunkował się publicznie do wysuwanych pod jego adresem oskarżeń. W związku z tym nie bez kozery pojawiają się przypuszczenia, że ROH kupiła sobie jego milczenie. Przyznaję, że ja również zastanawiałam się, czy nie doszło wcześniej do zawarcia jakiejś ugody.

Dobitnie sprawę podsumował Graham Watts. Na łamach The Spectator wyraził taką opinię: 

„Scarlett’s career was effectively ended without a trial or any transparent due process. An independent inquiry took place in secret and concluded that there were no matters to pursue but nonetheless ended his ability to work. Of course, safeguarding and a duty of care to students should be at the highest level of secure robustness, but a duty of care to the accused is also required. Accusers get to keep their anonymity, but the accused has nowhere to hide even when allegations are dropped” (Kariera Scarletta została unicestwiona bez procesu czy jakiegokolwiek transparentnego postępowania. Niezależne dochodzenie odbyło się w tajemnicy i stwierdziło, że nie ma żadnych spraw do rozpatrzenia, ale mimo to spowodowało utratę przez niego pracy. Jest rzeczą bezdyskusyjną, że uczniom należy się ochrona i ich bezpieczeństwo powinno być na najwyższym poziomie, ale konieczna jest też opieka nad oskarżonym. Oskarżyciele mogą zachowywać anonimowość, ale oskarżony nie ma gdzie się ukryć, nawet jeśli zarzuty zostaną wycofane”.

W sprawie Liama Scarletta jest chyba jeszcze gorzej. W zasadzie oficjalnie nic nie wiadomo. Ani jakie konkretnie zarzuty i przez kogo zostały postawione, ani czy jego wina została udowodniona bądź chociażby uprawdopodobniona. Wiemy jedynie, że w Londynie „nie ma żadnych spraw do rozpatrzenia”, a w Australii w zachowaniu Liama Scarletta nie było nic niewłaściwego. 

Czytaj też:

Przedwczesna śmierć Liama Scarletta

Ciche odejście w aurze #MeToo

Slipped Disc:
Two Opera Houses face questions about Liam Scarlett’s death

The Sun: 
What were the allegations against Liam Scarlett?

The Spectator: 
What lessons are there from the tragic death of Liam Scarlett?

Słynny brytyjski choreograf zmarł w piątek w swoim domu w Ipswich w wieku trzydziestu pięciu lat. Okoliczności śmierci nie są na razie znane. Rodzina poprosiła o uszanowanie jej prywatności.

W tym samym dniu Królewski Balet Duński odwołał zaplanowane na wiosnę 2022 roku wystawienie baletu „Frankenstein” w jego choreografii. Decyzja podyktowana była wcześniejszymi zarzutami o sprzeczne z dobrymi obyczajami zachowania Liama Scarletta w stosunku do członków duńskiego zespołu, jakich miał się dopuścić w 2018 i 2019 roku. 

„Z niezwykłą szybkością zyskał sławę w świecie tańca. Jego późniejszy upadek, pośród zarzutów o niewłaściwe zachowanie seksualne, nastąpił równie gwałtownie” – napisała wczoraj Roslyn Sulcas w The New York Times.

Czytaj też: Liam Scarlett, Acclaimed British Choreographer, Dies at 35

Liam Scarlett urodził się w Ipswich 8 kwietnia 1986 roku. Naukę tańca rozpoczął w lokalnej szkole „Linda Shipton School of Dancing”; zachęcony przez nauczyciela wziął udział w audycji do „The Associate programme”, programu stworzonego w 1948 roku przez Dame Ninette de Valois dla „wspierania utalentowanych uczniów w dążeniu do doskonałości w nauce tańca klasycznego”. Kiedy miał jedenaście lat dołączył do grona uczniów The Royal Ballet School w White Lodge w Richmond Park. W 2005 roku został przyjęty do The Royal Ballet. Swój pierwszy balet stworzył będąc jeszcze członkiem corps de ballet. W 2011 roku jego kariera jako choreografa była już w pełni rozkwitu. W kolejnych latach został nie tylko choreografem-rezydentem Baletu Królewskiego. Do współpracy zapraszały go New York City Ballet, American Ballet Theatre, English National Ballet, San Francisco Ballet; zrealizował także premierę z Polskim Baletem Narodowym, choć akurat przygotowana na nią choreografia nie należała moim zdaniem do najbardziej udanych.

Czytaj też: A Cherub’s Classical Vocabulary 

W ubiegłym roku pisałam o jego rozstaniu z The Royal Ballet. Szczegóły postępowania prowadzonego przez niezależną firmę do dzisiaj nie zostały ujawnione; nie czytałam też, aby Liam Scarlett publicznie ustosunkował się do wysuwanych pod jego adresem oskarżeń. Stwierdzono nawet, że nie ma żadnych spraw do rozpatrzenia o domniemane niewłaściwe kontakty podejrzanego z uczniami The Royal Ballet School. Zawodowo był jednak skończony. Royal Opera House nie była jedyną instytucją, która zakończyła z nim współpracę. Uczynił to także Queensland Ballet w Australii rezygnując z wystawienia jego „Niebezpiecznych związków”. Piątkowa decyzja Królewskiego Baletu Duńskiego była niewątpliwie kolejnym ciosem.

Czytaj też:

Ciche odejście w aurze #MeToo (#WeToo w świecie tańca)

Bez emocji – recenzja spektaklu: „Nasz Chopin”

Former Royal Ballet choreographer Liam Scarlett dies aged 35

O premierze nowego spektaklu w choreografii Kyle’a Abrahama zrealizowanego na zamówienie New York City Ballet dowiedziałam się z recenzji opublikowanej w The New York Times. Jakoś tak się złożyło, że od kilku miesięcy nie zaglądałam na stronę internetową zespołu i pewnie też przeoczyłam wcześniejsze, zapowiadające to wydarzenie informacje prasowe. Premiera odbyła się 8 kwietnia; zdaniem krytyka Briana Seiberta nakręcone w 16 mm czarno-białym formacie „When We Fell” należy do najpiękniejszych tanecznych filmów powstałych w czasie pandemii.

Czytaj też: Kyle Abraham’s Calm Control of Bodies and Space

Próby do spektaklu odbywały się przez trzy tygodnie w Kaatsbaan Cultural Park w Tivoli, potem artyści przenieśli się do David H. Koch Theater, gdzie nakręcono film, który mogą Państwo oglądać do 22 kwietnia na kanale YouTube NYCB.

Czas z NYCB proponuję jednak zacząć od dokumentu zza kulis. Można się z niego dowiedzieć, jakie uczucia, doświadczenia, wspomnienia wpłynęły na estetykę choreografii, w jakim otoczeniu, okolicznościach, warunkach została ona stworzona, jak sobie radzą tancerze w czasie izolacji i co czują, kiedy mogą wrócić na salę prób i scenę. Niewykluczone, że spojrzą wtedy Państwo na spektakl z innej perspektywy, nie tylko jak na wyrafinowane piękno, doskonałe pozy, nienaganne kroki i pozycje.

Przypomnę jeszcze, że Kyle Abraham jest autorem sfilmowanej w ubiegłym roku na Lincoln Center Plaza choreografii „Ces noms que nous portons”, powstałej dla uhonorowania życia „tych, których straciliśmy z powodu koloru ich skóry lub tożsamości”. Utwór można nadal obejrzeć klikając: tutaj. Kilka zdań napisałam o nim: w tym miejscu.

Został też teraz przywołany we wspomnianej wyżej recenzji w kontekście zmieniającego się oblicza baletu i struktury NYCB. Dodam, gdyż autor pisze jedynie o NYCB, że zmiany nastąpiły nie tylko za oceanem. Różnorodność jest obecnie domeną wielu zespołów. Wystarczy przejrzeć skład osobowy Polskiego Baletu Narodowego, English National Ballet, The Royal Ballet, Hamburg Ballett, Béjart Ballet Lausanne…Demokratyzacja baletu, w sensie pochodzenia tancerek i tancerzy, ich profilu społecznego, również uwspółcześniania repertuaru, nie zaczęła się wczoraj. A już na pewno, nawet we Francji, nie od wydania autobiografii Hugo Marchanda, co sugeruje niedawno opublikowany tekst „Obywatel solista”. Cofając się daleko w przeszłość, warto przypomnieć, że tańczące w balecie Opery Paryskiej les petits rats, to nie były wysoko urodzone damy. Zaś z bliższej historii należy wiedzieć, że Benjamin Millepied nie był pierwszym dyrektorem baletu Opery Paryskiej, który naruszał hierarchię. Robił to już wcześniej Rudolf Nuriejew, nawiasem mówiąc przybyły z Leningradu do Paryża na pewno nie jako potomek arystokratycznego rodu. Millepied nie był też pierwszym dyrektorem promującym w Operze Paryskiej taniec współczesny. Długo przed nim tę formę sztuki mocno promowała jego poprzedniczka Brigitte Lefèvre. A i wystawiane w Operze choreografie Rolanda Petit, chociażby „Carmen” albo „Le Jeune Homme et La Mort”, trudno uznać za balet klasyczny.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Zawrotnie szybka seria pomyłek ze szczęśliwym zakończeniem. Wspaniała interpretacja „Snu nocy letniej” Felixa Mendelssohna i sztuki Szekspira. Balet docierający wszędzie. 

Pomieszanie z poplątaniem. Hermia i Lizander pragnący zdrzemnąć się w zagadkowym gaju, jak lwica walcząca o uczucia Demetriusza Helena. Ludowa trupa aktorska, Spodek, tkacz-aktor z oślą głową, którego uwodzi królowa elfów Tytania tocząca spór z Oberonem o hinduskiego pazia. I główny winowajca tej gmatwaniny przypadków, złośliwie uroczy chochlik Puk, który czaruje oczy „wiernego kochanka”. Różne oblicza miłości, przypadkowość miłosnych wyborów, zawrotnie szybka seria pomyłek, ukryte pragnienia, „trzej męże, trzy żony”, sen nocy letniej do opowiedzenia „w drodze”.

Jednoaktowy „Sen” Fredericka Ashtona, baletowe must-see, wciąż obecne na teatralnych afiszach od 1964 roku. Teraz udostępniony przez Royal Opera House w ramach cyklu #OurHouseToYourHouse w świetnej obsadzie, której występ zarejestrowany został w 2017 roku. 

Balet, do którego zawsze z przyjemnością wracam dla fantastycznych duetów, rewelacyjnych scen zespołowych, mistrzowskiej choreografii, doskonale zbudowanych postaci, wróżek niemal wyjętych z baletów Julesa Perrota i Filippo Taglioniego, romantycznej magii, Ashtonowskiego humoru.

Link do nagrania znajdą Państwo: w tym miejscu. Warto też obejrzeć dwa udostępnione przez ROH kilkuminutowe filmy edukacyjno-promocyjne. Pierwszy przedstawia fragment próby, podczas której Marcelino Sambé i Luca Acri przyswajają sobie tekst choreograficzny, obaj mają wystąpić w roli Puka; drugi opowiada o tańczących na pointach tancerzach, o wysiłku, z którym na co dzień muszą zmagać się baleriny. O ich „żołnierskiej postawie” wspominałam już cytując Victora Polstera, tancerza-aktora znanego z „Girl” w reżyserii Lukasa Dhonta, odczucia Benneta Gartside’a tańczącego od kilkunastu lat na pointach rolę Spodka są w zasadzie identyczne. 

Hasło #Zostańwdomu i oglądaj taniec jest wciąż aktualne. Pomimo zwiększającej się liczby osób zaszczepionych (w sobotę zupełnie nieoczekiwanie również i ja znalazłam się w tej grupie) nasze teatry zostały ponownie zamknięte. Na szczęście onlinowy repertuar Baletu Królewskiego, którego zasoby wydają się nieograniczone, jak żaden inny, od początku pandemii globalnie łączy widzów odciętych od scen teatralnych, a co więcej dociera do miejsc, które scen tanecznych w ogóle są pozbawione. Jedynym ograniczeniem może być brak internetu.

Czytaj też:

Tytania i Osioł na plaży w Łebie

Nowa wersja znanego od dawna tytułu

Kultowy balet „Giselle”

Berlińska „Sylfida”

From Berlin with Love

Dwa tygodnie temu stałam się szczęśliwą użytkowniczką Netflixa. Nadrabiam więc zaległości i oglądam to, co pewnie już wszyscy widzieli. Dzisiaj nadeszła pora na taniec. Jestem po dwóch odcinkach „Tiny Pretty Things”, serialu opartego na wydanej w 2015 roku powieści Sony Charaipotry i Dhonielle Clayton, poza tytułem niewiele mającej ponoć wspólnego z obrazem filmowym.

Zaczęło się groźnie. Utalentowana balerina Cassie Shore została zepchnięta przez nieznanego sprawcę z dachu prestiżowej szkoły baletowej w Chicago. Zapadła w śpiączkę, zdeterminowana policjantka samotnie usiłuje rozwiązać zagadkę. Miejsce Cassie zajęła Neveah Stroyer. To ona ma teraz zostać gwiazdą i odwrócić uwagę mediów od skandalu. Już wiem, że jej życie również jest zagrożone.

Serial powinnam pewnie skrytykować za powierzchownie stereotypowe podejście do edukacji baletowej. Za to, że nacisk jest położony na wszystko, co najgorsze: zawiść („Wrogów najbardzej torturujesz własną doskonałością”), zaciętą, pozbawioną skrupułów rywalizację, bulimię, chore ambicje rodziców, dążenie do doskonałości i sukcesu za wszelką cenę, nawet utraty zdrowia, cynizm i bezwzględność nauczycieli, sztuczne uśmiechy, za którymi skrywane są lęki, złości, frustracje. Ale, jak to bywa z takimi produkcjami, nawet jeśli obserwuję akcję z dużym dystansem, jestem ciekawa, co będzie dalej. Ten kryminał dzieje się po prostu w szkole baletowej i jest pełen tajemnic, które mnie zaintrygowały. Dalej ma być podobno jeszcze bardziej gorąco, pojawią się interesowni darczyńcy i wątek #MeToo. Na razie jest trochę seksu i to nie tylko heteroseksualnego. Naszych rodzimych obrońców czystości płci czuję się w obowiązku poinformować, że na ekranie pojawia się miłość gejowska, a nawet małżeństwo jednopłciowe, czyli trwały związek dwóch osób tej samej płci.

Co się odwlecze, to nie uciecze. Ponad dwa lata temu miałam zamiar opisać berlińskie przedstawienie „Romea i Julii” w choreografii Johna Cranko, które obejrzałam w Deutsche Oper w wykonaniu Staatsballett Berlin. Moją uwagę przyciągnął jednak wtedy „Dziadek do orzechów”, zmieniłam plany, potem wciągnął mnie wir innych baletowych wydarzeń i do tematu już nie wróciłam. Teraz jest okazja. W Dzień Zakochanych telewizja Arte dołączyła do swoich onlinowych propozycji ten słynny tytuł w wykonaniu Stuttgarter Ballett – zespołu, z którym John Cranko przygotował w 1962 roku premierę. Przedstawienie zostało zarejestrowane w 2017 roku, ale w obsadzie znajdą Państwo legendarne nazwiska: Marci Haydée, pierwszej Julii w choreografii Cranko, po latach tańczącej w roli Niani oraz Egona Madsena jako ojca Laurentego i Reida Andersona w roli hrabiego Kapuleta. Są też polskie nazwiska. W rolach Cyganek występują Katarzyna Kozielska i Magdalena Dziegielewska. Obie tańczą rewelacyjnie. Nie miałam do tej pory okazji oglądać występów Stuttgarter Ballett i muszę przyznać, że jestem pod dużym wrażeniem poziomu zespołu. W Berlinie wychodziłam z teatru z poczuciem cofnięcia się w czasie, miłym, ale jednak pozostawiającym niedosyt. Stuttgarckiej obsadzie udaje się do baletu z lat 60. wnieść powiew świeżości. Na korzyść odbioru wpływają też kostiumy i scenografia zaprojektowane przez Jürgena Rose’a. W Berlinie stworzone zostały przez Thomasa Mike’a. Na mnie sprawiły wrażenie ponurych i niepotrzebnie spychających choreografię gdzieś do annałów baletu. Kolorowe projekty Jürgena Rose’a nie są przytłaczające i doskonale podkreślają chociażby żywiołowość scen zespołowych. Lepiej też współgrają z nieprzemijająco nowoczesnym brzmieniem muzyki Prokofiewa. 

Fabuła w wersji Cranko poprowadzona została tradycyjnie. Gdyby nie zaraza, tragedia by się nie wydarzyła. Brat Jan dotarłby do Mantui, Romeo przeczytałby list i pospieszył do krypty na przebudzenie Julii. Fatalny zbieg okoliczności zadecydował o losie Romea i Julii. Jak w wielu innych wersjach ostatnia scena w krypcie została nieco inaczej poprowadzona niż u Szekspira. Może też brakować ostatniego pas de deux kochanków, ale ten fragment po raz pierwszy, z korzyścią dla dramaturgii wydarzeń, zapoczątkował Jurij Grigorowicz w 1979 roku. Link do nagrania będzie aktywny jeszcze tylko przez kilka dni. Aby obejrzeć spektakl, wystarczy zajrzeć: tutaj. I jeszcze jedna wiadomość: 24 marca w Teatrze Bolszoj w Moskwie odbędzie się premiera baletu „Orlando” na podstawie powieści Virginii Woolf. Jest to jeden z powodów, dla których proszę o zakończenie pandemii, otwarcie kin i powrót Bolshoi Ballet Live.

Czytaj też:

Mam wiadomość

Sztuka wysoka i popularna

A new modern classic…

Worek i drążek. Taniec i boks. Paryż online

Tęczowi bohaterowie Virginii Woolf

Divertissement, zabawa, rozrywka, widowisko, dziewiętnastowieczny balet, w którym oprócz głównego wątku fabularnego ważną rolę odgrywały wirtuozerskie, naszpikowane trudnymi elementami technicznymi, popisy solistów i barwne sceny zespołowe, składające się z tańców ludowych i charakterystycznych, prezentowane na tle malowniczych, pobudzających wyobraźnię, atrakcyjnych dekoracji „z fajerwerkami” i w wyrafinowanych kostiumach, niekoniecznie wiernych historycznemu stylowi prezentowanych miejsc i zwyczajów modowych. 

Choć choreografie budowane były w oparciu o podobne schematy (wszak kompozycja taneczna jest najczęściej kombinacją ułożonych w oryginalny sposób pas ogólnie znanych), w spektaklach Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa ta widowiskowość przybierała różne formy. Każdy z baletów – „Don Kichot”, „Śpiąca królewna”, „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów”, „Bajadera”… – miał jakieś swoje „highlights”, przyciągające słuch (stąd często słyszymy: „balet Piotra Czajkowskiego”, „balet Ludwiga Minkusa”) i wzrok elementy, dzięki którym zapadały w pamięć i są do dzisiaj rozpoznawane. A teatralne działy promocji wykorzystują je w komunikacji z widzami zapowiadając kolejne przedstawienia. 

W „Rajmondzie” – balecie, o którym co nieco napisałam już w tym miejscu, takimi wyróżniającymi się elementami są solówki tytułowej bohaterki. Wariacja „pas de châle”, w załączonym fragmencie w wykonaniu pierwszej solistki Baletu Maryjskiego Olesji Novikowej (wersja Siergieja Wichariewa) oraz wariacja z III aktu, teraz w całości udostępnionego przez Royal Opera House w ramach cyklu #OurHouseToYourHouse. Choreografię dla the Royal Ballet zrealizował w 1969 roku Rudolf Nuriejew; w roli Rajmondy tańczy Natalia Osipowa, Vadim Muntagirov jako Jean de Brienne. Balet jest także rozpoznawalny dzięki muzyce Aleksandra Głazunowa i jednej z najsłynniejszych baletowych rozrywek (divertissement): zespołowemu tańcowi węgierskiemu otwierającemu weselne przyjęcie Rajmondy. 

Jeśli zdecydują się Państwo na wykupienie dostępu, opłata jest minimalna, link będzie aktywny do 14 marca. A, co właśnie teraz linkując „Rajmondę” zauważyłam, od piątku ROH udostępni w całości „Śpiącą królewnę” w wersji, do której przyłożyli się również Frederick Ashton, Anthony Dowell i Christopher Wheeldon.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Czytaj też:

Urodziny Rajmondy

Feeria baletowa

Sir Frederick Ashton, wspaniały choreograf, mistrz skrótów, zwolennik niezadręczania widowni, autor trafnych maksym: „Rób swoje balety tak, aby publiczność wychodząc z teatru chciała więcej”, „Jeśli balet jest dłuższy niż dwie godziny i piętnaście minut powinien zostać skrócony”, „Wycinaj zawsze to, co nie jest istotne dla opowiadanej historii”, na początku lat 60. XX wieku poszukiwał nowego tematu dla słynnej primabaleriny Margot Fonteyn. Brał pod uwagę dwie heroiny francuskie: Manon Lescaut i Marguerite Gautier. „Wtem pewnego wieczora w kwietniu 1962, po przeszło rocznym zastanawianiu się nad tymi problemami, usłyszał »Sonatę fortepianową« Liszta w programie radiowym zatytułowanym »Muzyka Nocą« i pojął, że znalazł to, czego szukał”, wspominał David Vaughan w biografii „Frederick Ashton i jego balety”. Wybór padł na „Damę kameliową” Aleksandra Dumasa (syna), a dodatkową zachętą, przemawiającą za wzięciem na warsztat właśnie tego tytułu, była wiadomość o prawdopodobnym romansie Marii Duplessis z kompozytorem. „Uznałem, że to fascynujące, zastanawiałem się, czy nie mogła być natchnieniem do tej właśnie sonaty” – opowiadał w jednym z wywiadów. A w innym mówił: „Prawie natychmiast mogłem sobie przy tym wszystko wyobrazić”. Tak więc choreografię podpowiedziała Ashtonowi muzyka. Powstał przepiękny, kameralny balet „Marguerite and Armand” z udziałem Margot Fonteyn i Rudolfa Nuriejewa. Premiera odbyła się 12 marca 1963 roku. Oprócz „Sonaty fortepianowej h-moll”, w scenariuszu muzycznym znalazł się jeszcze jeden (późniejszy ) utwór Liszta „La lugubre gondola” (Gondola żałobna). W programie krótko poinformowano widzów o treści baletu („W ostatnim stadium swojej śmiertelnej choroby Dama kameliowa przeżywa powtórnie niektóre wydarzenia ze swego tragicznego życia”), a także podano tytuły poszczególnych obrazów: Prolog, Spotkanie, Wieś, Obraza, Śmierć. Jeżeli oglądali Państwo „Damę kameliową” Johna Neumeiera w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego albo Baletu Bolszoj podczas transmisji Bolshoi Ballet Live, zapewne pamiętacie, że w jego wersji historia opowiedziana jest z trzech perspektyw: Armanda, Monsieur Duvala i Małgorzaty Gautier. Choreografia Fredericka Ashtona jest znacznie bardziej skondensowana, balet trwa zaledwie trzydzieści minut, ograniczony jest do jednego aktu i skupia się na przeżyciach głównej bohaterki wyrażonych w ekspresyjnej, pełnej emocji formie na tle półokrągłej konstrukcji (autorem scenografii był Cecil Beaton) sugerującej „złotą klatkę”. Jeśli nie mamy czasu, ochoty bądź cierpliwości na kilkugodzinne baletowe posiadówki, „Marguerite and Armand” jest idealnym wyborem. 

Tytuł jest teraz dostępny za niewielką opłatą dzięki Royal Opera House. Link do nagrania z 2017 roku znajdą Państwo: w tym miejscu. Będzie aktywny do 14 lutego. Jako Marguerita tańczy, bardzo w tej roli przekonująca, Zenaida Yanowsky, a partneruje jej doskonały tancerz Roberto Bolle. W aktualnej ofercie ROH znajduje się też inny balet Fredericka Ashtona  „La Fille mal gardée”, najstarszy ballet d’action (balet z akcją), pisałam o nim już kilka miesięcy temu, ale tym razem mamy okazję obejrzeć go w nowej obsadzie. W głównych rolach tańczą: Natalia Osipowa i Steven McRae.

#Zostańwdomu, słuchaj muzyki i oglądaj taniec!

Tekst ukazał się tutaj 24 stycznia 2021 roku.

 „We’re here because we’re here”, aliancka piosenka śpiewana do muzyki „Auld Lang Syne”, nagrana w 1916 roku przez żołnierza Armii Brytyjskiej Edwarda Dwyera, w setną rocznicę wybuchu I Wojny Światowej wpleciona została w ścieżkę dźwiękową autorstwa Jocelyn Pook, skomponowaną do choreografii „Dust”, jednoaktowego współczesnego baletu Akrama Khana, dzieła, które zapoczątkowało jego współpracę z English National Ballet. Premiera odbyła się 2 kwietnia 2014 roku w Barbican Centre w Londynie, przedstawienie zarejestrowane 20 października 2015 w teatrze Milton Keynes w Buckinghamshire z udziałem Tamary Rojo i Fabiana Reimair możemy teraz wypożyczać z onlinowej biblioteki ENB „Ballet on demand”. 

Khan jest mistrzem w budowaniu emocjonalnego napięcia; w działaniach scenicznych w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Posiada dar przekazywania tańcem fabuły, kreowania nastroju, wyrazistego ruchu, który odzwieciedla inspiracje towarzyszące procesowi twórczemu. 
W „Dust” swój wyrafinowany język choreograficzny przeniósł na doskonale wyćwiczone ciała artystów English National Ballet; stworzył poruszające, oryginalne choreograficznie obrazy (już w jednej z pierwszych scen zwraca uwagę sposób ułożenia rąk tancerek i tancerzy); jego opowieść wciąga w przeżycia bohaterów baletu. Od wczoraj obejrzałam „Dust” już cztery razy i wciąż mnie intryguje. 

Mężczyźni kopiący dla siebie okopy, które miały być dla nich azylem, opuszczający je, by walczyć z wrogiem, ginący i zakopani w ziemi, która wcześniej miała ich chronić; kobiety, które z gospodyń domowych stawały się robotnicami w fabrykach produkujących broń, narzędzia śmierci mężów, ojców, kochanków innych kobiet znajdujących się po przeciwnej stronie; wiersz Johna McCrae „In Flanders Fields” – to treści, które złożyły się na powstanie „Dust”. 

„Jesteśmy tu dlatego, że tu jesteśmy” i w proch się obrócimy…Link do nagrania znajdą Państwo w tym miejscu. Warto też posłuchać Akrama Khana. 

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Czytaj też:

Trzy dni z „Giselle” Akrama Khana

Gotycki balet

Wesołe szaleństwo

Pieśń o ziemi

Premiera „Jolly Folly” w choreografii Arielle Smith miała się odbyć w teatrze Sadler’s Wells w Londynie. Okoliczności wymusiły zmianę tego planu, spowodowały filmową formę prezentacji stworzonych spektakli, tym samym ściślejszą współpracę choreografów z reżyserami, którzy – trochę jak kompozytorzy i dyrygenci baletowych przedstawień – muszą poddawać się wizji choreografa, choć ciągnie ich do odciśnięcia na dziele swojego autorskiego wkładu. O wyzwaniach związanych z takim rodzajem współpracy, konieczności samoograniczania się, opowiedziała niedawno reżyserka „Jolly Folly” Amy Becker-Burnett w rozmowie opublikowanej przez English National Ballet w tym miejscu. Zachęcam do lektury!

Film powstał w błyskawicznym tempie, jako piąty został włączony do „Cyfrowego sezonu” ENB, obok zapowiedzianego już wcześniej przeze mnie baletu „Laid in Earth” w choreografii Sidi Larbi Cherkaoui i kilku innych, o których wspomniałam we wpisie „Gotycki balet”.

„Jolly Folly” miało ciekawe inspiracje. Powstało z podziwu dla niemych filmów Charliego Chaplina, fascynacji „Deszczową piosenką”, tańcem Ginger Rogers z Fredem Astaire’em, Złotą Erą Hollywood, a nawet niemiecką architekturą brutalistyczną. Wszystkie te artystyczne wizje udało się połączyć w całość. Powstał piętnastominutowy taneczny spektakl filmowy, w czarno-białej kolorystyce; jazzowo-musicalowa, swingująca, dowcipna choreografia, bez konkretnej treści; optymistyczny obraz w relaksującym nastroju do współczesnych aranżacji muzyki Johanna Straussa (syna), Piotra Czajkowskiego, Wolfganga Amadeusa Mozarta, w sam raz na ponure covidowe czasy. Tytuł znajduje się w onlinowej wypożyczalni „Ballet on demand”, oferującej za niewielką opłatą trzydniowy dostęp do wybranych spektakli.

I jeszcze jedna wiadomość dla miłośników aktywnego spędzania czasu. W ofercie ENB znajdują się też lekcje baletowe i tańca współczesnego na różnych poziomach zaawansowania, dla amatorów i profesjonalistów, joga oraz zajęcia rozciągająco-wzmacniające.

#Zostańwdomu, ćwicz i oglądaj taniec!

Początek roku zapowiada się bajkowo. Do teatru na balety jeszcze się wprawdzie nie wybierzemy, ale onlinowe i telewizyjne propozycje brzmią kusząco i naszą przymusową izolację czynią całkiem znośną. Nudzić się nie będziemy.

Royal Opera House proponuje niebiletowaną próbę do spektaklu „Dziadek do orzechów” i za niewielką opłatą „Alicję w krainie czarów” w choreografii Christophera Wheeldona.

Duży wybór baletów z całego świata, klasycznych i współczesnych, oferuje jak zawsze telewizja Mezzo. Na razie wybrałam sobie siedem pozycji: „Królewnę śnieżkę” i „Playlist #1” w choreografii Angelina Preljoçaja, „Dziadka do orzechów” w choreografii Wasilija Wajnonena, „Kopciuszka” w choreografii Jeana-Christophe’a Maillota, „Jarosławnę” w choreografii Władimira Warnawy, „Coppélię” w choreografii Siergieja Wichariewa i „Paul Taylor Dance Company w Paryżu”. Ale propozycji jest znacznie więcej i z żadnej nie warto rezygnować.

Świąteczną niespodziankę, ogólnie dostępną, jedynym ograniczeniem jest czas, przygotował English National Ballet. A mam na myśli „Nutcracker Delights”, specjalną wersję „Dziadka do orzechów” w choreografii Wayne’a Eaglinga, sfilmowaną 18 i 19 grudnia w London Coliseum, kiedy stało się nieodwołalnie jasne, że po raz pierwszy od siedemdziesięciu lat, ulubiony balet publiczności, obowiązkowa pozycja dla dzieci i dorosłych, nie zostanie na żywo wystawiony (z przedstawień i transmisji na żywo musiał też zrezygnować The Royal Ballet). Po program mogą Państwo sięgnąć w tym miejscu. Pomysł był super i bardzo zachęcam do skorzystania z tej propozycji. Prawie cały pierwszy akt został opowiedziany w nowej animowanej formie, taniec zaczyna się pas de deux Klary z rannym Dziadkiem, które przechodzi w Walc Śnieżynek i podróż głównych bohaterów do Krainy Słodyczy, poprzedzoą walką z Królem Myszy. W prezencie otrzymaliśmy też słynny taniec Wieszczki Cukrowej i Księcia. Słowem – tradycji stało się zadość, ja nie mogłam sobie również odmówić wersji Jurija Grigorowicza i dodatkowo sięgnęłam po przedstawienie zarejestrowane na DVD z udziałem Niny Kapcowej i Artioma Owczarenko.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Artykuł opublikowany w tygodniku „Polityka" 18 grudnia 2016 roku.

Książkowy „Dziadek do orzechów”, świąteczny przebój wielu pokoleń, ma 200 lat. Ale znamy go jako baśń zamienioną w balet i opowiadaną wciąż na nowo przez różnych artystów.

Historia „Dziadka do orzechów” zaczęła się w okresie świąt Bożego Narodzenia. W Berlinie, 200 lat temu. Wtedy jednak, w grudniu 1816 r., Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, prawnik z artystyczną duszą, nie mógł podejrzewać, że w przyszłości jedno z jego wielu opowiadań – „Dziadek do orzechów i Król Myszy” – stanie się najbardziej rozchwytywanym tytułem baletowym dla dzieci i dorosłych.

Urodzony 24 stycznia 1776 r. w należącym wówczas do Prus Wschodnich Królewcu, w rodzinie o tradycjach prawniczych, miał od początku wyraźne muzyczne sympatie. Ochrzczony jako Ernst Theodor Wilhelm, pod wpływem miłości do muzyki Mozarta sam sobie nadał w wieku 28 lat imię Amadeus. Rodzice żyli w separacji, a Ernst wychowywany był w duchu mieszczańskich wartości przez dwie niezamężne ciotki oraz pedantycznego wuja Ottona Wilhelma. W 1782 r. został wysłany do szkoły, której rektorem był Polak – Stefan Wannowski. Ernst uważany był za cudowne dziecko. Pobierał lekcje malarstwa oraz rysunku i uczył się gry na fortepianie. Z zapałem też korzystał z dobrze zaopatrzonej domowej biblioteczki wuja Ottona. Na uniwersytecie w Królewcu ukończył studia prawnicze i w dorosłym życiu, niezależnie od licznych talentów artystycznych, był sumiennym, acz konfliktowym urzędnikiem państwowym, często popadającym w tarapaty natury obyczajowej.
Już we wczesnej młodości wdał się w romans z Dorą Hatt, zamężną i 10 lat od niego starszą kobietą, której udzielał lekcji śpiewu i gry na fortepianie. W wyniku interwencji rodziny został zmuszony do opuszczenia miasta i wkrótce zaczęła się jego polska przygoda, która z czasem zaowocowała „Dziadkiem do orzechów”. Wcześniej jednak Hoffmann otrzymał posadę asesora sądowego w pruskim sądzie w Poznaniu, a co ważniejsze w noc sylwestrową 1800 r. zadebiutował jako kompozytor – „Kantatą na uroczystość nowego stulecia”, wykonaną dla członków niemieckiego Towarzystwa Resursy.

Marzenie o Łazienkach

W Poznaniu jednak długo nie zagrzał miejsca. Na jednym z balów karnawałowych rozpowszechniano „anonimowe” karykatury ośmieszające pruskich dygnitarzy wojskowych z komendantem wojsk pruskich Fryderykiem Wilhelmem von Zastrowem na czele. Jedna z nich przedstawiała generała jako dobosza, z przywiązanym do brzucha dzbankiem z herbatą, inna – jego żonę jako fordanserkę wystawioną na widok znudzonej publiczności. Szybko wydało się, kto był autorem tych żartów, i Hoffmann został za karę przeniesiony do Płocka. Przed wyjazdem zdążył jeszcze zerwać zaręczyny z kuzynką – Wilhelminą Doerffer – i ożenić się z Polką, córką pisarza magistrackiego, panną Marią Teklą Michaliną Rorer-Trzcińską. Zamieszkali w jedynym wówczas w Płocku hotelu – Berlińskim.

Pracę urzędniczą w prowincjonalnym mieście traktował Hoffmann jako zło konieczne. Ze swoich udręk zwierzył się Teodorowi Hipplowi, przyjacielowi od czasów szkolnych: „Musiałbym tu zdesperować... gdyby nie bardzo kochana żoneczka, co mi osładza wszystkie te gorycze, jakimi mnie nie przestają napawać. Ona jedna zasila mojego ducha, że nie tylko zdołam dźwigać cetnarowe brzemię mojej teraźniejszej doli, ale mi sił i na przyszłość wystarczy” (St. Kostanecki „Notatki płockie”). I rzeczywiście, Mischa – bo tak się Ernst pieszczotliwie zwracał do żony – „raczej wielka, aniżeli mała, i smukła w doskonałej harmonii członków ciała” (St. Bernatt: „Towarzyszka życia E.T.A. Hoffmanna była Polką”) znosiła ekscentryczne wybryki, wieczne rozdrażnienie, romanse, alkoholizm i kłopoty finansowe męża aż do jego śmierci w 1822 r. To dzięki jej wyrozumiałości Hoffmann wielokrotnie przezwyciężał depresję i spełniał się jako artysta: malował, rysował karykatury, komponował, śpiewał (podobno głębokim, ładnym tenorem) i dyrygował.

Wiosną 1804 r. udało mu się przeprowadzić do Warszawy. Powołany na stanowisko radcy rządowego Królewskiej Południowej Pruskiej Regencji, zamieszkał z Mischą i jej siostrzenicą Matyldą Gottwald w kamienicy „Pod Samsonem” przy ul. Freta 5, a potem w Kamienicy Roeslera na Krakowskim Przedmieściu. Warszawa była oczywiście miłą odmianą, ale Hoffmann nie byłby sobą, gdyby nie napisał: „Pstrokaty to świat! Za hałaśliwie, za dziwacznie, za obco – wszystko pomieszane. Gdzie znaleźć czas na pisanie, rysowanie, komponowanie! Król powinien by przydzielić mi Łazienki, tam warto by żyć!” (T. Syga i S. Szenic, „Maria Szymanowska i jej czasy”).

Z Warszawy do Berlina

W pracy ponoć często ponosiła go fantazja i brzegi akt zamalowywał rysunkami, ale swoich urzędniczych obowiązków nie zaniedbywał. Podobnie jak swej największej życiowej pasji – muzyki. Założył Towarzystwo Muzyczne „Harmonia”, które zyskało wielką popularność wśród publiczności, m.in. dzięki wprowadzeniu do stałego repertuaru pierwszych symfonii Beethovena, i coraz intensywniej komponował.

Być może nigdy by nie opuścił Warszawy, ale zmusiła go do tego sytuacja polityczna. Wkroczenie Napoleona do miasta nie wróżyło dobrze byłemu urzędnikowi pruskiemu. Po kilku jeszcze perypetiach życiowych – m.in. kolejnym owianym skandalem romansie, tym razem z dużo od niego młodszą uczennicą Julią Mark, pobycie w bawarskim Bambergu i Dreźnie, w 1814 r. – zamieszkał w Berlinie i wkrótce odniósł pierwszy znaczący sukces artystyczny. 3 sierpnia 1816 r. w berlińskim Schauspielhaus odbyła się premiera czarodziejskiej opery „Ondyna”, muzycznego dzieła jego życia. A kilka miesięcy później, tuż przed Bożym Narodzeniem, ukazał się drukiem najpopularniejszy dzisiaj utwór Hoffmanna – baśń fantastyczna „Dziadek do orzechów i Król Myszy”.

Inspiracją dla pisarza była rodzina poznanego w Warszawie Juliusa Eduarda Hitziga, kolegi z pracy i tak jak on asesora. W Berlinie nadal się przyjaźnili, prowadząc ożywione intelektualne dyskusje w modnej winiarni Lutter und Wegner. Pisarz bywał też w domu Hitziga, poznał jego żonę i dzieci, a później sportretował ich jako rodzinę Stahlbaum. Dlatego główną bohaterką baśni jest imienniczka Marii Hitzig i podobnie jak ona (urodzona w 1809 r.) liczy sobie siedem lat. Sam zresztą Hitzig w swojej biografii Hoffmanna, wydanej tuż po śmierci pisarza, potwierdził, że baśń powstała z myślą o jego dzieciach, które z zachwytem przyjęły tę wiadomość. Wujek Drosselmeier też nie jest fikcyjną postacią. Hoffmann nadał mu wprawdzie z lekką przesadą, ale jednak prawdziwie, wiele cech własnych, pisząc: „Radca Sądu Najwyższego Drosselmeier nie był mężczyzną urodziwym: niski i chudy, z twarzą pobrużdżoną zmarszczkami i dużym, czarnym plastrem zakrywającym prawe oko. (...) Sam był zresztą człowiekiem biegłym w wielu sztukach; znał się nawet na mechanizmie zegarów i umiał je budować”.

Z Paryża do Petersburga

Balet zainteresował się twórczością Hoffmanna już w 1870 r. Wtedy, 25 maja w Théâtre Impérial de l’Opéra w Paryżu odbyła się premiera spektaklu „Coppélia, czyli dziewczyna o szklanych oczach” powstałego m.in. na podstawie opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Piaskun”. Wybierając temat, libreciści – Charles Nuitter i Arthur Saint-Léon – podążali za aktualną modą. Nie tylko niemieckie miasteczka żywiły się w tym czasie różnymi tajemniczymi historiami, magią i spirytyzmem. „Piaskun” – historia uczucia Nataniela do mechanicznej lalki Olimpii, ożywionej przez alchemiczne eksperymenty profesora Spalanzaniego i diabolicznego Coppeliusa – trafił na podatny grunt. Atmosferze dzieł niemieckiego pisarza uległ też Aleksander Dumas. Opowiadanie „Dziadek do orzechów i Król Myszy” uznał za najpiękniejszą z baśni i w 1844 r. (a więc jeszcze przed wystawieniem „Coppélii”) przetłumaczył na język francuski, przyczyniając się w dużym stopniu do popularyzacji twórczości Hoffmanna.

To właśnie tę wersję – „Histoire d’un casse-noisette” – wykorzystał Iwan Wsiewołożski, w latach 1881–99 dyrektor Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu, a wcześniej dyplomata w Paryżu, szukając nowego tematu dla carskiego baletu. Muzykę zamówił u Piotra Czajkowskiego. Plan choreograficzny dostarczył kompozytorowi słynny Francuz Marius Petipa, przez 57 lat główny baletmistrz carskich teatrów. Czajkowski też nie był już wtedy teatralnym nowicjuszem, lecz w pełni dojrzałym artystą u szczytu sławy. Wbrew wielu stereotypowym opiniom miał nader pozytywny stosunek do tzw. muzyki baletowej. „Jezioro łabędzie” i „Śpiąca Królewna” były tego dowodem.

Jedna z pierwszych wzmianek o nowym zleceniu pojawiła się w korespondencji ze słynną śpiewaczką Désirée Artôt, której kompozytor zwierzył się: „Chcą ode mnie jeszcze jednego baletu, ponieważ balet wystawiony w tym sezonie („Śpiąca Królewna” – red.) miał duże powodzenie”. W innym liście napisał: „Zamawiają u mnie jednoaktową operę i dwuaktowy balet. Wsiewołożski coraz bardziej mi sprzyja, zdecydowanie nie dopuszczając myśli o sezonie bez mojej nowej rzeczy”.

Pracę Czajkowski rozpoczął w połowie lutego 1891 r., lecz temat, o dziwo, wcale nie przypadł mu do gustu. Narzekał też na brak czasu. Musiał odbyć podróż do Ameryki i obawiał się, że nie dotrzyma terminu. W związku z tym napisał do Wsiewołożskiego: „Czy nie lepiej zważywszy na okoliczności, odłożyć »Caissenoisette« i »Córkę króla René« do sezonu 1892–93? Jedno i drugie, nie śpiesząc się, zrobię bardzo dobrze – czuję to. Drugi akt baletu może być zadziwiająco efektowny, ale potrzeba tu subtelnej filigranowej roboty, a na to nie mam czasu, a głównie brak mi odpowiedniego nastroju ducha i ochoty do pracy”.

Nie nadaje się dla baletu?

Neurotyczny i skłonny do depresji kompozytor ciągle zmieniał zdanie. W zależności od nastroju oceniał balet jako dobry bądź zły. Zależało mu jednak na jak najlepszym końcowym efekcie. W Paryżu zetknął się z nieznanym sobie dotąd instrumentem klawiszowym – czelestą. Zwrócił się więc listownie z prośbą do Piotra Jurgensona (przyjaciela i stałego wydawcy jego utworów), by ją sprowadził, zastrzegając jednocześnie: „Życzyłbym sobie, żeby nikomu jej nie pokazywali, gdyż boję się, że Rimski-Korsakow i Głazunow od razu ją wywąchają i wcześniej ode mnie wykorzystają jej niezwykłe efekty”.

Wydawca spełnił jego prośbę, a on wykorzystał tajemnicze i baśniowe brzmienie czelesty w tańcu Wieszczki Cukrowej. Prapremiera odbyła się 6, a według nowego kalendarza – 18 grudnia 1892 r. Dzień wcześniej miała miejsce próba generalna. Zgodnie ze zwyczajem w obecności cara, który przywołał kompozytora do loży i wyraził swoją aprobatę. A jednak balet nie spodobał się publiczności i krytykom. Przede wszystkim wytykano nudę libretta, narzekano na choreografię pozbawioną wirtuozowskich popisów, krytykowano dekoracje i kostiumy przypominające „filipowskie pierożki”.

Zdania na temat muzyki Czajkowskiego były podzielone. Recenzent „Moskiewskich Wiadomości”, relacjonując petersburską premierę, wychwalał jego talent; inni uważali, że stworzył muzykę nieodpowiednią dla baletu, bezbarwną i pogrążającą tancerzy w zupełnej apatii. Ale jakby na przekór tym XIX-wiecznym opiniom tytuł na scenach baletowych – w różnych choreografiach i inscenizacjach – przetrwał.

Czajkowskiemu udało się dotrzeć do masowej wyobraźni, gdyż, jak napisał Henryk Swolkień, kompozytor „potrafił wydobyć po mistrzowsku psychologiczną prawdę ukazanego świata, przeżycia i wzruszenia zarówno dzieci, jak i ożywianych zabawek” („Piotr Czajkowski”, Warszawa 1976).

Być może Czajkowski wyczuł też podświadomie intencje Hoffmanna, o którym pisze się, że gdyby nie jego wrażliwość muzyczna, nie stworzyłby tak fantastycznych opowiadań. Obydwaj nie ułatwili jednak zadania choreografom. Czajkowski narzucił baletowi linię dramatycznego rozwoju, zaś baśń Hoffmanna, choć utrzymana w pogodnym i świątecznym nastroju, w której świat realny miesza się z nieznanym, pełna jest ukrytych podtekstów. Nie jest to tylko opowieść o dobrej i wrażliwej dziewczynce (w wersjach baletowych zwanej Klarą bądź Maszą), wychowanej w cieplarnianych warunkach, której z nadmiaru wigilijnych wrażeń przyśnił się książę z bajki. Trudno w niej też odnaleźć choćby cień dydaktyzmu. Hoffmann zabiera czytelnika w podróż, której sens można odkryć, „kiedy ma się oczy umiejące patrzeć”.

Spełnione marzenie

W „Złotym garnku” Hoffmann (zmarł w 1822 r. w wieku 46 lat) zwrócił się do czytelnika słowami: „czyś nie miewał w życiu takich godzin, ba! takich dni i tygodni, w których wszystkie twoje codzienne sprawy wzbudzały w tobie męczący niesmak i nudę (...), pierś napełniało ci jakieś głuche uczucie, że gdzieś kiedyś musi się spełnić takie marzenie, wobec którego wszelka rozkosz ziemska jest niczym”. I właśnie z tej przyczyny balet, jeśli jest dobrze skonstruowany, porywa dzieci i dorosłych. Trzeba tylko (i aż) sprostać choreografią opowieści Hoffmanna i muzyce Czajkowskiego.

Udało się to m.in. Jurijowi Grigorowiczowi, od lat związanemu z moskiewskim Teatrem Bolszoj. Premiera jego wersji baletu „Dziadek do orzechów” odbyła się w 1966 r. i do dzisiaj wzbudza niesłabnące zainteresowanie, także w Polsce – dzięki transmisjom Bolshoi Ballet Live. Grigorowicz zachował najbardziej wartościowe fragmenty choreografii Lwa Iwanowa (asystenta Mariusa Petipa), ale podjął także wyzwanie rzucone przez kompozytora, który już w 1890 r. napisał: „Przecież balet to też symfonia”. Wykorzystując technikę tańca klasycznego, w zrozumiały sposób „opowiedział” baśń Hoffmanna, płynnie połączył świat realny z baśniowym i wysłał widza w romantyczną podróż do świata dziwów i cudowności, krainy „pełnej błyszczących Lasów Gwiazdkowych, przezroczystych Pałaców Marcepanowych, słowem najpiękniejszych i najcudowniejszych rzeczy, które się widzi oczami wyobraźni. I jeśli umie się marzyć i kochać” (E.T.A. Hoffmann, „Dziadek do orzechów i Król Myszy” w opr. Józefa Kramsztyka).

„Zasadą każdego dzieła w każdej dziedzinie sztuki jest pewna zawartość formalna, strukturalna i emocjonalna, którą powinien dostrzegać naprawdę każdy. Jest też zawartość aluzyjna, która jest pojmowana rozmaicie przez różne osoby” – twierdził Maurice Béjart, jeden z największych współczesnych choreografów. I on wystawił „Dziadka do orzechów” – w 1998 r. Wykorzystał muzykę Piotra Czajkowskiego, zrezygnował z fabuły E.T.A. Hoffmanna i jednocześnie dokonał cudu: przeniósł widzów, nie zawsze tego zabiegu świadomych, w świat Hoffmanowskiej wyobraźni, opowiadając im o swoim dzieciństwie w Marsylii, traumatycznej stracie matki, fascynacji sztuką tańca i wszystkie te epizody wplótł w nastrój wigilijnego wieczoru z obowiązkową choinką, prezentami, łupaniem orzechów, a nawet tańcami kota Feliksa oraz Mefisto, nasuwającymi skojarzenia z kotem Mruczysławem i wujkiem Drosselmajerem.

Jednym z głównych bohaterów spektaklu Béjart uczynił Mariusa Petipa, autora koncepcji choreograficznej „Dziadka…” z 1892 r. i w aluzyjny sposób wypełnił scenę postaciami i fragmentami z jego baletów. Stworzył wspaniałe widowisko, w którym, gdybyśmy mieli to skomentować słowami Hoffmanna, „diabeł zamieszał ogonem”, udowadniając, że każde dzieło może być proste (tak, by przyjęła je szeroka publiczność) i skomplikowane zarazem. W grudniu wszystkie zespoły – w tym Polski Balet Narodowy, Kielecki Teatr Tańca, balet Opery Krakowskiej, Opery na Zamku w Szczecinie, Opery Śląskiej w Bytomiu (a to tylko polskie przykłady) – tańczą „Dziadka do orzechów”.

***

Fragment „Dziadka do orzechów i Króla Myszy” E.T.A. Hoffmanna w przekładzie Izabelli Korsak.

Mobberzy zabierają głos w sprawie mobbingu. Tak, znajomość tematu to rzecz fundamentalna. Drugim teatralnym spektaklem roku zostaje ogłoszona, nie zdradzono wprawdzie według jakich kryteriów, pewna zbiorowa choreografia, na której tle wszystkie inne taneczne spektakle musiały okazać się wtórne i tak banalne, że nawet nie warto ich było wymieniać. Drodzy Państwo, a mi się wydawało, że Prima aprilis jest dopiero w kwietniu. Telewizję narodową możemy już zacząć oglądać bez wyrzutów sumienia. Na razie „cała prawda” nie obowiązuje w niej jeszcze przez „całą dobę”, ten przywilej nadal zachowuje stacja TVN24, ale jak prezes Kurski sfinansuje więcej seriali o wybitnych polskich artystkach i artystach, którymi komercyjni nadawcy nie są ponoć zainteresowani (co jest możliwe, bo ostatnio na jednego z największych gwiazdorów, regularnie występujących w godzinach największej oglądalności, wykreowany w TVN24 został jeden z naczelnych homofobów, a przy okazji ofiara PISowskiego systemu; czy jest jakieś inne miejsce na ziemi, gdzie takie melanże są możliwe?), to kto wie… No i wreszcie – w „czasach zarazy” sprawa dla wszystkich Polaków najważniejsza – w wielkim stylu zainaugurowana została promocja szczepionki przeciw COVID-19. Najpierw z teatralnym przytupem oficjalnie wystąpiła przed całym narodem naczelna pielęgniarka szpitala MSWiA, a kilka dni temu w zaciszach uniwersyteckich i szpitalnych gabinetów szczepionkę promować zaczęli stęsknieni za publicznością aktorzy oraz patrzący władzy na ręce politycy i wybrany przedstawiciel mediów. Niedawno Jarosław Kaczyński w podobny sposób promował odwiedzanie grobów osób bliskich; no cóż, czy ktoś jeszcze ma wątpliwości, kto jest prawdziwym wodzem naszego wielkiego kraju? „Czarne jest białe, a białe zmienia się w czarne. Wtedy kłamcy mogą czuć się zupełnie bezkarnie” – śpiewał Dezerter w utworze „Co za czasy?”. A czasy są takie, jak tytuł albumu („Prawo do bycia idiotą”) i mocno-gorzkie słowa, które w nim padły: 

Może to wszystko jest bzdurą
A życie wygląda inaczej
Może rządy są uczciwe
I nie ma ukrytych znaczeń
Może to, co chcą ci sprzedać
Powinieneś od nich kupić
Nie zadawać trudnych pytań
I po prostu ich polubić

Mamy wolność słowa
I wolność bycia sobą 
Mamy prawo wyboru
I prawo do bycia idiotą

Zatem obejrzyjmy sobie balet. To przecież takie łatwe i przyjemne zajęcie dla mało wyrafinowanych umysłów, w sam raz na czasy, w których żyjemy. Jeszcze przez kilka dni, w świątecznym prezencie od Royal Opera House, dostępny jest „Don Kichot” Carlosa Acosty. Prapremiera tego tytułu odbyła się 26 grudnia 1869 roku w Moskwie w choreografii Mariusa Petipy, dwa lata później dokonał on pewnych modyfikacji, które ujawnione zostały na petersburskiej scenie, zaś na początku XX wieku choreografię i inscenizację „Don Kichota” zrewolucjonizował Aleksander Gorski, a fakt ten Petipa skwitował takim oto, wiele mówiącym, zdaniem: „Czy ktoś powie temu młodemu człowiekowi, że jeszcze nie umarłem?”. Od tego czasu choreografia „Don Kichota” przeszła jeszcze niejedną zmianę, była technicznie utrudniana i udoskonalana przez największe gwiazdy, zwłaszcza rosyjskiego baletu. To właśnie na moskiewskich i petersburskich scenach, Teatru Bolszoj i Teatru Maryjskiego, spektakl osiągnął znakomitą genialność wykonania i na stałe zagościł w repertuarze na równi z innymi baletowymi ikonami: „Bajaderą”, „Jeziorem łabędzim”, „Śpiącą królewną”, „Dziadkiem do orzechów”. Ja właśnie w tym sezonie zrobiłam wyjątek od reguły, „Dziadka…”, aby świątecznej tradycji stało się zadość, mam jeszcze przed sobą, na razie skorzystałam z okazji i obejrzałam „Don Kichota” w wersji Carlosa Acosty, dotąd znanej mi tylko ze słyszenia. Technicznych fajerwerków proszę się nie spodziewać. Jeżeli mamy na nie ochotę, lepiej sięgnąć po inne nagrania. Jednym z moich ulubionych jest, nadal zachwycające obsadową charyzmą, przedstawienie zarejestrowane już dość dawno temu w Teatrze Maryjskim, wydane na DVD i nadal gdzieniegdzie dostępne, na przykład: w tej księgarni. Słynny tancerz, który wcielił się w zrealizowanej przez siebie choreografii w postać Basilia i Marianela Nuñez jako Kitri tańczą po prostu dobrze, słabo niestety wypadli wykonawcy ról Espady i Mercedes: Ryoichi Hirano i Laura Morera.

Wersja ROH może zaciekawić dramaturgicznie. Taniec stworzony przez Carlosa Acostę jest łagodniejszy. W odróżnieniu od inscenizacji techniczno-widowiskowych, Acosta delikatnie rozbudował kluczowe dla rozwoju akcji sceny, większą uwagę poświęcił fabularnemu przedstawieniu postaci. Pierwsze zmiany pojawiają się już w prologu, w którym oprócz tytułowego bohatera i jego sługi Sancho Pansy pojawiają się też inne postaci, w tym Dulcynea. W dalszej części spektaklu trochę więcej zadań dostali do wykonania także Don Kichot z Gamachem. W scenie dziejącej się w cygańskim obozie, uwaga widza skierowana zostaje na urojenia i senne marzenia Don Kichota, co jest niewątpliwie atutem, choć szczerze mówiąc akurat w tym fragmencie nie obraziłabym się, gdyby wykorzystana została brawurowa choreografia Kasjana Golejzowskiego. Także rynek hiszpański jest zdecydowanie spokojniejszy od wielkich i barwnych scen zespołowych obowiązujących w choreografiach rosyjskich, ale jest to miła odmiana dająca poczucie autorskiego klimatu dzieła, zamiast stereotypowego przeniesienia jednej ze znanych choreografii na nowy zespół.

Link do nagrania znajdą Państwo w tym miejscu. Spektakl można oglądać do 6 stycznia. 

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Choreografię stworzył Sidi Larbi Cherkaoui, muzykę skomponowała Olga Wojciechowska. „Laid in Earth”, współczesne baletowe must-see, dostępne online dzięki English National Ballet.

Życie, ciemność i śmierć, kościotrupy, rentgenowsko uchwycone dusze, mroczna estetyka w konwencji czarnego romantyzmu; dzika przyroda: powalony pień, ścięte drzewa, wijące się suche pnącza. Grobowy nastrój osładza kontemplacyjno-melancholijna choreografia, genialnie sfilmowana przez Thomasa James’a, do elektronicznej muzyki Olgi Wojciechowskiej i słynnej arii „When I am laid in earth” (Kiedy leżę na ziemi), Lamentu Dydony z opery „Dydona i Eneasz” Henry’ego Purcella w wykonaniu mezzosopranistki Flory McIntosh.

Premiera „Laid in Earth” miała się odbyć w listopadzie w teatrze Sadler’s Wells w Londynie. Została niestety odwołana z powodu obowiązujących restrykcji sanitarnych. W programie przewidziane były też choreografie: „Mesmerising movement” Russella Maliphanta, Jurija Posochowa „Senseless Kindness”, Stiny Quagebeur „Take Five Blues”, „Jolly Folly” Arielle Smith. Nie zdążyłam ich wszystkich obejrzeć, ale już zachęcam. Linki do nagrań znajdą Państwo w tym miejscu.

#Zostańwdomu, słuchaj muzyki i oglądaj taniec!

Do 3 stycznia dzięki Royal Opera House.

Na początku lat 50. (już ubiegłego wieku) Julia Trevelyan Oman, studentka na wydziale scenografii Royal College of Art, zostawiła w portierni Royal Opera House, na prośbę Ninette de Valois, teczkę ze wstępnymi szkicami scenografii zainspirowanymi „Enigma Variations na temat własny”, dziełem muzycznym Edwarda Elgara, dzięki któremu z „prowincjonalnego samouka” stał się cenionym kompozytorem. Miała nadzieję, że jej projekty staną się impulsem do powstania nowego baletu. Po sześciu miesiącach milczenia teatru poprosiła o zwrot materiałów. Temat doczekał się realizacji dopiero w 1968 roku. Zadzwonił do niej sam Frederick Ashton i poprosił o dostarczenie dawnych rysunków. 

„Oman i Ashton ustalili, że balet należy osadzić w Elgarowskim Worcestershire, w czasie komponowania muzyki (1898). W notce programowej Ashton zwracał uwagę na okoliczności: »Na pewien czas przed rozpoczęciem akcji baletowej Elgar posłał nuty Enigma Variations do sławnego dyrygenta Richtera w nadziei, że go tym dziełem zainteresuje. Postacie, krewni i przyjaciele kompozytora, tańczą swoje indywidualne wariacje, a na koniec przychodzi telegram od Richtera na ręce ich wspólnego przyjaciela, Jaegera, zawierający zgodę na dyrygowanie na premierze«” – wspominał David Vaughan w książce „Frederick Ashton i jego balety”, przybliżając też czytelnikom muzycznie sportretowanych przez Elgara przyjaciół, którym Ashton dał jeszcze jedno życie na baletowej scenie. Premiera odbyła się 25 października 1968 roku; tytuł nadal pozostaje w repertuarze the Royal Ballet, teraz za niewielką opłatą jest również dostępny online. 

W jednoaktowym spektaklu, muzycznie przez Ashtona skróconym o dokomponowany po kilku latach przez kompozytora finał, pojawiają się więc (korzystam w tym miejscu z wiedzy Davida Vaughana) Edward Elgar i jego żona Caroline Alice, „której życie było delikatnym i romantycznym natchnieniem” oraz „mała galeria angielskich (lub raczej brytyjskich) ekscentryków”: Hew David Steuart-Powell „dobrze znany amator-pianista i świetny wykonawca muzyki kameralnej”, Richard Baxter Townshend „autor książek przygodowych”, William Meath Baker „obywatel ziemski, gentleman i uczony”, Isabel Fitton „dama z Malvern, wiolinistka-amatorka”, Arthur Troyte Griffith „ogólnie znany w Malvern architekt”, wydawca Elgara A.H. Jaeger, którego wariacja to „wspomnienie długiej rozmowy w letni wieczór, kiedy mój przyjaciel rozprawiał z zapałem o powolnych ruchach Beethovena”, George Robertson Sinclair „były organista Katedry Herefort”, Basil G. Nevinson „wybitny wiolonczelista-amator, wypróbowany i oddany przyjaciel”, Lady Mary Lygon „dama będąca w czasie komponowania w podróży morskiej” i młodziutka Dorabella (w tę rolę naturalnie i ujmująco, w Ashtonowskim stylu, weszła Francesca Hayward), czyli Dora Penny, bliska przyjaciółka kompozytora. Telegram, który pojawia się w ostatnich minutach był już inwencją Ashtona, logicznie wpisującą się w ciąg wydarzeń i historię kariery Elgara. „Nie rozumiem, jak pan to zrobił, wszyscy oni byli właśnie tacy jak tutaj. A ja nigdy nie lubiłam żadnego z nich prócz Troyte’a” – miała po premierze powiedzieć jego córka do Sir Fredericka Ashtona. Lepszej recenzji nie mógł sobie chyba wymarzyć. 

#Zostańwdomu, słuchaj muzyki i oglądaj taniec!

Minęły mi błyskawicznie i myślę, że będę jeszcze do niej wracała.

„Jest niespodzianka, która odnawia każde spojrzenie, i im bardziej bada się dzieło, w im większą bliskość z nim się wchodzi, tym bardziej staje się nieuchwytna, a wyczuwalna” – mówił o nowatorskich dziełach Paul Valéry. „Giselle” Akrama Khana jest właśnie taką „dobrą niespodzianką”, kolejnym baletem przeczącym tezie o „estetyce baletu opornie poddającej się jakimkolwiek zmianom”. Jej światowy sukces rozpoczął się w 2016 roku w Palace Theatre w Manchesterze, dzięki English National Ballet znajduje się teraz w onlinowej, oferującej trzydniowy dostęp do wybranych spektakli, wypożyczalni „Ballet on demand”.

„It was so important to me to respect the original. With a work as sacred as Giselle, it would be easy to say Fuck off and make something that’s the exact opposite. But I realised you have to listen to it and open yourself up to it.” (To było dla mnie bardzo ważne, aby uszanować oryginał. Z dziełem tak świętym jak Giselle, łatwo byłoby powiedzieć Fuck off i zrobić coś, co byłoby jej zaprzeczeniem. Ale zdałem sobie sprawę, że trzeba się w to dzieło wsłuchać i na nie otworzyć” – opowiadał choreograf, przyznając, że „Giselle” w dziewiętnastowiecznej wersji, przed przyjęciem propozycji na nową realizację tego kultowego tytułu, widział tylko raz.

Czytaj też The Guardian: Akram Khan’s refugee Giselle: „A real woman in a catastrophic situation”

Szanując oryginał zmienił fabułę, jego bohaterowie są pracownikami odzieżowego koncernu (pamiętajmy, że Giselle zajmowała się tkactwem); choć zapowiedzi prasowe sugerowały przyziemne osadzenie tematu w aktualnym w czasie prób temacie imigranckim, Khan stworzył sugestywny, mistyczny, spektakl o miłości, którą pokonały nierówności społeczne i słaby charakter Albrechta. W choreografii i warstwie wizualnej wyczuwalne są wielokulturowe inspiracje, język choreograficzny Khana jest bogaty i różnorodny. Czerpie z wielu stylów i technik: tańca współczesnego, ludowego, dworskiego, klasycznego (drugi akt został zbudowany z użyciem pointes), Kathak; pojawiają się też cytaty z oryginału, niektóre sceny mogą kojarzyć się z ożywionymi scenami tanecznymi przedstawianymi na malowidłach naskalnych. Mistyczną atmosferę, daleką od estetyki baletu romantycznego z czasów Théophile’a Gautier, Julesa Perrota i Jeana Coralli’ego, podtrzymuje współczesna muzyka włoskiego kompozytora Vincenza Lamagna, w której nie zabrakło motywów z „Giselle” Adolphe’a Adama. Także kostiumy zaprojektowane przez Tima Yip’a i charakteryzacja postaci. Willidy nie są w tej inscenizacji eterycznymi zjawami tańczącymi na czubkach palców w romantycznych paczkach z przypiętymi na tyle gorsetów skrzydełkami i z włosami upiętymi w koczek. Wyglądają naprawdę groźnie, gdyby nie to, że drugi akt nie jest już „cmentarnym dancingiem”, tylko dzieje się w opuszczonej fabryce, wyobraźnia mogłaby podpowiedzieć, że urzędują i odprawiają swoje obrzędy na jakimś mrocznym wrzosowisku; włosy mają rozpuszczone jak czarownice, zamiast niewinne wyglądających gałązek mirtu trzymają w rękach kije bambusowe. Albrecht nie spaceruje po scenie w długim romantycznym płaszczu i w księżycowej poświacie.

Z tradycyjnych wersji znamy kilka ujęć jego postaci oraz Batyldy, bardziej lub mniej sympatycznych, różnie bywały też rozwiązywane sceny śmierci Giselle (przez samobójstwo albo atak serca) oraz zakończenia spektaklu. Albrecht w wersji Akrama Khana nie bawi się Giselle, jest w niej szczerze zakochany, pod koniec pierwszego aktu ujawnia się jednak jego niezdecydowanie. Słusznie więc Mirta ma ochotę go zadźgać. Czy jej się to udało i jaką postawę przyjęła Giselle? Czy powstał nowy „prawdziwy poemat, choreograficzna elegia pełna czułości i uroku”? Tak, tuż po prapremierze w 1841 roku, pisał o pas de deux głównych bohaterów Théophile Gautier. Zachęcam do obejrzenia spektaklu. Link do nagrania znajdą Państwo w tym miejscu. Obsada z Tamarą Rojo w tytułowej roli jest genialna.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Grigorij Rasputin, chłop, który mianował się zakonnikiem, półanalfabeta, uwodziciel, rozpustnik, egzorcysta, jasnowidz, znachor, zły duch rodziny carskiej: cara Mikołaja II i jego żony Aleksandry Fiodorowny, od ponad roku bohater spektaklu baletowego „Rasputin” w choreografii Yuki Oishi. Jego światowa premiera odbyła się 31 maja 2019 roku w London Palladium. 

Surowe oceny krytyków zamieszczone na łamach The Guardian i The New York Times nie są w moim odczuciu sprawiedliwe. Ale zła passa zaczęła się dla występującego w tytułowej roli Siergieja Połunina już wcześniej, po serii niefortunnych wybryków, niestosownych wypowiedzi, o których wspominałam w ubiegłym roku oraz po ujawnionych przez tancerza, również w dość spektakularny sposób, sympatiach politycznych. W recenzjach można odnaleźć związane z tymi zachowaniami reminiscencje, choć pewnie nie miały wpływu na wyrażone opinie. Mnie spektakl wciągnął, język choreograficzny zaciekawił; są zmiany tempa i nastroju, bohaterowie zostali dobrze ruchem scharakteryzowani, podobają mi się wyraźnie dostrzegalne ludowe akcenty. Kostiumy i charakteryzacja postaci są zgodne z ówczesną modą; symbolicznie-wymowna szachowa scenografia działa na podświadomość. Cała akcja została sprawnie poprowadzona. Muzyka Kirilla Richtera pomaga w wykreowaniu napięcia. Z przyjemnością obejrzałam też, krytykowane gdzieniegdzie, charyzmatyczne skoki i obroty Siergieja Połunina, które, co ważne, nie zdominowały choreografii, tylko płynnie w niej zaistniały. Dramaturgia koncentruje się na demonicznej i destrukcyjnej roli, jaką Rasputin odegrał na dworze cara Rosji. Fabuła opiera się na dwóch zasadniczych wątkach: opiece nad chorym carewiczem Aleksym i zdobytą w ten sposób władzą oraz zamachem na życie Rasputina zorganizowanym przez księcia Feliksa Jusupowa, w tym spektaklu ograniczonym do jednego spiskowca i bez ujawnionych w przekazach historycznych szczegółów zabójstwa. Obsada jest gwiazdorska. Oprócz trzech, znanych z baletowych scen, doskonałych tancerzy, Siergieja Połunina, Johana Kobborga (książę Jusupow) i Aleksieja Lubimowa (Mikołaj II), w spektaklu tańczy słynna rosyjska łyżwiarka figurowa Jelena Iljinych (Aleksandra Fiodorowna); w roli syna cara świetnie poradził sobie Djordje Kalenic. Czasu na obejrzenie „Rasputina” zostało już niewiele. Spektakl udostępnił wczoraj w sieci Siergiej Połunin z okazji Światowego Dnia Baletu, niestety tylko na czterdzieści osiem godzin.

#WorldBalletDay

#Zostańwdomu i oglądaj balet!

Tańczyła pięknie. Ciałem i duszą. Lekko, z klasą, przekonująco. Miała doskonałe warunki: szczupłą sylwetkę, długie nogi, głowę, oczy, szyję i dłonie primabaleriny. Była wielką gwiazdą polskiego baletu. W dniu śmierci artystki Teatr Wielki przypomniał jej ostatnią kreację w roli Pani Capulet, jak sama by pewnie z uśmiechem powiedziała, „zgodną z jej wiekiem i pozycją”. Ale, proszę spojrzeć, jakże doskonałą i przejmującą.

Szlify aktorskie zdobywała już w szkole baletowej. Rok przed dyplomem wzięła udział w operze współczesnej kompozytorki Bernadetty Matuszczak „Julia i Romeo”, którą reżyserował na Scenie Kameralnej Adam Hanuszkiewicz. „Każda próba to było misterium” – opowiadała na spotkaniu „Gwiazdy Polskiego Baletu”, cyklu kilku rozmów z artystami baletu, które organizowałam, oglądając wczoraj zapis rozmowy nie mogłam uwierzyć, że już siedem lat temu. Spotkanie z panią Ewą Głowacką odbyło się 1 grudnia 2013 roku.

Warszawską szkołę baletową ukończyła w 1972 roku. Od razu dostała angaż w Teatrze Wielkim. Pięć lat później występowała już w randze pierwszej solistki. Taneczną edukację wybrała Ewie Głowackiej mama. Przeczytała w prasie ogłoszenie o naborze i zapytała córkę, czy chciałaby przystąpić do egzaminów. Pozytywnie przeszła selekcję. Jej pierwszy kontakt z baletem nastąpił kilka lat wcześniej. W Teatrze Komedia w repertuarze była „Wieszczka lalek”, kilkuletniej, jeżeli dobrze zapamiętałam, Ewie spodobała się tancerka w paczce i na pointach. Potem o niej zapomniała, więc gdyby nie „nacisk” rodzinny, być może nigdy nie zostałaby baleriną. W szkole – zdradziła podczas spotkania – podkochiwała się w Andrzeju Ziemskim; kiedy razem zadebiutowali na scenie (jeszcze nie teatralnej), ona była w drugiej klasie, on w piątej, ich występ, co nawet po latach i innych licznych sukcesach z dumą wspominała, został odnotowany w „Tele-Echu”, programie prowadzonym przez Irenę Dziedzic, pierwszym w Polsce nadawanym w kolorze. Sztuka wysoka była w tych czasach w zasięgu ręki. Niedrogie bilety, wejściówki dla dzieci i młodzieży, zniżki dla seniorów, bilety wykupywane przez zakłady pracy, szkolne wycieczki, wsparcie państwowe, występy w telewizji, relacje prasowe, odseparowanie od Zachodu, o Mezzo i internecie nikt wtedy jeszcze nie marzył, te wszystkie czynniki złożyły się, zdaniem pani Ewy, na prestiż i popularność baletu i tańca, na rozpoznawalność polskich artystów baletu, teraz dla tancerek i tancerzy występujących na polskich scenach nieosiągalną.

Wielkim osiągnięciem Ewy Głowackiej, pierwszym dużym baletem, w którym wystąpiła jako solistka było „Jezioro łabędzie” Piotra Czajkowskiego. Tańczyła je przez dwadzieścia lat w różnych wersjach i z różnymi partnerami. Pierwszym był Dariusz Blajer. Wejście w podwójną rolę Odetty/ Odylii odbyło się nagle, z zaskoczenia. Maria Krzyszkowska złożyła jej, na dziesięć dni przed pojawieniem się tytułu na afiszu, propozycję nie do odrzucenia. Wejście w spektakl nastąpiło więc błyskawicznie, po serii intensywnych prób z Iriną Michajliczenko. Na pierwszym przedstawieniu dostała taryfę ulgową, mogła nie zatańczyć trzydziestu dwóch fouettés. Zamiast tych arcytrudnych obrotów, wykonała piquée po kole.

Potem w repertuarze artystki pojawiły się kolejne, wymagające wielkich umiejętności, role: Giselle, Sylfidy, Aurory, Wróżki Bzu…Nieustannie szlifowała swój warsztat, również za granicą. Nigdy jednak nie pomyślała o porzuceniu Teatru Wielkiego dla zagranicznych zespołów, nawet jeśli nadarzały się ku temu okazje. Bo jak mówiła, w Polsce była pierwszą solistką, tańczyła najpiękniejsze balety, miała rodzinę, była szczęśliwa prywatnie i zawodowo. Ja, po tym spotkaniu, zapamiętam Ewę Głowacką, jako spełnioną artystkę, która w ostatnich latach z wrodzoną sobie skromnością dzieliła się swoim talentem, wiedzą i doświadczeniami z kolejnymi rocznikami tancerek i tancerzy.

„Romeo i Julia” w choreografii Matthew Bourne’a do muzyki Siergieja Prokofiewa jest kolejnym spektaklem przeczącym tezom o: estetyce baletu „opornie poddającej się jakimkolwiek zmianom”, „temacie zanurzonym w przeszłości”, sztuce poświęconej kwestiom „lżejszym – np. o… śmiechu”, której „nie jest po drodze” z poważnymi tygodnikami „poruszającymi kwestie związane z tematami najważniejszymi, to jest związanymi z polityką krajową, zagraniczną, gospodarką, problemami społecznymi etc.”

Przekonałam się o tym w sobotę, ryzykując zdrowie i życie, na seansie baletowym w kinie Luna, drugim z cyklu „Nowoczesny balet w kinie”. Z tym ryzykiem oczywiście trochę przesadzam, sale są przez organizatorów odpowiednio przygotowywane, a liczba miejsc urzędowo ograniczona, choć niewątpliwie bezpieczniejsze w obecnych warunkach są transmisje onlinowe i emisje telewizyjne. 

Czytaj też: Worek i drążek. Taniec i boks. Paryż online

Sir Matthew Bourne nie jest pierwszym choreografem, który tragedię Szekspira przeniósł „w nowe czasy i okoliczności” (pisząc te słowa mam przed oczami „Oniegina” Borisa Ejfmana, w ten sposób rosyjski choreograf zapowiedział swoją wersję poematu Puszkina, genialnie łączącą przeszłość z teraźniejszością, a opowiedzianą nowoczesnym językiem baletowym); zrobili to już przed nim Angelin Preljocaj i Krzysztof Pastor, którego spektakl pod koniec lutego wróci na afisz, o ile teatry unikną ponownego lockdownu. Technicznie „Romea i Julię”, zachowując realia epoki, ale nadając współczesny sznyt choreografiom, rozwijali Rudolf Nuriejew i Aleksiej Ratmański. Nie mogę też pominąć, nowatorskiej w treści i formie, choreografii Maurice’a Béjarta, stworzonej do muzyki Hectora Berlioza. Dlatego powtórzę raz jeszcze – balet nie jest sztuką skostniałą i zanurzoną w przeszłości. Wciąż wzbudza żywe zainteresowanie, a o wysokim poziomie innowacyjności i akceptacji pomysłu Bourne’a świadczą spontanicznie entuzjastyczne wypowiedzi widzów zarejestrowane tuż po londyńskiej premierze w Sadler’s Wells.

Ja również wyszłam z kina pod dużym wrażeniem. Z łatwością porzuciłam, choć miałam je w tyle głowy, wcześniejsze skojarzenia i sentymenty, dałam się wciągnąć w nową historię o miłości młodych kochanków z Werony, tym razem podopiecznych bliżej nieokreślonego instytutu poprawczego, w którym Julia jest molestowana przez średnio inteligentnego, ale posiadającego nad nią władzę strażnika Tybalta, Romeo jest synem bogatych rodziców, którzy rozwiązanie problemów wychowawczych przerzucają na niesprawdzone placówki i myślą, że wszystko da się załatwić pieniędzmi, Merkucjo jest gejem w związku z Baltazarem, rola ojca Laurentego jest przepisana na wielebną Bernadette Laurence. I wszystko to ma sens, pomimo zauważalnych niedociągnięć dramaturgicznych, które na szczęście nie psują obrazu całości i ogólnego odbioru. A przede wszystkim tego, co opowiedział nam wcześniej Szekspir, i co znamy z klasycznych wersji baletowych, począwszy od choreografii Leonida Ławrowskiego. Jest więc to nadal balet o pierwszej młodzieńczej miłości, obłędnym zauroczeniu, spojrzeniu, po którym już nie ma odwrotu, o opresyjności systemu, o serii zdarzeń i pomyłek doprowadzających do tragicznego finału, opowiedziany współczesnym językiem baletowym, technicznie może mniej skomplikowany od współczesnych choreografii Borisa Ejfmana czy „new modern classic” Aleksieja Ratmańskiego, ale genialnie wymyślony i równie porywający. Nawiasem mówiąc recenzowany w poważnych czasopismach, takich jak: The New York Times.

Czy pamiętają Państwo, że polecałam niedawno wyjazd do Paryża na spektakl „La boxeuse amoureuse” (Zakochana bokserka) w choreografii i z udziałem wybitnej Étoile, gwiazdy Opery Paryskiej, Marie Agnès Gillot, w którym artystka miała wystąpić z Souleymanem Cissokho, słynnym francuskim bokserem, brązowym medalistą igrzysk olimpijskich. Premiera odbyła się 21 września w La Seine Musicale, a przedstawienie zarejestrowane dzień później emituje od czwartku w internecie telewizja Arte. Tak więc Paryż mamy w zasięgu ręki, w bezpiecznej odległości, z zachowaniem zasady utrzymywania społecznego dystansu, bez wychodzenia z domu. Mam też niespodziankę – w wywiadzie, o którym wspominałam zapowiadając wydarzenie nie było o tym mowy, a w spektaklu wziął udział Tom Duquesnoy, artysta-zawodnik sztuk walki, były podwójny mistrz BAMMA, zawodnik UFC, jak będą się mogli Państwo sami przekonać, również świetny tancerz. Niezorientowanym w temacie baletomanom, do których również należę, proponuję rzut okiem na znajdującą się w tym miejscu krótką informację prasową.

Czytaj też: Miłość, taniec i boks

Wcześniejszy klip, taneczny duet wizualizujący „La boxeuse amoureuse” Arthura H, został teraz rozbudowany muzycznie i choreograficznie; stał się melancholijnie filozoficznym, sześćdziesięciominutowym spektaklem o życiu, miłości i sporcie, tańcu i boksie, ich podobieństwach, tej samej wewnętrznej walce, która dzięki choreografii Marie Agnès Gillot jest oczywista i bezdyskusyjna. „Oni są sportowcami, tak samo jak my” – mówił w Numéro Souleyman Cissokho o artystach baletu. Zaś Marie-Agnès Gillot podkreślała artystyczny aspekt sportu walki i pociągający ją bokserski cios.

Czytaj też: Marie-Agnès Gillot fait danser un boxeur

Już w pierwszej scenie obejrzą Państwo rytuały związane z przygotowaniem do występów, baletową i bokserską rozgrzewkę, obowiązkowe czynności, które trzeba wykonać przed założeniem pointes i rękawic bokserskich, przed wyjściem na scenę i ring, zabezpieczanie stóp, owijanie rąk bandażami. Potem szybko sobie uświadomicie, że drążek baletowy (choć akurat tym razem jako rekwizyt nie został wykorzystany) z workiem bokserskim mieliby sobie zapewne dużo do opowiedzenia. W spektaklu pojawia się też opuszczany z sufitu mikrofon, który służy do zacytowania tego fragmentu eseju Paula Valéry’ego „Philosophie de la danse”: L’homme s’est aperçu qu’il possédait plus de vigueur, plus de souplesse, plus de possibilités articulaires et musculaires qu’il n’en avait besoin pour satisfaire aux nécessités de son existence et il a découvert que certains de ces mouvements lui procuraient par leur fréquence, leur succession ou leur amplitude, un plaisir qui allait jusqu’à une sorte d’ivresse, et si intense parfois, qu’un épuisement total de ses forces, une sorte d’extase d’épuisement pouvait seule interrompre son délire, sa dépense motrice exaspérée, cały tekst jest dostępny: tutaj, i drugiego tekstu, osobistego wyznania Marie-Agnès Gillot. Choreografia miłosnych duetów jest inspirowana sztukami walki (obecność Toma Duquesnoy nie jest więc przypadkowa), zobaczą też Państwo walkę na ringu ze zwycięzcą i pokonanym, baletową i bokserską koncentrację; w końcowym duecie, zatańczonym przez Marie Agnès Gillot z Souleymanem Cissokho, brutalne momenty, przyciąganie i odpychanie. Na mnie ta scena wywarła spore wrażenie. A potem jeszcze drugi finał, składające hołd boksowi, dziedzinie potocznie uważanej za bardzo odległą od baletu, a jednak mającej z nim wiele stycznych punktów, rewelacyjne „pas de quatre” (w spektaklu występuje jeszcze jeden tancerz/bokser: Staiv Gentis), wirtuozerski pokaz siły i zręczności w formie współczesnego tańca, jak dla mnie z puentą, że są sytuacje, kiedy zwycięzcą jest tylko jeden. Aby obejrzeć spektakl, proszę kliknąć: tutaj.

#Zostańwdomu, oglądaj boks, taniec i balet!

Brzmi dość dziwacznie, kiedy kierownicy działów i redaktorzy publikujący ich teksty, z własnego medialnego podwórka doskonale zdający sobie sprawę, że do kultury trzeba w Polsce dokładać, a nawet w pewnym sensie aktywnie uczestniczący w utrwalaniu – eufemistycznie rzecz ujmując – niesprawiedliwych rozwiązań i dyskryminowaniu na przykład sztuki tańca i pisania o niej („bo z puntu widzenia afisza…” albo „sama strona główna odgrywa trochę inną rolę, zwłaszcza w czasach kryzysowych”, „konsekwentnie trzymamy się tego, co ustaliliśmy na początku i nie widzę podstaw, żeby wprowadzać jakiekolwiek zmiany”), krytykują działania resortu kultury i pochylają się nad złą sytuacją finansową artystów. Kiedyś ten temat szerzej rozwinę, gdyż uważam, że wymaga takiej samej krytyki, jak wcześniej poruszane przeze mnie problemy, chociażby te dotyczące polityki zatrudniania w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Dzisiejszy wpis miał jednak informować o czymś innym. Tak sobie wcześniej zaplanowałam, a moja wstępna dygresja została sprowokowana tym tekstem.

Czytaj też: Niepoważny zawód

Już za dwa tygodnie znowu będziemy mieli okazję podejrzeć pracę słynnych zespołów baletowych, transmitowane na żywo lekcje i próby, tym razem w nowej covidowej rzeczywistości; dowiemy się, jak zespoły, między innymi: The Royal Ballet, Australian Ballet, Balet Bolszoj, reagują i odpowiadają na wyzwania związane z organizacją pracy przy zachowaniu zasady utrzymywania społecznego dystansu, w warunkach scenicznych zdawałoby się niemożliwej do zrealizowania. A jednak: „World Ballet Day returns on 29 October 2020 for a global celebration to unite the dance community as it faces the challenges brought about by the COVID-19 pandemic” – poinformował miłośników baletu w ubiegłym tygodniu, jak zawsze z odpowiednim wyprzedzeniem, dział prasowy Royal Opera House. 

Czytaj też: The Royal Ballet wrócił na scenę

Światowy Dzień Baletu (World Ballet Day) został ustanowiony 4 października 2014 roku przez The Royal Ballet, Australian Ballet, Balet Bolszoj, National Ballet of Canada oraz San Francisco Ballet. Rok temu, zgodnie z informacją podaną przez ROH, transmisje dotarły do 315 milionów użytkowników mediów społecznościowych na całym świecie. Jedną z najbardziej interesujących była w moim odczuciu relacja kubańskiego zespołu, założonego przez Carlosa Acostę, Acosta Danza, nadal dostępna: tutaj – lekcja pokazująca, na czym polega kubańska technika modern.

Światowego Dnia Baletu nie należy mylić z obchodzonym w kwietniu Międzynarodowym Dniem Tańca, którego patronem jest Jean-Georges Noverre.Choć słowo balet pochodzi z włoskiego słowa ballare, co znaczy tańczyć, historia sztuki baletu zaczęła się później niż tańca. Ujmując rzecz jednym zdaniem, które stanowi tylko zalążek tematu, dzieje baletu sięgają XIII i XIV wieku, kiedy we Włoszech tańcom towarzyszyły pieśni zwane ballate. Wraz z rozwojem kultury zamożnych włoskich rodzin patrycjuszowskich tańce przybierały coraz bardziej skomplikowane formy tańców figurowych z programem, nazywanych balli, a w zdrobnieniu balletti. Zagościły one w XVI wieku, dzięki pochodzącej z Florencji Katarzynie Medycejskiej, żonie Henryka II, na francuskim dworze i wtedy włoskie balletto stało się francuskim le ballet, jedną z najbardziej popularnych i wciąż rozwijającą się sztuką sceniczną, której bazą jest taniec klasyczny.

Od 2016 roku w wydarzeniu uczestniczy również kierowany przez Krzysztofa Pastora Polski Balet Narodowy. PBN nie poinformował jeszcze, w jaki sposób zamierza w tym roku uczcić ten dzień, ale myślę, że wkrótce możemy spodziewać się komunikatu.

#WorldBalletDay

#Zostańwdomu i oglądaj balet!

Ale wygląda na to, że hasztag #Zostańwdomu i oglądaj taniec! znowu staje się aktualny. Koronawirus nas nie opuszcza, liczba zachorowań wzrasta, pandemii, wbrew zapewnieniom premiera Mateusza Morawieckiego, nie mamy jeszcze za sobą. I jest to raczej trend ogólnoświatowy. Wczorajsza premiera gali baletowej „The Royal Ballet: Back on Stage”, pierwszy od siedmiu miesięcy występ na żywo balerin i tancerzy Baletu Królewskiego oraz towarzyszącej im Orkiestry Opery Królewskiej, dla szerszej publiczności nadal pozostaje dostępna jedynie online. Zakup biletu odbywa się jednak błyskawicznie, wystarczy, że zalogują się Państwo na stronie Royal Opera House, proszę kliknąć: tutaj. Po uiszczeniu opłaty w wysokości osiemdziesięciu złotych (bądź wyższej, jeżeli decydujemy się na przekazanie darowizny) natychmiast otrzymujemy trzydziestodniowy dostęp do wydarzenia – kilkunastu klasycznych, neoklasycznych i współczesnych choreografii Mariusa Petipy, Lwa Iwanowa, George’a Balanchine’a, Fredericka Ashtona, Kennetha MacMillana, Hofesha Shechtera, Cathy Marston, Sidi Larbi Cherkaoui, Wayne’a McGregora. Gala trwa ponad trzy godziny, prowadzi ją Anita Rani, są też rozmowy z artystami i jak to w Royal Opera House kilka przerywników przybliżających sztukę baletu i kulisy jej powstawania. Szczegółowy program znajdą Państwo w tym miejscu. W gali zatańczyli: Matthew Ball, Federico Bonelli, Alexander Campbell, Francesca Hayward, Ryoichi Hirano, Sarah Lamb, Laura Morera, Vadim Muntagirov, Yasmine Naghdi, Marianela Nuñez, Natalia Osipova, Marcelino Sambé, Akane Takada, Edward Watson i cały zespół baletowy The Royal Ballet. Miłych wrażeń!

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

„Głupota ma różne oblicza” – pisałam w kontekście „Baletowej afery w Ameryce”, wywołanej niemądrym zachowaniem Lary Spencer, prowadzącej Good Morning America, i zgromadzonej w studiu publiczności, rozbawionych wiadomością, że książę George, syn księcia Williama i księżnej Kate, będzie uczęszczał na lekcje baletu. Na naszym rodzimym, mentalnie jaskiniowo-skansenowym gruncie, również zdarzają się medialne wpadki, będące najczęściej dziełem dziennikarzy, a nawet aktywistów gejowskich, którzy o balecie mają blade pojęcie i walcząc ze stereotypami dotyczącymi płci, sami je niechcący utrwalają. „W balecie klasycznym albo się jest pięknym, wiotkim łabędziem, albo postawnym i skocznym księciem (choć w rajtuzach).Tertium raczej non datur. Estetyka baletu – opornie poddająca się jakimkolwiek zmianom – nierozerwalnie połączona jest z zakrzepłymi w kulturze wizerunkami płci” – ogłosił na przykład Bartosz Żurawiecki na łamach „Kina” recenzując „Girl” Lukasa Dhonta. Nic bardziej mylnego, o czym mogą się Państwo przekonać oglądając załączony taneczny obrazek, wycinek relacji z przyznania Olivier Awards 2019.

Jest to fragment „Jeziora łabędziego” Piotra Czajkowskiego w reżyserii i choreografii Sir Matthew Bourne’a – spektaklu, który powstał już dość dawno temu, premiera odbyła się w 1995 roku w Londynie (do naszych mediów takie informacje najwyraźniej się nie przebijają), który nadal jest popularny, a w minioną sobotę przedstawienie zarejestrowane w 2019 roku w teatrze Sadler’s Wells otworzyło cykl zatytułowany „Nowoczesny balet w kinie”, serię czterech nowatorskich choreografii Bourne’a prezentowanych na dużym ekranie – w Warszawie w kinie Luna, czy są w kinowym repertuarze innych miast, niestety nie wiem. 

„Pokochałem muzykę i sposób, w jaki została napisana dla opowiedzenia historii. Zacząłem sobie wyobrażać historię księcia, który nie mógł być tym, kim chciał być. I spodobała mi się idea męskich łabędzi – wolnych, pięknych, dzikich – obdarzonych cechami niedostępnymi dla męskiego członka rodziny królewskiej” – tak opowiadał Bourne o swoim „Jeziorze…”, w którym nie odnajdą Państwo ani pięknej białej łabędzicy Odetty i towarzyszących jej „wiotkich” balerin, księżniczek zaklętych w ptaki, ani czarnej Odylii, ani „postawnego i skocznego księcia, choć w rajtuzach”. Bourne – w młodości łowca autografów (wspominam o tym, gdyż ten epizod z życia artysty znalazł odzwierciedlenie w choreografii „Jeziora…”), wielbiciel „Córki źle strzeżonej” Fredericka Ashtonai choreografii Freda Astaire’a, od końca lat 80. podejmujący w swojej twórczości grę z płciowymi stereotypami na bazie dziewiętnastowiecznej klasyki („Spitfire – An advertisement divertissement”, „Highland Fling. A romantic wee ballet”), zauroczony klasycznym „Jeziorem łabędzim” wystawianym w Royal Opera House, stworzył własną, oryginalną wersję, która przeczy tezom o „estetyce baletu – opornie poddającej się jakimkolwiek zmianom i nierozerwalnie połączonej z zakrzepłymi w kulturze wizerunkami płci”. 

Czytaj też: All the Swans At This Lake Are Male

Akcja zaczyna się w sypialni młodego Księcia, któremu śni się męski biały łabędź. Z dziewiętnastowiecznego dworu niemieckiego została przeniesiona do pałacu brytyjskiej królowej; kostiumy sugerują lata 50. Głównymi bohaterami, oprócz Księcia, który w interpretacji Bourne’a nie jest odważnym Zygfrydem, dzielnie walczącym ze złym czarownikiem Rotbartem, tylko delikatnym młodzieńcem, „kimś, kto potrzebuje miłości i wsparcia”, a nie może go otrzymać od zimnej, czułej tylko na etykietę Królowej Matki, są: Pierwszy Sekretarz, niepasująca do dworu Dziewczyna księcia oraz (i na tym polega przewartościowanie tej choreografii) Swan/ The Stranger, Łabędź i Obcy w jednej postaci, silny biały ptak, w którego ramionach szuka schronienia Książę, i uwodzicielski przystojniak, który potrafi emocjonalnie rozbudzić seksualnie oziębłą królową. Żeński corps de ballet został zastąpiony przez grupę dobrze zbudowanych tancerzy ubranych w spodnie do kolan, acz wykończone ptasimi piórami. W choreografii „białych scen” odnajdujemy inspirację kultową kompozycją Lwa Iwanowa, charakterystycznymi dla niej ruchami głową czy rękami, ale jednak zupełnie inaczej „opakowanymi” – w jazzowym, a nie klasycznie baletowym stylu. W scenach w oryginalnej wersji wypełnionych tańcami charakterystycznymi, Bourne wykorzystał elementy tańca towarzyskiego, zaproponował również nowy rodzaj pantomimy, mniej skonwencjonalizowanej, bardziej ludzkiej, polegającej na naturalnym porozumiewaniu się wzrokiem, gestem, ruchem. Gdybym miała jakieś elementy do tego spektaklu dodać, być może byłaby to propozycja dwóch-trzech najbardziej wirtuozerskich cytatów choreograficznych z „Jeziora….” Petipy-Iwanowa – dla urozmaicenia momentami ciut przydługich w moim odczuciu scen zespołowych. Ale, co trzeba koniecznie podkreślić, Bourne świetnie poradził sobie z muzyką Czajkowskiego. Jego choreografia jest z nią idealnie zsynchronizowana, nie odczuwa się dysonansu, jaki nieraz pojawia się, kiedy muzyka przenoszona jest w nowe czasy i okoliczności, ostatnie sceny mogą zresztą moim zdaniem sugerować (Bourne dopuszcza różne interpretacje swoich choreografii), wewnętrzną walkę, jaką toczył ze sobą Czajkowski w czasach, kiedy homoseksualizm trzeba było ukrywać.

Czy zatem balet jest sztuką skostniałą i jego estetyka nie zmienia się? Każdy kto liznął choćby odrobinę jego historii, wie, że tak nie jest. Rozwijał się i zmieniał odkąd powstał – po baletach dworskich przyszła reforma Noverre’a, potem nastały złote czasy baletu romantycznego; po słynnych dziewiętnastowiecznych baletach Petipy, sztukę choreografii rewolucjonizowały Balety Rosyjskie Siergieja Diagilewa i na nich rozwój baletu również się nie zakończył… 

Polska premiera „A potem tańczyliśmy” odbyła się kilka dni temu podczas 11. Festiwalu Filmowego LGBT. Film jest promowany i rozpowszechniany przez OUTFILM, firmę rozwijającą kulturę filmową LGBTQ – ludzi, którzy wierzą, że „zmiana społeczna jest możliwa poprzez działania na polu kultury, a w szczególności sztuki filmowej”. Obraz powinni w pierwszym rzędzie obejrzeć nasz nowy minister edukacji Przemysław Czarnek i minister kultury Piotr Gliński. Kto wie, czy rzeczywistość w nim przedstawiona nie stanie się za moment standardem obowiązującym w polskich szkołach i zespołach baletowych. Na intelektualną refleksję nigdy nie jest za późno.

„Musisz opuścić ten kraj” – radzi Merabowi (Levan Gelbakhiani), głównemu bohaterowi filmu, tancerzowi Gruzińskiego Baletu Narodowego, jego brat, który przed chwilą wziął ślub („jak Bóg przykazał”), bo jego dziewczyna zaszła w ciążę. Irakli (Bachi Valishvili), chłopak, w którym Merab zakochał się już opuścił zespół; zrezygnował z kariery, wrócił do rodzinnego Batumi i zdecydował na fikcyjny, nie jest to wprawdzie powiedziane na głos, ale jakże jasne, związek z kobietą. Mamy w tym filmie z jednej strony pięknie sfilmowane rodzące się uczucie pomiędzy dwoma mężczyznami i jego intymne spełnienie, a z drugiej nietolerancyjną dla mniejszości homoseksualnych, jakie by nie były, prostacką większość, kilku skansenowców, „geniuszów tolerancji, wiedzy i oświeconego intelektu”, gejostwo, które się wyszydza i potępia, zmusza do jego ukrywania. Póki się ktoś nie odważy, tak jak Merab, i nie wyrazi całego siebie w doskonałej choreografii totalnie odbiegającej od oficjalnie w Gruzji przyjętych standardów męskości.

„A potem tańczyliśmy”, reż. Levan Akin. W kinach od 25 września i wkrótce online.

Nie do końca rozumiem, dlaczego w Polsce wielkie dziewiętnastowieczne balety stworzone przez wybitnych choreografów nazywa się skansenem. Czasami odnoszę wrażenie, że jest to jakiś defekt funkcjonujący w skansenie Polska, podobnie jak kilka innych grubszego kalibru i o znaczeniu politycznym, chociażby brak zgody na legalizację małżeństw homoseksualnych, adopcję przez pary jednopłciowe dzieci albo od kilku dni najbardziej aktualny temat: walka o prawo do znęcania się nad zwierzętami. Dziewiętnastowieczne balety mogą być lepsze lub gorsze, lepiej lub gorzej wystawione – w bardziej lub mniej przekonujących obsadach. Recenzując niektóre z nich sama nieraz piszę o „miłych dla oka obrazkach z minionej epoki”, o braku równowagi pomiędzy techniką a interpretacją. Bywa, że ten pierwszy aspekt nieco kuleje i wtedy nawet najsłynniejsze tytuły tracą walor wybitnego dzieła sztuki. Ale co do zasady, jeśli mówiąc o „Giselle” czy „Sylfidzie” wymknie nam się określenie „zabytek muzealny”, choć lepiej byłoby powiedzieć, że mamy do czynienia z „baletem kultowym”, słowa te bynajmniej nie dezawuują ich wartości artystycznej ani nieprzemijającej atrakcyjności. Jeśli są wystawione „jak należy”, nie nudzą lecz nadal zachwycają, tak samo jak muzyka Bacha, Purcella, Chopina, malarstwo Watteau, Tycjana, impresjonistów bądź wielka literatura, które możemy słuchać, oglądać i czytać w nieskończoność.

W programie berlińskiej gali „From Berlin with Love”, uczestniczyłam w niej w minioną sobotę, znalazło się pięć słynnych dziewiętnastowiecznych tytułów baletowych, tańczonych bez przerwy przez bite dwie godziny. I był to cudowny wieczór, o którym od dawna marzyłam, co prawda zorganizowany w warunkach pandemicznych. A muszę w tym miejscu zaznaczyć, że obowiązujące w Staatsoper Unter den Linden rygory sanitarne są znacznie bardziej restrykcyjne niż w naszym Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Większość miejsc jest wyłączona ze sprzedaży, w jednym rzędzie może usiąść zaledwie kilka osób, w jaki sposób przygotowywana jest widownia mogą się Państwo zorientować na podstawie załączonego zdjęcia. Na każdego widza czeka specjalny covidowy formularz, na przerwę nie wychodzi się, bufety są nieczynne.

Wieczór otworzyło „Pas de Quatre”, słynne divertissement stworzone w 1845 roku z inicjatywy Benjamina Lumley’a, dyrektora Her Majesty’s Theatre w Londynie. Muzykę skomponował Cesare Pugni, choreografię ułożył Jules Perrot. Krótką biografię tego słynnego tancerza i choreografa mogą Państwo przeczytać w tym miejscu. O artyście była też mowa w moim artykule opowiadającym o balecie romantycznym i historii powstania „Giselle”. Balet wywołał wtedy sensację. Choć trwał zaledwie kilkanaście minut, w tym krótkim czasie udało się Perrotowi uchwycić najistotniejsze elementy romantycznego baletu, jego białych aktów – lekkość, eteryczność, duchowość, fascynację zjawiskami nadprzyrodzonymi. Już kilka razy wspominałam o baletach George’a Balanchine’a, zwanych potocznie „abstrakcyjnymi”, o „Umierającym łabędziu” i „Sylfidach” Michaiła Fokina. Perrot był niewątpliwie prekursorem takiego myślenia o tańcu i sztuce choreografii, a jednocześnie „Pas de Quatre” było wspaniałym, delikatnym, popisem baletowej wirtuozerii w najlepszym wykonaniu. Nietuzinkowym osiągnięciem Benjamina Lumley’a było bowiem zaangażowanie do spektaklu czterech wielkich balerin romantycznych: Marii Taglioni, Carlotty Grisi, Fanny Cerrito i Lucile Grahn. O wszystkich, z wyjątkiem Fanny Cerrito, też już wspominałam na blogu i w POLITYCE, o Fanny Cerrito postaram się wkrótce napisać kilka słów. W wydarzeniu zabrakło jedynie Fanny Elssler, bohaterki mojego wpisu zatytułowanego „Konkurentka Marii Taglioni”. Za kolejny wyczyn Lumley’a, o którym do dzisiaj się mówi, uważa się rozwiązanie problemu kolejności wykonywania wariacji. Każda z balerin – z dość silnie rozwiniętym ego – pragnęła oczywiście zatańczyć pierwsza bądź ostatnia. Lumley podszedł do sprawy dyplomatycznie; kolejność ustalono biorąc pod uwagę wiek tancerek, jako pierwsza wystąpiła najmłodsza Lucile Grahn, po niej Carlotta Grisi, następnie Fanny Cerrito, a jako ostatnia Maria Taglioni, pierwsza wykonawczyni roli Sylfidy. W Berlinie w ich rolach wyśmienicie zadebiutowały baleriny Staatsballett Berlin: Evelina Godunova, Aya Okumura, Sarah Hees-Hochster, Yolanda Correa. Wspomnę jeszcze, że tytuł wystawiono w wersji zrekonstruowanej przez Antona Dolina.

Tuż po nich na scenie pojawili się Iana Salenko oraz Daniil Simkin i z wielką klasą wystąpili w Grand Pas de Deux z baletu „Korsarz”; potem Aurora Dickie jako Mirta wraz z towarzyszącymi jej solistkami, Ianą Balovą i Mariną Kanno, oraz żeńskim corps de ballet, do którego należy również absolwentka bytomskiej szkoły baletowej Paulina Bidzinska, zatańczyły w „cmentarnym dancingu”, czyli we fragmencie drugiego aktu baletu „Giselle”. Nie zabrakło oczywiście „Jeziora łabędziego” i „Don Kichota”. Cały program, tytuły i wykonawców, przepisałam i publikuję poniżej. Z baletowym skansenem ta gala na pewno nie miała nic wspólnego, a entuzjastyczna reakcja publiczności pozwala mi przypuszczać, że nie jestem w tym uczuciu odosobniona. Wczoraj nadeszła też połowicznie dobra wiadomość z Londynu. 9 października odbędzie się premiera gali The Royal Ballet, tancerze wracają na scenę, ale przedstawienia będą się na razie odbywały wyłącznie online.

Program From Berlin with Love

Pas de Quatre
Choreografia: Anton Dolin wg Jules’a Perrota
Muzyka: Cesare Pugni

Lucile Grahn – Evelina Godunova
Carlotta Grisi – Aya Okumura
Fanny Cerrito – Sarah Hees-Hochster
Maria Taglioni – Yolanda Correa

Le Corsaire – Grand Pas de Deux
Choreografia: Marius Petipa
Muzyka: Riccardo Drigo

Iana Salenko
Daniil Simkin

Giselle – fragment drugiego aktu
Choreografia: Patrice Bart wg Jules’a Perrota
Muzyka: Adolphe Adam

Mirta: Aurora Dickie
Iana Balova, Marina Kanno

Paulina Bidzinska, Yuria Isaka, Elena Iseki, Mari Kawanishi, Anna Liening, Yuka Matsumoto, Minori Nakashima, Alicia Ruben, Tabatha Rumeur, Alizée Sicre, Chinatsu Sugishima, Clotilde Tran

Mazurek z Jeziora łabędziego
Choreografia: Patrice Bart wg Mariusa Petipy
Muzyka: Piotr Czajkowski

Alexander Bird, Alexandre Cagnat, Suren Grigorian, Konstantin Lorenz, Pablo Martínez, Murilo de Oliveira, Alexander Shpak, Lewis Turner, Dominic Whitbrook

Wariacja Zygfryda z pierwszego aktu Jeziora łabędziego
Choreografia: Patrice Bart wg Mariusa Petipy
Muzyka: Piotr Czajkowski

Daniil Simkin

Skrzypce – Lothar Strauẞ
Wiolonczela – Andreas Greger
Fortepian – Alina Pronina

Jezioro łabędzie – fragment drugiego aktu
Choreografia: Patrice Bart wg Mariusa Petipy
Muzyka: Piotr Czajkowski

Iana Salenko
Marian Walter

Paulina Bidzinska, Yuria Isaka, Elena Iseki, Mari Kawanishi, Anna Liening, Yuka Matsumoto, Minori Nakashima, Alicia Ruben, Tabatha Rumeur, Alizée Sicre, Chinatsu Sugishima, Clotilde Tran.

Skrzypce – Lothar Strauẞ
Wiolonczela – Andreas Greger
Fortepian – Alina Pronina

Variations for four
Choreografia: Anton Dolin
Muzyka: Marguerite Keogh

Dominic Whitbrook, Olaf Kollmannsperger, Nikolay Korypaev, Murilo de Oliveira

Don Kichot – fragment III aktu
Choreografia: Victor Ullate wg Mariusa Petipy
Muzyka: Ludwig Minkus

Ksenia Ovsyanick
Dinu Tamazlacaru

Aya Okumura, Iana Balova

Yuria Isaka, Elena Iseki, Tabatha Rumeur, Yuka Matsumoto, Alicia Ruben, Alizée Sicre

Po kilkumiesięcznej przerwie wybrałam się wczoraj do Teatru Wielkiego na długo oczekiwaną premierę „Korsarza” – słynnego baletu, którego historia zaczęła się w Paryżu w 1856 roku, a teraz wprowadzonego na naszą scenę przez Manuela Legris, jednego z najwybitniejszych tancerzy światowego baletu, Danseur Étoile Opery Paryskiej, choreografa, dyrektora Wiener Staatsballett, który niedługo zacznie kierować Corpo di Ballo del Teatro alla Scala w Mediolanie. Pani Dorota Szwarcman opisała już swoje wrażenia na sąsiednim blogu muzycznym. Moje również są pozytywne. Polski Balet Narodowy jest w świetnej formie, powiedziałabym nawet, że w lepszej niż przed pandemią. Recenzję już napisałam, ukaże się niebawem na afiszu POLITYKI. Dzisiaj zapowiem dwie kolejne premiery.

Dużą przyjemność sprawiła mi informacja, że Polska Opera Królewska otwiera się na balet. Jutro w Teatrze Królewskim, w Starej Oranżerii w Łazienkach Królewskich, letniej rezydencji Stanisława Augusta Poniatowskiego, wystąpią gościnnie tancerki i tancerze Baletu Cracovia Danza w premierze „Noverre en action”. Jej bohaterem będzie Jean-Georges Noverre – choreograf, wielki reformator baletu, teoretyk tańca, autor „Lettres sur la danse et sur les ballets” (Listów o tańcu i o baletach), patron Międzynarodowego Dnia Tańca, którego sylwetkę przybliżyłam na łamach POLITYKI w 2018 roku w artykule „Tajemniczy patron” (Kim jest patron dnia tańca), pisząc między innymi: „W roku 1766 Noverre zaproponował swoje usługi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Do oferty dołączył 11 tomów listów zawierających jego idee i poglądy na sztukę tańca. Służba na dworze królewskim nie doszła do skutku. Dzieło zostało jednak przyjęte (honorarium artysta otrzymał) – dzięki temu w zbiorach Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się bezcenny rękopis »Teoria i praktyka tańca« wraz z 17 librettami baletów i projektami kostiumów (wywieziony przez Stanisława Augusta do Rosji i zwrócony Polsce w 1923 r.), oprawiony w ciemnoczerwony safian, ze złoconymi ornamentami na brzegach i narożnikach oraz z wytłoczonym na okładkach herbem królewskim”. Spektakl w choreografii Romany Agnel, dyrektor Baletu Dworskiego „Cracovia Danza”, do muzyki Wolfganga Amadeusza Mozarta, Jeana Josepha Rodolphe’a i Macieja Radziwiłła, ukaże hipotetyczne spotkanie Noverre’a z polskim królem i mecenasem sztuki, do którego nigdy nie doszło…

Żałuję, że nie będę uczestniczyć w tym wydarzeniu, ale dowiedziałam się o nim tuż po tym, jak zdecydowałam się na wyjazd do Berlina. Dziś w Staatsoper Unter den Linden odbędzie się premiera gali baletowej „From Berlin with Love II” (pierwsza część miała miejsce pod koniec sierpnia). Program zapowiada się ciekawie. Na swoim FB Staatsballett Berlin uchylił rąbka tajemnicy. Jutro obejrzę fragmenty baletów: „Giselle”, „Jezioro łabędzie”, „Don Kichot”, „Korsarz”. Gala ma potrwać dwie godziny. Tak więc spodziewam się więcej atrakcji. Relację zdam po powrocie. A dzisiaj załączam adagio z II aktu „Jeziora łabędziego” – w choreografii Patrice’a Barta – w wykonaniu Iany Salenko i Mariana Waltera, które stanowiło część programu lipcowej gali online.

Zapowiedź – „Badając problem wyobcowania, hiper-zmysłowości, emocjonalnej przemocy, czułości i seksualności, reżyser tworzy transgresywny film o niezwykłej wizualnej i emocjonalnej intensywności” – brzmiała ciekawie, ale okazała się bardzo na wyrost. Film jest niestety denny. Rave prezentuje się jako kultura zdominowana przez przygłupków, a jego słownikowe przekłady, „bełkotać”, „bredzić”, są jak najbardziej adekwatne. Mamy do czynienia z życiowym „banałem”, z którego mogłoby wyniknąć coś ciekawego i znaczącego, gdyby to „coś” nie pozostało banałem przez sztuczne dialogi na żenująco-infantylnym, średnio-inteligentnym poziomie. „Si c’était de l’amour” (A gdyby to była miłość) w reżyserii Patrica Chiha, to jeden z tych przypadków, kiedy bliższe poznanie artystów może jedynie dziełu zaszkodzić. Zdecydowanie wolałabym obejrzeć „Crowd” w choreografii Gisèle Vienne, o którym opowiada „A gdyby to była miłość”, pozostając w błogiej nieświadomości o jego bohaterach. Odsłanianie warsztatu bywa czasami zdradliwe, a krótkie wprowadzenie w temat, takie jak tutaj, okazuje się ciekawsze i bardziej sensowne. Na szczęście wczoraj odbył się chyba ostatni pokaz tej nietrafionej produkcji, która znalazła się w kinach dzięki festiwalowi Millennium Docs Against Gravity. „Crowd” miał dobre recenzje, załączam jedną z nich opublikowaną w „Guardianie”: The week in dance: Gisèle Vienne: Crowd – review. Ciut więcej informacji o spektaklu i choreografce znajdą Państwo: w tym miejscu.

Kupiłam sobie bilet do kina Luna i przeczytałam ciekawy artykuł w „The New York Times”. 
W tym tygodniu moim bohaterem jest Merce Cunningham.

Jak tworzyć nowe choreografie w czasie pandemii? Czy platforma Zoom, stworzona do rozmów i wideokonferencji online, przydatna w minimalny sposób w organizacji prób, może się również sprawdzić w tworzeniu choreografii, wymyślaniu nowych ruchów i w pracy z większą grupą tancerzy? Raczej nie. Co nie oznacza, że nowe technologie nie mogą być „twórczymi współpracownikami” artystów choreografów. „Komputery są przyszłością tańca” – ogłosił Merce Cunningham podczas bożonarodzeniowego spotkania w 1995 roku. Pracę choreograficzną z komputerem rozpoczął w 1989 roku. I jak przypuszcza Ellen Jacobs w artykule „When Merce Cunningham Took On a New Collaborator: The Computer” było to spowodowane niesłabnącą chęcią odkrywania innowacyjnych ruchów i przekraczania barier fizycznych, co biorąc pod uwagę jego wiek, ukończył wtedy 70 lat, nie mogło zakończyć się sukcesem, gdyby za instrument nadal służyło jego ciało. Z niestrudzonymi awatarami problem okazał się możliwy do pokonania, co ważne bez nadmiernego obciążania „realnych” tancerzy, a tworzenie choreografii stało się od nowa fascynujące. Na załączonym filmiku mogą Państwo dodatkowo zobaczyć i posłuchać, w jaki sposób Merce Cunningham wykorzystywał program Life Forms do analizowania ruchu widzianego z różnych perspektyw i na czym polegała innowacyjność tej „przekraczającej wyobraźnię ludzkiego umysłu i ciała” metody pracy, zdaniem Cunninghama nie zmieniającej radykalnie tańca, a jedynie umożliwiającej dostrzeżenie ruchu, który od zawsze istniał, tylko nie był widoczny gołym okiem.

Dokument „Cunningham. Choreograf współczesności” w reżyserii Alli Kovgan opowiada o Cunninghamie z lat 1952-1972 (w filmie nazwanymi „epoką założycieli”) – choreografie, który jak wynika z jednej z pierwszych scen, wbrew tytułowi, wolał być nazywany tancerzem.

Kariera Merce’a Cunninghama (16.04.1919 – 26. 07. 2009) rozpoczęła się w zespole Marthy Graham. Wcześniej jego nauczycielem tańca był jej uczeń Lester Horton. Od dramatyzmu i psychologii Graham bliższa mu jednak była czysta koncepcja tańca stworzona przez George’a Balanchine’a.
W 1948 roku zaczął się krystalizować jego własny styl wyrosły z dadaizmu, surrealizmu, pop-artu, happeningu…Zerwał z psychologią i dramatyzmem Graham; obca mu też była narracja baletowa i ciągłość akcji. Nie opisywał świata, nie interesowały go treści mitologiczne, nie chciał epatować uczuciami. Odrzucił konwencjonalną scenę i tradycyjne pojmowanie związku tańca z muzyką, kostiumami i scenografią. Zawarł przymierze z Johnem Cagem i Robertem Rauschenbergiem; udało mu się stworzyć nowy język – ruch, którego interpretacja miała zależeć od indywidualnych doświadczeń i przeżyć widzów. Nie tworzył choreografii, które interpretowały muzykę. Taniec oznaczał dla niego autonomiczne, wizualne, doświadczenie. Ryzykował, eksperymentował, zawsze niepewny końcowego efektu. Stosował zasadę aleatoryzmu. Dzielił ciało na części, dla każdej tworzył osobny ruch, następnie rzucał monetą i w ten sposób decydował o kolejności, w jakiej poszczególne sekwencje miały być wykonywane. Nie trudno się domyślić, że taka praktyka często okazywała się niemożliwa do zastosowania w konkretnych działaniach scenicznych. Ale przypadkowość wyrażała się też w podejściu do zasady syntezy sztuk. Choreografia, muzyka, kostiumy i scenografia powstawały oddzielnie, muzykę tancerze poznawali na scenie, w tym samym momencie, co publiczność. Przez ruch rozumiał zmianę rozłożenia ciężaru ciała. W choreografii „Torse” badał możliwości ruchowe torsu odpowiadające pięciu pozycjom pleców i kręgosłupa. A były to: położenie normalne, nieznacznie wygięte do tyłu, nieznacznie wygięte do przodu, skręty torsu wychodzące od bioder w lewą lub prawą stronę, przesunięcia torsu na boki. Tańczyć musiało jednak w jego choreografiach całe ciało – ręce, nogi, plecy. Nie odrzucił ani osiągnięć techniki klasycznej, ani techniki Graham. Wiedział, że taniec modern rozwija pracę korpusu, klasyczny – rąk i nóg. Ważny więc był kręgosłup (zasadę tę rozwija teraz chociażby Aleksiej Ratmański, o jego stosunku do pleców w pracy choreograficznej wspominałam we wpisie „A new modern classic…”), a jeśli ktoś z Państwa chodzi na zajęcia fitness „Zdrowy kręgosłup” albo „Pilates” łatwo sobie może wyobrazić, jak wyglądała lekcja u Merce’a Cunninghama. Zaczynała się rozciąganiem kręgosłupa, jego wzmacnianiem przez uelastycznienie, następnie uaktywniano nogi, potem łączono pracę pleców i nóg. Ćwiczenia odbywały się w pozycji stojącej, w ten sposób trenowano prawidłowe ustawienie bioder i pleców, równowagę, która dla Cunninghama była tak samo ważna jak dla Agryppiny Waganowej baletowy aplomb.

Potem pracowano nad port de bras i wykonywano znane z lekcji tańca klasycznego ćwiczenia na nogi: plié, ronds de jambe, développé, dégagé. Ale też niektóre jego przemyślenia teoretyczne, potem przekładane na ciała tancerzy, wynikały z polemizowania z techniką klasyczną, chociażby z épaulement. Uważał, że kiedy akcję umieści się głębiej w tułowiu, a nie pod barkami, efektem będzie szybsza i swobodniejsza praca górnej części ciała i nóg. Teraz wydaje nam się to naturalne. W czasach kiedy krystalizowały się koncepcje Cunninghama, były to pomysły dla sztuki choreografii przełomowe.

Zdążyłam się zorientować, niestety żadnych materiałów prasowych nie otrzymałam, a nie mam w tym tygodniu za dużo czasu na surfowanie po internecie, że film jest prezentowany w ramach Millennium Docs Against Gravity. W Lunie zszedł już z afisza, w sobotę odbędzie się seans „ A gdyby to była miłość”, ale być może w innych kinach jest jeszcze szansa na jego obejrzenie. Warto to zrobić.

9 października „Trucizna” w reżyserii i w choreografii Marty Ziółek pojawi się w Białymstoku. Premiera spektaklu odbyła się w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu tuż przed dotarciem do nas koronawirusa; zarazy, która tym razem manii tanecznej nie wywołała, co wydaje się usprawiedliwione dość oczywistym faktem. Czasy średniowiecza już dawno mamy za sobą, więc siłą rzeczy i w duchu postępu ulegamy innym maniom. Obecnie na pierwszy plan wysuwa się fiksacja homofobiczna.

Artyści tancerze Polskiego Teatru Tańca wystąpią na scenie Białostockiego Ośrodka Kultury. „Trucizna” będzie jednym z punktów programu Art Weekendu 2020, festiwalu dotychczas znanego pod nazwą Dni Sztuki Współczesnej. Spektakl inspirowany jest średniowiecznymi obłędami tanecznymi, choreomanią, także „Climaxem” Gaspara Noé i „Poison” zespołu Prodigy, choć jeśli ktoś oczekuje obrazów porównywalnych do filmu bądź klipu, uprzedzam, że może się zawieść. „Trucizna” jest przede wszystkim o tańcu. Połączenie sił i talentów artystów reprezentujących odmienne formy tańca dało ciekawy i oryginalny rezultat. Balet, tańce dworskie, voguing i krump naturalnie się przenikają. W „Truciźnie” taniec łączy; niezależnie od stylu, formy, techniki, reprezentuje uniwersalne wartości. Wzmacnia ciało i umysł (nawet jeśli zdarza się, że tancerze ulegają kontuzjom fizycznym i psychicznym), integruje, opowiada o dobru i złu, wyzwala emocje. „Balet sprawia, że czuję się wielką gwiazdą”, „Dzięki tańcowi czuję się lepiej i z nikogo staję się kimś”, „Taniec sprawia, że jestem z siebie dumny” – mówią dzieci biorące udział w edukacyjnych lekcjach baletowych w slumsach w Kiberze. „Zaczęło się w latach 90. w biednych dzielnicach na obrzeżach Los Angeles: ziomeczki mieszkali na osiedlu, z jednej strony był gang, z drugiej strony był gang i jak się nie określiłeś, to jedyną alternatywą było dla ciebie tańczenie. Inaczej by cię zastrzelono. Była taka niepisana umowa, że jak jesteś tancerzem, to dostajesz status neutralności i gangi nie wtrącają się w twoje sprawy, a ty w ich. Przy czym krump był też wyrazem frustracji, bo oni po prostu czuli, że to nie jest okej, że żyją w taki sposób i mieszkają w takich warunkach. Jak skumali, że wszyscy czują to samo, to zaczęli te emocje uwalniać, ruszając się w bardzo specyficzny sposób. Taniec był dla nich energetycznym wyładowaniem” – opowiada Ance Herbut Piotr ZONTA Król w rozmowie „Balet z getta”. Podobne uczucia towarzyszą tańczącym voguing – taneczny styl, który powstał w opozycji do otaczającej rzeczywistości: homofobicznej i rasistowskiej. Voguing rozsławiła Madonna. Nieważne, czy jesteś czarny, czy biały, czy jesteś chłopcem, czy dziewczyną, jeśli uwierzysz w siebie, dzięki muzyce i tańcowi możesz stać się supergwiazdą – takie jest mniej więcej przesłanie wynikające ze słynnego utworu „Vogue”. Celowo załączam klip z MTV Awards 1990 zrealizowany w barokowych kostiumach i scenografii, gdyż voguing to także kampowy glamour, przepych, przesada, przybieranie póz, przerysowane sposoby zwracania na siebie uwagi, konkursy mody i piękności, queerowe bale, na których „można być kimkolwiek i robić cokolwiek”.

Madonna jednak voguingu nie wymyśliła. Jego historia sięga końcówki lat 60. XIX wieku. W Hamilton Lodge w nowojorskim Harlemie zaczęto wtedy organizować wielkie „potańcówki”, ballroomy, które z czasem odbywały się w znacznie bardziej prestiżowych lokalizacjach, na przykład w hotelu Astoria, a brali w nich udział – ku zgorszeniu purytańskiej części Amerykanów – mężczyźni w kobiecych sukniach i kobiety w męskich garniturach. Ten bezczelny, jak to się dzisiaj w Polsce mówi, „tęczowy bandytyzm” , biali i czarni członkowie mniejszości seksualnych, nie uszedł oczywiście uwadze strażników ładu moralnego, którzy wygadywali mniej więcej takie same banialuki, jak teraz słyszymy w mediach rządowych, w gminach „wolnych od ideologii LGBT” i z ust biskupów. Nawiasem mówiąc – wypracowywane przez rok „Stanowisko w kwestii LGBT+” Konferencji Episkopatu Polski świadczy tylko o tym, że jednym bezmyślne i podłe chlapanie jęzorem przychodzi z łatwością, a inni na zebranie poplątanych myśli potrzebują trochę więcej czasu. Tak więc i wtedy geje, lesbijki, osoby niebinarne (nowe słowo w oświeconym zachodnią myślą polskim słowniku) byli piętnowani, wyszydzani, inwigilowani, wsadzani do aresztów. Dość często dochodziło do awantur. Najsłynniejsza, opisywana w mediach, odbyła się w 1967 roku z udziałem Crystal LaBeiji, czarno-latynoskiej piękności, która przegraną w konkursie Miss All-American Camp Beauty Pageant uznała za przejaw rasistowskich uprzedzeń i dyskryminacji mniejszości. Pięć lat później założyła House of LaBeija, pierwszy vogue’owy dom, przystań i grupę wsparcia dla dzieciaków LGBTQ+. Margot nie jest więc pierwszą, przeciwstawiającą się systemowi liderką, która nie zakłada partii politycznej i inaczej, nie wierząc w polityków i zmianę prawa, wyobraża sobie wzmacnianie poczucia bezpieczeństwa i ochronę społeczności nieheteronormatywnej.

W „Truciźnie” choreografią scen voguingowych zajęła się Magdalena Marcinkowska, współzałożycielka Kiki House of Army, pierwszego vogue’owego house’u w Polsce, krumpem wspomniany wyżej Piotr ZONTA Król. A od niedzieli Polski Teatr Tańca emituje dokument o choreografii Marty Ziółek widzianej z perspektywy biorących udział w procesie twórczym i w spektaklu tancerek i tancerzy zespołu. Film powstał w ramach projektu „Archiwum ruchu w 3 częściach”. Aby go obejrzeć proszę kliknąć: tutaj. Kolejny odcinek poświęcony spektaklowi „Fabula rasa” Macieja Kuźmińskiego został zapowiedziany na 13 września.

19 sierpnia The New York Times dużo miejsca poświęcił Danielowi Owoseni Ajala, założycielowi Leap of Dance Academy, bezpłatnej akademii tańca działającej na przedmieściu Lagos w Nigerii. Pretekstem do powstania artykułu był medialny rozgłos, którego głównym bohaterem jest jedenastoletni Anthony Mmesoma Madu, jeden z najbardziej utalentowanych uczniów Ajali, a niedługo stypendysta Kennedy Onassis School of American Ballet Theater. Jego piruety wykonywane podczas deszczu i w błocie obejrzało w sieci miliony internautów, dzięki czemu lokalny projekt edukacyjny studenta zarządzania biznesem i samouka baletowego, w dzieciństwie zafascynowanego filmem „Save the Last Dance”, który sam stracił szansę zostania zawodowym tancerzem, ale chce poprzez taniec klasyczny zmieniać życie ubogich Nigeryjczyków, stał się znany wśród szerokiego grona profesjonalistów, ludzi mediów, kultury i prywatnych darczyńców.

O korzyściach płynących z edukacji tanecznej pisałam w ubiegłym roku – między innymi we wpisie „Dlaczego taniec jest równie ważny jak matematyka?”. W państwach, takich jak: Nigeria czy Kenia, taniec klasyczny jest jeszcze ważniejszy. „Balet sprawia, że czuję się wielką gwiazdą”, „Dzięki tańcowi czuję się lepiej i z nikogo staję się kimś”, „Taniec sprawia, że jestem z siebie dumny” – mówią dzieci żyjące w slumsach w Kiberze. Na załączonym tutaj filmie mogą się Państwo przekonać, że choć ćwiczą w spartańskich warunkach, ich życie dzięki tańcowi, konieczności pokonywania przeszkód, celom, do których dążą, staje się bardziej znośne i nabiera sensu. „Widok tych dzieci, które poprzez taniec odzyskują pewność siebie, łamią stereotypy i podziały społeczne, jest dowodem na to, że praca Mike’a ma wielki sens” – to są z kolei słowa Dominiki Kulczyk. Fundacja, którą zarządza wspiera edukacyjny „Project Elimu” („elimu” w języku suahili oznacza „edukację”), kenijskiego tancerza i nauczyciela baletu Mike’a Wamaya. Więcej o projekcie i sposobach jego realizacji – poprzez edukację artystyczną i zajęcia baletowe w slumsach Nairobi – mogą Państwo przeczytać w tym miejscu. Zachęcam też do obejrzenia „Głosu Kibery”, jednego z odcinków serialu dokumentalnego „Efekt Domina”, poświęconego właśnie tej sferze działalności Kulczyk Foundation. I do wspierania edukacyjnych programów baletowych w Afryce. „Taniec pozwolił tym dzieciom marzyć, edukacja pozwoli zrealizować te marzenia” – mówi Dominika Kulczyk.

Ledwie minęło zagrożenie związane z „tęczową hołotą” na Krakowskim Przedmieściu, któremu dzielnie zapobiegli policjanci z warszawskiego Wydziału Ruchu Drogowego, ciekawe, że takich samych emocji nie budzi w nich, irytująca wszystkich rozsądnie myślących kierowców i przechodniów, przemierzająca spacerowym krokiem ulice Warszawy homofobiczna furgonetka należąca do wiadomej fundacji, a już jest szykowana – tym razem w ścisłym centrum miasta – inna prowokacja LGBT. Z uzyskanych przeze mnie informacji jasno wynika, że na ulicę Emilii Plater 31 natychmiast powinny zostać wysłane Oddziały Prewencji. W budynku dawnej szkoły, tuż przy hotelu Marriott, mieści się teraz nowa siedziba Komuny Warszawa, która w tym tygodniu ośmieliła się zapowiedzieć queerowy remiks – „Musical o musicalu Metro” – autorstwa Roberta Wasiewicza i Marcina Miętusa. Co więcej, twórcy projektu zamierzają zainicjować dyskusję na temat wrażliwości społecznej i stworzyć przestrzeń do rozmowy o dyskryminacji z postemancypacyjnej perspektywy. „Piosenka o konsekwencjach użycia słowa »pedał« przyda się każdemu” – przeczytałam w materiale prasowym. Premiera tego obrażającego uczucia prawdziwych Polaków wydarzenia odbędzie się 11 września. Organizatorzy bezwstydnie informują też, że spektakl jest przeznaczony dla młodszej i starszej widowni. To jest bezczelny „tęczowy bandytyzm”, a „sprzeciw wobec kulturowej rewolucji lewicy jest naszym moralnym obowiązkiem”. Dlatego podpowiadam, gdyby ktoś jeszcze nie wiedział, co należy zrobić – proszę natychmiast dzwonić na numer 112. Sytuacja jest alarmowa.

Z wywiadu, który ukazał się ze Zbigniewem Ziobro we wczorajszej Rzeczpospolitej wnioskuję, że nasz minister sprawiedliwości jest mocno oderwany od rzeczywistości.

„Tymczasem w naszym obozie słyszę opinie doradców, że powinniśmy koncentrować się na aspiracyjnych oczekiwaniach zwłaszcza młodego pokolenia, kontynuować próby pozyskania wielkich miast itd. (…) Usłyszałem nawet opinię, że procesy społeczno-kulturowe i demograficzne są nieodwracalne i że kiedyś przyjdzie taki czas, że obóz polskiej prawicy, idąc drogą brytyjskich konserwatystów czy niemieckiej chadecji, będzie musiał przyjąć progresywną agendę kulturową spod znaku LGBT” – mówi. Ale on, nie pozostawiając żadnych złudzeń, co do swojej zaściankowej postawy, broni homofobicznego programu Solidarnej Polski i nie wywiesza – wzorem krajów Europy Zachodniej – białej flagi. Nie zamierza być „letni”, w zamian wybiera wojnę „o naszą polską duszę”. Choć z drugiej strony na żadnej wojnie nie jest, bo przecież „polskie władze nie prześladują osób LGBT”, a on byłby pierwszy, który by się temu sprzeciwił. Co więcej obwieszcza, że „osoby LGBT są bezpieczne i mają zagwarantowane wszelkie swobody obywatelskie”, po czym kontynuując swój ciąg myśli (w jego wywodach można się trochę pogubić), jak gdyby nigdy nic, mówi: „zawetowałem rozporządzenie Unii Europejskiej dotyczące regulacji spraw związanych ze spadkami i dziedziczeniem w związkach partnerskich”, bo była to wg niego próba nieuprawnionego zawłaszczania kolejnej sfery prawnej przez aktywistów LGBT.

„Progresywna agenda kulturowa”, to nic innego jak osiąganie kolejnych stadiów rozwoju, nieunikniony postęp kulturowy, społeczny, myślowy. To stanowcze nie dla rasizmu, dyskryminowania mniejszości etnicznych, seksualnych. To uznanie podstawowych wartości obowiązujących w cywilizowanym świecie i nieustanna praca nad ich przestrzeganiem.

„The recent horrifying incidences of racial injustice in our country, and many others preceding them, are painful reminders of the suffering that has been endured by generations of Black Americans. We recognize that there are devastating consequences to systemic oppression and there is an urgent need for change. (…) We understand that New York City Ballet has existed within a larger system in the ballet field that has historically marginalized people of color and has not recognized the value of diversity and inclusion to our art form” – można przeczytać w wydanym niedawno przez zespół NYCB oświadczeniu.(Ostatnie przerażające przypadki niesprawiedliwości rasowej w naszym kraju, a także wiele innych, które je poprzedzały, są bolesnym przypomnieniem cierpień, jakie znosiły pokolenia czarnoskórych Amerykanów. Zdajemy sobie sprawę, że ucisk systemowy ma niszczycielskie konsekwencje, i że istnieje pilna potrzeba zmian. Rozumiemy, że New York City Ballet istniał w ramach większego baletowego systemu, który historycznie marginalizował ludzi o odmiennych kolorach skóry i nie doceniał wartości wynikających z różnorodności i włączania ich do naszej formy sztuki). Cały tekst jest dostępny: w tym miejscu. A jednym z przykładów takiej pracy u podstaw niech będzie wynik współpracy na odległość choreografa Kyle’a Abrahama i jednego z czołowych solistów NYCB Taylora Stanley’ a – tęczowa choreografia „Ces noms que nous portons”, powstała dla uhonorowania życia „tych, których straciliśmy z powodu koloru ich skóry lub tożsamości”, sfilmowana na Lincoln Center Plaza na zakończenie Pride month (Miesiąca dumy).

Kulturalne grono pokojowo nastawionych macho postanowiło popisać się swoją wiedzą i elokwencją. Urządziło więc akcję protestacyjną pod bramą Uniwersytetu Warszawskiego – w obronie prześladowanej heteroseksualnej większości – pod miło wpadającym teraz w ucho hasłem „Stop agresji LGBT”. Sympatycznie, bez cienia agresji, przyjaźnie pokrzykiwało „Raz sierpem, raz młotem tęczową hołotę”, „Tu jest Polska, nie Bruksela. Tu się zboczeń nie popiera!”, z troską dopytywało się o sytuację Margot („Co tam u Margot, hej ku**y, co tam u Margot”) i nie mając nic złego na myśli deptało tęczowe flagi, „szmaty” i „wycieraczki”, których kolory życia, ukojenia, światła słońca, natury, sztuki, spokoju, harmonii i duchowości, „normalnym ludziom” kojarzą się z grzechem, „zgrają przebierańców i mitomanów”, „lewą stroną nękającą rodziny”, „niższymi formami życia społecznego”. „Sprzeciw wobec kulturowej rewolucji lewicy jest naszym moralnym obowiązkiem” – mówił ich szef Krzysztof Bosak. W tym miejscu pozwolę sobie tylko na marginesie wspomnieć, że kilka lat temu parlament katolickiej Malty przegłosował ustawę dopuszczającą małżeństwa osób tej samej płci (wcześniej były już dopuszczalne związki partnerskie i adopcja przez pary jednopłciowe dzieci), a zmianę poparła nie tylko rządząca Partia Pracy, lecz także opozycyjna Partia Narodowa.
Empatycznie i pokojowo zademonstrował też swoje poglądy rzecznik Młodzieży Wszechpolskiej Mateusz Marzoch. Nikogo nie wykluczając podtrzymał na duchu obrażaną widokiem mniejszości seksualnych większość i dał jej nadzieję mówiąc, że „nadejdzie wkrótce taki dzień, w którym ci ludzie nie będą się już pokazywać na ulicach naszych miast”. Sprawę oddał w ręce Policji, która powinna jego zdaniem „przestać się obchodzić z LGBT jak z jajkiem”. Policja Warszawa spisała się dzielnie już we wczesnych godzinach popołudniowych. Na swoim Twitterze, taka jest nowoczesna, wydała następujący komunikat: „Około godziny 14:30 na Krakowskim Przedmieściu, grupa osób zanieczyściła jezdnię na odcinku 60 metrów, rozsypując n/n proszek. Na miejsce skierowano policjantów wrd, którzy stwierdzili, że substancja stanowi zagrożenie dla ruchu pojazdów”. Proszek okazał się narysowaną kredą tęczą. Żałuję, że wcześniej nic nie wiedziałam o jego szkodliwym działaniu. Zgłosiłabym sprawę, gdzie trzeba i jeszcze ostrzegła sąsiadów. Kilka miesięcy temu taka sama proszkowa tęcza pojawiła się pod moim domem narysowana, jak naiwnie myślałam, przez bawiące się na podwórku nieświadome „tęczowej zarazy” dzieci. A tu taka dywersyjna historia, która na dodatek z niezrozumiałych powodów wywołała salwy śmiechu wśród obserwujących policyjny profil komentatorów. „Czy wszystko dobrze z jezdnią, czy nie poczuła się urażona?” – dopytywał jeden z nich. Inny zaś pytał: „A kto interweniował: formacje zmechanizowane czy konne?”. Osobiście uważam, że powinien to zrobić jakiś kapitan Żbik. Poznałam tego milicyjnego asa, bohatera kolorowych zeszytów o Milicji Obywatelskiej, w musicalu „Kapitan Żbik i żółty saturator” wystawianym w Teatrze Syrena w Warszawie. Ścigał agenta obcego wywiadu Manfreda Steifa za akt dywersji polegający na dosypaniu niebezpiecznej substancji do wody sodowej. Z proszkową tęczą też sobie na pewno poradzi. Tytuł ma się ponownie pojawić na afiszu 8 października. Tak więc jest czas na lekkie zaktualizowanie fabuły.

A w oczekiwaniu na powrót „Żbika…” proponuję zainteresować się repertuarem innych teatrów. Sezon otworzy Teatr Wielki w Łodzi „Grekiem Zorbą”. Premiera z Expressem, na którą się wybierałam miała się odbyć 11 marca. Dzień wcześniej podjęto jednak decyzję o zamknięciu teatrów. 4 i 5 września ten rewelacyjny balet w choreografii Lorki Massine’a do muzyki Mikisa Theodorakisa wraca na scenę. Zaś 16 września jednorazowo wystawiona zostanie „Ziemia obiecana” w choreografii Graya Veredona. 12 i 13 września Opera na Zamku w Szczecinie pokaże „Dzieci z dworca ZOO”, współczesny spektakl baletowy w choreografii Roberta Glumbka, oparty na światowym bestsellerze „My, dzieci z dworca ZOO”. Książka jest dostępna w Wydawnictwie Iskry, można się więc do spektaklu odpowiednio przygotować odświeżając sobie pamięć bądź sięgając po tę lekturę po raz pierwszy. Kilka dni później, 17 września, w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbędzie się premiera przełożonego z powodu pandemii „Korsarza” w choreografii Manuela Legris wg Mariusa Petipy w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego.

Kiedy Polska w „majestacie prawa” pokazuje swoją drugą prymitywną twarz, kiedy po naszym ukochanym i umiłowanym kraju, „naszej drodze i słońcu, i gwieździe”, jeździ sobie pod ochroną Państwa furgonetka propagująca ordynarne bzdury: „Lobby LGBT chce uczyć małe dzieci masturbacji”, „Edukacja seksualna przyczynia się do pedofilii”, „Geje gwałcą dzieci”, „31 proc. dzieci wychowywanych przez lesbijki i 25 proc. wychowywanych przez pederastów jest molestowanych”, kiedy na „Stronie życia”, serwisie Fundacji Pro – Prawo do życia, ukazuje się obrzydliwy lead o rodowodzie faszystowskim: „Tęczowi bandyci dalej namawiają do przemocy wobec nas!”, kiedy minister Zbigniew Ziobro broni homofobicznych oszołomów, aktywistów LGBT nazywa się „anarchistyczną zgrają młodocianych bandytów”, obywatelską blokadę „lewackim aktem terroru” („Młody lewacki terrorysta, około 20 lat, z białego BMW, zatrzymał swój samochód i zablokował przejazd furgonetce. Lewak wyszedł z BMW i zaczął się awanturować – relacjonuje świadek zdarzenia”. To nie jest żart, tak pisze się na portalu należącym do tygodnika „Najwyższy Czas!”, którego założycielem jest Janusz Korwin-Mikke), kiedy wywieszenie tęczowej flagi premier Mateusz Morawiecki nazywa „zbezczeszczeniem”, prezydent Warszawy Rafał Trzaskowski „aktami wandalizmu”, metropolita warszawski kardynał Kazimierz Nycz „profanacją zabytkowej figury Chrystusa, która spowodowała ból ludzi wierzących” (przypomnę tylko, że jej kolory symbolizują: życie, ukojenie, światło słońca, naturę, sztukę, spokój i harmonię oraz duchowość), kiedy funkcjonariusze Straży Miejskiej odholowują wpisującą się w czasy nazistowskie furgonetkę – wyłącznie – za niewłaściwe zaparkowanie, kiedy dotychczas wyśmiewana „kasta sędziowska” okazuje się uczciwą i działającą w obronie praworządności, Margot, która odważyła się temu szalejącemu złu, szkalowaniu i wykluczaniu mniejszości sprzeciwić, stawia się zarzuty o czyny chuligańskie i osadza w areszcie, a Jacek „Komisarz” Wrona, „Mąż jednej żony i ojciec szóstki dzieciaków!”, wygłasza miłujące bliźniego „chrześcijańskie przesłanie”: „Mam nadzieję, że wdzięki pani »Margot« zostaną docenione przez współosadzonych!”, w Kanadzie, kraju bardziej cywilizowanym od „jedynego i naszego polskiego”, gdzie uznaje się małżeństwa osób tej samej płci i przyznaje im prawo do adopcji, rozpoczyna się Montréal Pride Festival. A jednym z punktów programu jest światowa premiera online opery „Hadrian” w reżyserii Petera Hintona. Spektakl powstał w Toronto w 2018 roku dla Canadian Opera Company. Muzykę skomponował Rufus Wainwrigh, libretto (dostępne: tutaj) napisał Daniel MacIvor, choreografię stworzyła Denise Clarke. Tematem opery, jak zapewne już się wszyscy domyślają, jest związek Hadriana z pięknym młodzieńcem Antinousem, którego cesarz poznał w Bitynii, zakochał się w nim i odtąd nie rozstawał. Akcja skupia się na ostatnich dniach życia Hadriana i jego próbie dowiedzenia się o prawdziwej przyczynie śmierci kochanka. Wątek miłosny miesza się więc z politycznym, a libretto wypełniają także zdarzenia będące fikcją artystyczną, dla której jednak podłożem stały się przekazy historyczne. Emisja będzie jednorazowym wydarzeniem, do którego możemy przyłączyć się już za kilkanaście godzin. Przewidziane jest też spotkanie online z twórcami opery. Tak więc dla wytrwałych może to być nieprzespana noc.

„Raz byłem na balecie »Jezioro łabędzie« i wystarczy” – napisał komentator Azur pod moim wpisem o „Śpiącej królewnie” w choreografii Nacho Duato z Deutsche Oper w Berlinie. No cóż, nie wszystkim spektakle baletowe muszą przypadać do gustu – jednych nudzą (szkoda tylko, że nie rozwijają swoich myśli), innym się podobają. Zdarzają się też sytuacje, że jedno przedstawienie może zadecydować o dalszym życiu. Tak stało się chociażby w przypadku trzynastoletniego Fredericka Ashtona, który oczarowany występem Anny Pawłowej w Teatro Municipal w Limie postanowił zostać tancerzem i całkowicie uzależnił się od baletu. „Wstrzyknęła mi truciznę w żyły” – w ten sposób opisał pewnego razu swój stan Clementowi Crispowi. Miał też drugiego idola. Był nim Marius Petipa, u którego regularnie „pobierał lekcje” czerpiąc wiedzę z jego klasycznych choreografii. „Śpiąca królewna” w repertuarze The Royal Ballet zajmuje szczególne miejsce. To właśnie tym tytułem Royal Opera House wznowiła swoją działalność w 1946 roku i do dzisiaj go pielęgnuje, choć w nieco innym opracowaniu, na którym swoje piętno odcisnęli Monica Mason, Christopher Newton, Frederick Ashton, Anthony Dowell i Christopher Wheeldon. 

Nie trudno się domyślić, że „Śpiąca królewna” jest jednym z najpopularniejszych tytułów baletowych. I nadal inspiruje. Całkiem niedawno pisałam o Christianie Louboutin, który pod jej wpływem wprowadził do sprzedaży limitowaną kolekcję szpilek wizualnie nawiązujących do treści baletu. Przedstawienie, które jeszcze do jutra będzie emitowane onlineobejrzało od 24 lipca ponad 380 tysięcy widzów.

Centralną postacią w balecie jest oczywiście księżniczka Aurora. Na balerinie, która tańczy tę rolę skupia się z reguły uwaga publiczności i recenzentów. Fumi Kaneko, wykształcona w Japonii pierwsza solistka The Royal Ballet, jest przeuroczą Aurorą. Ma świetne warunki – jest dziewczęca, filigranowa, tańczy lekko, ujmuje naturalnością, choć jak wiadomo jej choreografia składa się ze skomplikowanych technicznie, wymagających dużego skupienia elementów i „stalowych” pointes. Ale w „Śpiącej królewnie” jest jeszcze jeden ważny bohater, o którym chciałabym dzisiaj wspomnieć. Pojawia się w trzecim akcie i z powodzeniem mógłby zostać dołączony do programu Leonarda Bernsteina jako trzeci baletowy ptak. Chodzi mi o Błękitnego Ptaka, tańczącego wspaniałe pas de deux z księżniczką Floriną, na którego wariację ze słynnymi brisés volés zawsze czekają baletomani. Podobno niektórzy historycy tańca choreografię tego fragmentu baletu przypisują Enrico Cecchettiemu, który w petersburskiej premierze w 1890 roku występował w dwóch rolach – złej wróżki Carabosse i właśnie Błękitnego Ptaka. A o co chodzi w tym popisowym pas de deux? Obie postaci pochodzą z francuskiej bajki „L’Oiseau bleu” o krółu zakochanym w pięknej księżniczce Florinie i złej macosze, która zamyka Florinę w wieży, zaś król za odmowę poślubienia jej córki zostaje zamieniony w ptaka. W baletowej scenie oglądamy Błękitnego Ptaka uczącego fruwać księżniczkę Florinę, tak aby mogła uciec z wieży. Z innych ciekawostek proponuję jeszcze krótki filmik o paczce Wróżki Bzu, czyli o krótkiej, sztywnej baletowej spódniczce zwanej tutu.

ROH ma też inne propozycje. Od kilku dni można już oglądać „The Mad Hatter’s Tea Party”, hiphopowy teatr tańca, o którym mogą się Państwo więcej dowiedzieć: tutaj.

Czytaj też:

Feeria baletowa

Słynne baletowe kurczaki

Gorące tematy – szpilki i krótkie spódniczki

Czy ktoś wybiera się do Paryża pod koniec września? Warto to zrobić, gdyż zapowiada się tam ciekawe wydarzenie taneczne, które powinno zainteresować również fanów boksu. 21 i 22 września Souleymane Cissokho, słynny francuski bokser, urodzony w Senegalu brązowy medalista igrzysk olimpijskich, wystąpi w La Seine Musicale razem z Marie-Agnès Gillot, która dwa lata temu przeszła na baletową emeryturę, ale nadal pozostaje aktywna i podejmuje nowe wyzwania. Krótko przypomnę, że Marie Agnès Gillot została Étoile w 2004 roku. Stało się to w związku z jej udziałem w „Signes” w choreografii Carolyn Carlson, tym samym została pierwszą Étoile nominowaną za kreację we współczesnym balecie, zaś z Operą Paryską pożegnała się 31 marca 2018 roku rolą Eurydyki w balecie Piny Bausch „Orfeusz i Eurydyka”. „La boxeuse amoureuse” (Zakochana bokserka) będzie sceniczną adaptacją utworu Arthura H, nową wersją duetu, w którym wcześniej partnerem baleriny był aktor Roschdy Zem.

„Competition is fierce and, just as boxers take hits, so dancers endure intense physical suffering. They are athletes just like us.”, „When I started boxing, people suggested I take up dance so as to be more at ease in my way of moving and breathing, and to learn how to come down better. In fact, certain great boxing champions started off in classical dance, and boxers who move with grace are said to »dance« in the ring.” (To jest ostra rywalizacja. I tak jak bokserzy przyjmują ciosy, tak samo tancerze muszą znosić silny fizyczny ból. Oni są sportowcami, tak samo jak my. Kiedy zacząłem boksować, sugerowano mi lekcje tańca, abym mógł łatwiej poruszać się i oddychać i nauczył się lepiej upadać. W rzeczywistości, niektórzy wielcy mistrzowie boksu zaczęli od tańca klasycznego, a o bokserach, którzy poruszają się z gracją mówi się, że tańczą na ringu) – opowiada Souleymane Cissokho dziennikarce Numéro w rozmowie zapowiadającej spektakl.

Atmosfera ringu bokserskiego została już kiedyś w balecie przywołana. Zrobił to Roland Petit – w 1997 roku stworzył choreografię do „Bolera” Maurice’a Ravela. Premiera odbyła się na wielkiej barce w porcie w Marsylii. Para tancerzy, Lucia Lacarra i Massimo Murru, wchodziła na scenę w szlafrokach bokserskich i przygotowywała się mentalnie do walki mierząc się wzrokiem przy akompaniamencie głośnych okrzyków dopingującej ją podekscytowanej publiczności. De facto było to rewelacyjne, podporządkowane muzyce, pas de deux – taneczny popis, o którym Maurice Béjart mógłby powiedzieć, że „taniec ukazuje tu swe trzy jakości: czystość linii, wyczynowość sportu, myśl matematyczną”. Były też w tej choreografii elementy kontrolowanego napięcia oraz zdrowej rywalizacji bez nokautu i wyraźnego zwycięzcy. W spektaklu, który teraz tworzy Marie-Agnès Gillot ma się pojawić ring bokserski w amerykańskim stylu z mikrofonem opuszczanym z sufitu i chyba będzie to pierwszy w historii baletu (jeśli się mylę, proszę mnie poprawić) spektakl, w którym zatańczy światowej sławy bokser z jedną z najwybitniejszych balerin.

„Souleymane has a natural grace that’s unique. He’s extremely charismatic, with a presence like a dancer’s. When he enters the ring, all you see is him – absolutely nothing else exists. And that’s what counts on stage.” (Souleymane ma naturalny wdzięk, który jest wyjątkowy. Jest niezwykle charyzmatyczny, ma osobowość tancerza. Kiedy wchodzi na ring, widzi się tylko jego. Nic więcej nie istnieje. A to się liczy na scenie) – mówi w tej samej rozmowie Marie-Agnès Gillot. Warto przeczytać cały wywiad. Taniec i boks mają wbrew pozorom wiele wspólnych punktów zaczepienia.

Te dwa pojęcia wcale nie muszą się wykluczać. Ponad 275 tysięcy widzów obejrzało balet „Romeo i Julia” w choreografii Kennetha MacMillana w ramach trwającego od początku pandemii cyklu Royal Opera House: #OurHouseToYourHouse. Premiera online odbyła się 10 lipca. Emisja zakończy się dzisiaj i jak wynika z oficjalnych danych artyści mogą również liczyć na wsparcie finansowe. Kwota darowizn na obecną chwilę wynosi 67 835 USD. 

Ten Szekspirowski tytuł w baletowej odsłonie z muzyką napisaną przez Siergieja Prokofiewa pojawił się na scenie Covent Garden w 1956 roku, a więc po szesnastu latach od leningradzkiej prapremiery w Teatrze im. Kirowa w choreografii Leonida Ławrowskiego i ponad dwadzieścia lat od oddania przez kompozytora dzieła Teatrowi Bolszoj w Moskwie, którego dyrekcja uznała wówczas zamówiony utwór za nietaneczny i odmówiła jego wystawienia. Moskiewska premiera odbyła się dopiero w 1946 roku. 

W Londynie balet Prokofiewa przyjęto od razu entuzjastycznie. „Even now, the sensation caused by that evening lingers on. We were bowled over by the power of Muscovite dancing, by the radiance of Ulanova’s presence, by the force of Prokofiev’s score” – tak Clement Cris wspominał sensację, jaką wywołał występ Rosjan, ich taneczną charyzmę, talent Galiny Ułanowej i siłę oddziaływania muzyki.

Początkowo ROH rozważała przeniesienie na swoją scenę wersji Leonida Ławrowskiego. Rosyjski choreograf nie dysponował wtedy czasem. Frederick Ashton, który choć sam w 1955 roku stworzył kameralną wersję „Romea i Julii” dla baletu w Kopenhadze i nosił się z zamiarem wystawienia Szekspirowskiej tragedii w Londynie, jako dyrektor artystyczny Baletu Królewskiego zwrócił się jednak z prośbą o stworzenie pełnospektaklowego baletu do Kennetha MacMillana.

Próby rozpoczęły się we wrześniu 1964 roku. Warto zaznaczyć, że słynna scena balkonowa powstała już wcześniej dla kanadyjskiej telewizji z udziałem Lynn Seymour i Christophera Gable’a. I to właśnie ta para miała zatańczyć w premierze, która odbyła się 9 lutego 1965 roku. Taki był zamiar choreografa, który pokrzyżował Sol Hurok. Zgodnie z jego sugestią w pierwszym galowym przedstawieniu zatańczyli Margot Fonteyn i Rudolf Nuriejew – duet, który według amerykańskiego impresario lepiej nadawał się do reklamy zbliżającego się tournée angielskiego zespołu za oceanem. 

Wersja Kennetha MacMillana należy do moich ulubionych. Choreograficznie nowocześniejsza jest już teraz oczywiście wersja Aleksieja Ratmańskiego. Ale nadal doceniam mistrzostwo MacMillana w budowaniu psychologii postaci i scen zbiorowych. I zawsze z przyjemnością oglądam znane mi spektakle w nowych obsadach. Nie miałam wcześniej okazji obejrzeć Yasmine Naghdiw roli Julii ani Matthew Balla jako Romea. A jest to kolejna para, która rewelacyjnie interpretuje tańcem słowa Szekspira. Link do nagrania znajdą Państwo: tutaj. Na jutro jest już zapowiedziana kolejna premiera online – „Śpiącej królewny”, również w nieznanej mi dotąd obsadzie. W roli księżniczki Aurory wystąpi Fumi Kaneko, Księcia – Federico Bonelli.

Kiedy wiele lat temu obejrzałam fragment Shoot the Moon, bez żadnego przygotowania (kto, gdzie, kiedy, dlaczego?), wpadł mi po prostu w oko jeden z filmików puszczanych na YouTubie, wpadłam w zachwyt i nie mogłam się od niego oderwać. Subtelnie zdeformowana techniką modern klasyka, ascetyczna scenografia, półmrok, doskonali tancerze. I uczucie, że oglądam baletową interpretację The Hours (Godzin), mojego ulubionego filmu. Te same zagubione dusze (choć inne historie), ta sama samotność, to samo okno. Znajoma muzyka. Szybki research. I wszystko stało się jasne. Shoot the Moon stworzył genialny tandem choreografów, Sol León & Paul Lightfoot, dla Nederlands Dans Theater do Tyrolskiego Koncertu Philipa Glassa, kompozytora muzyki do filmu. Do dzisiaj mogę ten balet oglądać w nieskończoność. Trwają właśnie emisje w Mezzo. W programie znajdują się też inne spektakle, każdy jest na swój sposób doskonały i wyjątkowy. Ale mnie nadal najbardziej „bierze” Shoot the Moon.

Nederlands Dans Theater w Mezzo Live HD i Mezzo od 19 lipca do 20 sierpnia 2020. Shoot the Moon (Sol León & Paul Lightfoot), Walk the Demon (Marco Goecke), The Statement (Crystal Pite), Garden (Medhi Walerski), Stop-Motion (Sol León & Paul Lightfoot).

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 6 listopada 2019.

Dwie światowe premiery online odbyły się w środę w Nederlands Dans Theater pod hasłem „NDTV: keep on watching dance”. Uczczono w ten sposób sześćdziesiąte urodziny NDT, wieczór przebiegał też pod znakiem żegnania się z zespołem przez słynną parę choreografów: Sol León i Paula Lightfoota.

Czy pamiętają Państwo „Etiudy”, balet duńskiego choreografa Haralda Landera do muzyki austriackiego kompozytora Carla Czernego zaaranżowanej na orkiestrę przez Knudage Riisagera? Ich premiera odbyła się w 1948 roku w Duńskim Teatrze Królewskim, kilka lat temu mieliśmy możliwość obejrzenia tego baletu w kinach w wykonaniu Baletu Bolszoj podczas „Wieczoru choreografii współczesnych”. Palmę pierwszeństwa przyznałam wówczas właśnie „Etiudom”, które w tym dniu udowodniły, że „balet klasyczny ma się dobrze i nadal rządzi”. A wcześniej napisałam: „w prostej, ale wymagającej doskonałej techniki formie przeniesiona została na scenę lekcja baletowa – ćwiczenia przy drążku i te, wykonywane na środku sali”.

Paul Lightfoot stworzył teraz do muzyki Czernego i Riisagera czterdziestominutowy spektakl „Standby” i pokazał, w jaki sposób codzienne ćwiczenia baletowe, klasyczna technika i tańce, takie jak: mazurek czy tarantela są wykorzystywane do tworzenia indywidualnego stylu NDT. W „spisie treści” odnajdą więc Państwo baletowy słowniczek, Tendus, Fondus, Frappés, Grands Battements, Ronds de Jambes, Adagio, Ports de Bras, Pas de deux Romantique, Pirouettes, Relevés, Piqués, Petits Sauts, solówkę primabaleriny i codę, a obejrzą perfekcyjny popis współczesnej choreografii. Ostatni „rozdział” – Grands Sauts – to wyczyn na miarę baletowej wirtuozerii. 

W realizacji pomysłu wzięło udział, zachowując zasadę społecznego dystansu, czterdziestu dwóch członków zespołów NDT1 i NDT2. We marked the floor into squares of three metres to lay a base for the structure. Only people who were able to physically touch each other were the dancers who lived together in the same household – mówi Paul Lightfoot w zapowiedzi opublikowanej na stronie internetowej NDT.

Sol León stworzyła poetycko-nostalgiczne, refleksyjne „She remembers” do muzyki George’a Frederica Handla i Maxa Richtera. Jest to piękne, sprawiające wrażenie, jakby akcja działa się gdzieś w oddali i w zwolnionym tempie, działające na podświadomość wspomnienie przeszłości, które artystka sama tak opisała:

I chose to use a symbolic piece of decor… a door.
A door, and not a window helped me express the beauty and the difficulty.
The ups and the downs. The front and the back.
Facing each other in a seed of memory, and I realise that love is what made this stay together.
When seeing myself reflecting in a memory, I can also perceive that love is a choice.
This is a gift for them, to you and for myself.
It’s an honour to share this with you.
Entrances and exits… what an inspirational flow.
This poem is a short breath of truth.

Oba spektakle będą emitowane do 10 sierpnia. Aby je obejrzeć wystarczy kliknąć: tutaj. Polecam też programy Mezzo Live HD i Mezzo. W niedzielę rozpoczną się powtórne emisje kilku innych choreografii znajdujących się w repertuarze NDT: „Shoot the Moon”, „Walk the Demon”, „The Statement”, „Garden”, „Stop-Motion”.

Czytaj też:

Usłyszeć taniec, zobaczyć muzykę

Wieczór choreografii współczesnych

Spotkania Kultur w Lublinie

„Pietruszka” Edwarda Cluga

Kreacje 12 Polskiego Baletu Narodowego

Jan Stanisław Witkiewicz – krytyk muzyczny, autor kilku interesujących wywiadów z artystami baletu, wartościowych albumów o Balecie romantycznym, Marii Krzyszkowskiej, Malarzach tańca, książek o Rudolfie Nuriejewie i Leonie Wójcikowskim, w przeszłości dziennikarz piszący na łamach „Wiadomości kulturalnych” i do prasy zagranicznej, tym razem postanowił opublikować wywiad z samym sobą. Zwrócił się więc z pytaniem do Grzegorza Chojnowskiego, czy byłby zainteresowany przeprowadzeniem z nim rozmowy. Odpowiedź autora monografii „Alain Bernard – polski rozdział” była „jednoznaczna i natychmiastowa”. Wywiad-rzekę w formie książki „Ostatki Jana Stanisława Witkiewicza” wydały „Iskry”. Dla czytelników odczuwających – po przeczytaniu 148 stron rozmowy – niedosyt wiedzy i wspomnień jej bohatera, jest jeszcze aneks z fragmentami jego „Dziennika muzycznego” z lat 2000-2002 oraz dziesięć wywiadów przeprowadzonych w latach 90. Od razu zaznaczam, że nie dotyczą tańca. Tej sztuce poświęcony jest rozdział „Balet – moja miłość”, wspomnienia i refleksje pojawiają się też w „Dzienniku…”.

Jan Stanisław Witkiewicz opowiada o niezadowalającym poziomie naszego szkolnictwa baletowego, o niskim statusie zawodu artysty baletu, nikłym zainteresowaniu mediów sztuką wysoką, wiecznym niedofinansowaniu polskiej kultury. Wszystko to jest prawdą, smutną tym bardziej, że – jak wynika z tych wspomnień – pewne problemy ciągną się latami i raczej nic nie zapowiada dobrej zmiany. Jest to jednak głównie rozmowa w stylu plotkarskim z przewagą negatywnych i złośliwych opinii oraz dość wąskim spojrzeniem na sztukę tańca – ograniczającym się do znikomej liczby tytułów baletowych z dalekiej przeszłości. Niewielu jest artystów, których Jan Stanisław Witkiewicz zauważył i ceni. Należą do nich – Gret Palucca, Maria Krzyszkowska, Alain Bernard, Vladimir Malakhlov, Shoko Nakamura, Iana Salenko, Polina Siemionova. To trochę mało, biorąc pod uwagę czas spędzony w polskich i zagranicznych teatrach.

Nie stykający się na co dzień ze sztuką choreografii czytelnik pozna kilka światowych nazwisk i zespołów przedstawionych pobieżnie, jednym zdaniem, z reguły kąśliwie, w oderwaniu od ich rzeczywistych artystycznych osiągnięć. Oto kilka cytatów: „Polski Balet Narodowy – zdaje się, że tak to się nazywa”, „Na końcu, kiedy już się żegnaliśmy, Eifman chciał mieć koniecznie zdjęcie ze mną. Może liczył, że o nim napiszę książkę. Innego wytłumaczenia jego nalegań nie mam. Dałem więc telefon Vladimirowi, który pstryknął fotkę”, „Występ Teatru Bolszoj w Warszawie ze »Spartakusem« w choreografii Jurija Grigorowicza dobitnie pokazał, że estetyka i poetyka tego baletu niewiele ma wspólnego z tym, co my – związani jednak z kulturą zachodnią – rozumiemy pod pojęciem tańca. Zresztą w tym balecie tańca jest niewiele, za to dużo cyrku, gimnastyki artystycznej i popisów siłowych – i to w nie najlepszym wykonaniu”, „W okresie Bożego Narodzenia wiele stacji telewizyjnych pokazywało balet »Dziadek do orzechów«, nierozerwalnie związany z tymi świętami. Była więc między innymi wersja Patrice’a Barta ze Staatsoper Unter den Linden w Berlinie i Maurice’a Béjarta z Théâtre Musical de Paris-Châtelet (także niepotrzebnie pokazana w TVP w cyklu »Rewelacja miesiąca«). Ubawiła mnie ona, bo jest najgłupsza ze wszystkich, Béjart postanowił wykorzystać ten balet do powiedzenia o swej miłości do matki. A była to miłość co najmniej dziwna, można się w tym balecie dopatrzyć wątków jednoznacznie kazirodczych oraz lesbijskich”. Prawdą jest, o czym wspomina Jan Stanisław Witkiewicz, że Béjart zapowiadając finałowe pas de deux wymienił Mariusa Petipę zamiast Lwa Iwanowa jako autora choreografii. Ale chyba nie przekreśla to ani tego dzieła, ani jego niepowtarzalnego talentu. Z kolei „laurka”, jaką Jan Stanisław Witkiewicz wystawił Grigorowiczowi i Teatrowi Bolszoj nie ma raczej odzwierciedlenia w rzeczywistości, a twórczość Ejfmana nie ogranicza się do „Czajkowskiego” i „Don Juana”. Nie napiszę tak ostro, jak Stefan Drajewski, który recenzując kilka pozycji o tańcu, w tym między innymi książkę Zofii Rudnickiej „Gerard Wilk. Tancerz” i „Taniec na gruzach. Nina Novak w rozmowie z Wiktorem Krajewskim” użył sformułowań „produkt biografiopodobny” i „Książki, które szkodzą” (całą recenzję mogą Państwo przeczytać: tutaj). „Ostatki Jana Stanisława Witkiewicza” sugeruję jednak czytać z dystansem i sporą dozą krytycyzmu.

PS: Nie należę do recenzentów, którzy zachwycili się książką Zofii Rudnickiej. Na blogu „Gerard Wilk. Tancerz” pojawił się jedynie jako zapowiedź. Kiedy kilka lat temu zbierałam materiały do artykułu „Niezwykła kariera Gerarda Wilka” żałowałam, że biografia jeszcze się nie ukazała. Liczyłam, że dzięki niej uda mi się bliżej poznać Wilka-artystę, kreowane przez niego role, dowiem się czegoś więcej o zespole. W niedzielę poleciłam Państwu film dokumentalny „Maurice Béjart, l’âme de la danse” przybliżający fenomen Béjarta i jego choreografie. Zofia Rudnicka skoncentrowała się na życiu towarzyskim Wilka. Wykazała się też pewną niekonsekwencją. Kiedy został opublikowany mój tekst otrzymałam od autorki, wtedy jeszcze przyszłej biografii, list zarzucający mi niedelikatność polegającą na podaniu przyczyny śmierci. Nawiasem mówiąc nie była to odkryta przeze mnie tajemnica, nie sądziłam też, że jest to fakt wstydliwy. Zastanawiałam się wówczas, jak sama zamierza wybrnąć z tej sytuacji. Najwyraźniej zmieniła zdanie i podzieliła się tą informacją ze swoimi czytelnikami. W odróżnieniu od Stefana Drajewskiego wierzę Wiktorowi Krajewskiemu, że miał problemy ze zbieraniem materiałów do swojej rozmowy z Niną Novak. Ale zgadzam się, że styl tej książki pozostawia dużo do życzenia. I moim zdaniem bardziej w czasie tej lektury chciałoby się krzyknąć: „gdzie był redaktor?”.

 Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 15 lipca 2020.

Teatr Bolszoj (pierwsza nazwa Teatr Piotrowski) - w 1776 roku prywatna scena moskiewskiego prokuratora księcia Piotra Urusowa oraz angielskiego rusofila Michaela Madoxa - już na początku XIX wieku stał się miejscem, w którym należało bywać. Jego wizytówką i jednym z lepszych rosyjskich towarów eksportowych jest Balet Bolszoj, największy zespół baletowy świata. Od kilku sezonów teatr poszerza zasięg i dzięki kinowym transmisjom dociera do publiczności w kilkudziesięciu krajach. Ostatnia premiera to zestaw trzech jednoaktowych baletów stworzonych przez choreografów wywodzących się z różnych szkół baletowych.

„Klatka” do muzyki Igora Strawińskiego - wystawiona po raz pierwszy w 1951 roku w Nowym Jorku - opowiada w pełnej dynamizmu i humoru choreografii Jeromego Robbinsa historię współczesnych willid, które w cielistych kostiumach i z natapirowanymi włosami, tańcząc pod postacią insektów, wdeptują wszystkich mężczyzn w ziemię oraz skręcają im karki. „Rosyjskie pory roku” Aleksieja Ratmańskiego to z kolei wariacja na temat rosyjskich obrzędów ludowych - wykonywana do muzyki Leonida Diesatnikowa - 
we współczesnych kostiumach stylizowanych na stroje ludowe. Premiera odbyła się w 2006 roku w wykonaniu New York City Ballet, a dwa lata później balet został przeniesiony na moskiewską scenę. I wreszcie „Etiudy” duńskiego choreografa Haralda Landera do muzyki austriackiego kompozytora Carla Czernego zaaranżowanej na orkiestrę przez Knudage Riisagera, których premiera odbyła się w 1948 roku w Duńskim Teatrze Królewskim, to hołd złożony baletowi klasycznemu. 
W prostej, ale wymagającej doskonałej techniki formie przeniesiona została na scenę lekcja baletowa - ćwiczenia przy drążku i te, wykonywane na środku sali. Baletomani zauważą też odniesienia do słynnych spektakli: „Giselle”, „Sylfid” i „Umierającego łabędzia”.

Palma pierwszeństwa należy się tym razem „Etiudom”, które udowodniły, że balet klasyczny ma się dobrze i nadal rządzi. A już w kwietniu ostatnia w sezonie transmisja Baletu Bolszoj - „Bohatera naszych czasów”, baletowej adaptacji powieści Michaiła Lermontowa.

Bolshoi Ballet Live, 160 min

Zdjęcia: Anastazja Staszkiewicz/ „Klatka”, Siemion Czudin/ „Etiudy”/ Damir Jusupow - Teatr Bolszoj 

Zapowiedź ukazała się w marcu 2017.

FESTIWALE

20. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, 24-25 czerwca, Centrum Spotkania Kultur w Lublinie

Występy Holenderskiego Teatru Tańca - Nederlands Dans Theatre 2 - zainaugurują 
20. edycję Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. 
Holandia to jeden z najważniejszych ośrodków sztuki tańca i baletu, a działające 
od 1978 roku NDT2 idealnie wpisuje się w ideę festiwalu opartego na narodowej i kulturowej różnorodności. Począwszy od Jiří Kyliána, pomysłodawcy założenia zespołu, NDT2 to plejada nazwisk o światowej renomie. Skupia tancerzy w wieku 18-23 lata i stanowi młodszy filar Nederlands Dans Theatre. Artyści często podróżują; ostatnie sześciotygodniowe tournée po 11 miastach Wielkiej Brytanii, zakończone entuzjastycznie przyjętym występem w słynnym londyńskim Sadler’s Wells, to tylko jeden z przykładów. Uznanie wzbudza wszechstronny (wielonarodowy) repertuar, nowoczesny, a jednak bazujący na technice klasycznej język tańca, perfekcja wykonania, ambitna muzyka. 


W Lublinie wystawione zostaną spektakle powstałe w latach 1997-2015. 
Wieczór otworzą „Schubert” i „Some Other Time” w choreografii Paula Lightfoota i Sol León. Para tworzy razem od 27 lat i kreuje artystyczny wizerunek NDT. Kolejnym zaprezentowanym utworem będzie „Mutual Comfort” pochodzącego z Rumunii Edwarda Cluga, obecnie dyrektora artystycznego Maribor Ballet w Słoweńskim Teatrze Narodowym. W programie znalazło się też siedmiominutowe 
„Solo” na trzech tancerzy baletowego abstrakcjonisty Hansa van Manena, zaliczanego do grona najważniejszych holenderskich twórców i współzałożyciela HET (Holenderskiego Baletu Narodowego). Ostatnim bohaterem wieczoru będzie obdarzony dużym talentem komicznym szwedzki choreograf Alexander Ekman. 
„Cacti” to jego osobista rozprawa z recenzentami i próba zmuszenia widowni do refleksji nad postrzeganiem sztuki. 

Jak zostaną przyjęte występy NDT2 w Lublinie przekonamy się już niebawem. Ciąg dalszy festiwalu nastąpi we wrześniu. 

Szczegóły: www.mstt.pl

O NDT: www.ndt.nl

Organizatorzy: Lubelski Teatr Tańca, Centrum Kultury w Lublinie i Centrum Spotkania Kultur.

Zapowiedź (bez skrótów redakcyjnych), która ukazała się w tygodniku POLITYKA 21 czerwca 2016.

Ostatnio balety oglądam rano. Dzisiaj włączyłam sobie „Kopciuszka” w choreografii Christophera Wheeldona, z nowym librettem napisanym przez Craiga Lucasa, w wykonaniu English National Ballet. Spektakl powstał na zamówienie San Francisco Ballet i Holenderskiego Baletu Narodowego. Premiera odbyła się w 2012 roku w Amsterdamie, rok później balet został wystawiony w San Francisco. W 2019 roku znalazł się w repertuarze ENB. A od środy jest transmitowany w ramach cyklu #WednesdayWatchParty (link do nagrania znajdą Państwo: tutaj).

Pierwszy oficjalny anons o „Kopciuszku” Siergieja Prokofiewa ukazał się 17 stycznia 1941 roku w gazecie Вечерняя Москва. Kompozytor informował prasę, że podpisał umowę z Teatrem Kirowa w Leningradzie, i że libretto baletu napisze Nikołaj Wołkow na podstawie bajki Charles’a Perraulta.
Pod koniec marca był już w połowie drogi, wszystko zmierzało ku rozpoczęciu teatralnych prób. „Kopciuszek” miał otworzyć nowy sezon, w premierze zamierzała wystąpić Galina Ułanowa, choreografią planował zająć się Wachtang Czabukiani. Pomiędzy artystami doszło do kilku spotkań, podczas których Prokofiew stanowczo oznajmił, że nie zgadza się na jakiekolwiek zmiany w partyturze, wcześniej takie same rozmowy odbywał z kompozytorem Leonid Ławrowski pracując nad choreografią „Romea i Julii”. Kiedy pisałam o „Kopciuszku” w choreografii Rudolfa Nuriejewa wspomniałam o pojawiającej się dość często wśród choreografów ciągocie polegającej na ingerowaniu w partyturę. Prokofiew tego nie znosił.

W premierze przeszkodził wybuch wojny. Teatr został ewakuowany do Permu, gdzie ponownie podjęto pracę. Tym razem choreografią zajął się Konstantin Siergiejew. Niestety do premiery znowu nie doszło. Okazało się, że w Permie nie ma odpowiednich warunków do wystawienia pełnospektaklowego baletu. Stało się to możliwe dopiero 21 listopada 1945 roku w Moskwie. Choreografię stworzył Rostisław Zacharow. Przychylną kompozytorowi recenzję napisał Dmitrij Szostakowicz – pochwalił liryzm, realizm i bliski życiu emocjonalizm muzyki, a więc te trzy nieodzowne wartości obowiązujące w ówczesnej stalinowskiej doktrynie kulturalnej, które stanowiły o uznaniu baletu przez czynniki oficjalne. W dowód uznania Prokofiew otrzymał Nagrodę Stalinowską, dzięki czemu mógł liczyć na utrzymanie się jego dzieła w repertuarze. Rok po moskiewskiej premierze „Kopciuszek” został wystawiony w Leningradzie w choreografii Konstantina Siergiejewa. Nie przeszkodziło to oczywiście władzom radzieckim w rychłym potępieniu prawie całej twórczości genialnego kompozytora. Tytuł został jednak wznowiony w 1952 roku w Teatrze Bolszoj. I jak wspominał Prokofiew, przedstawienie, które odbyło się 24 grudnia było „oszałamiającym sukcesem”. Nie było go jednak wtedy w teatrze, gdyż był już poważnie chory. Kilka miesięcy później zmarł. Do dzisiaj z jego muzyką mierzą się wybitni choreografowie. Do najbardziej znanych należą wersje Fredericka Ashtona, Rudolfa Nuriejewa, Aleksieja Ratmańskiego i właśnie Christophera Wheeldona.

Jego choreografia jest bardzo plastyczna, baśniowo podąża za muzyką, Prokofiew wciąż nią rządzi. Nieważne czy nam się to podoba – są takie balety, które należą do kompozytorów. Aczkolwiek, o czym też już pisałam, czasami warto wziąć pod uwagę dewizę Fredericka Ashtona, który kiedyś powiedział: „Rób swoje balety tak, aby publiczność wychodząc z teatru chciała więcej”.

W libretcie nastąpiły zmiany – rozbudowany został wątek śmierci matki Kopciuszka i dworu Księcia, niektóre znane od lat elementy zostały usunięte, nie zobaczą Państwo chociażby Dobrej Wróżki. Ale są to ciekawe ingerencje urozmaicające fabułę. Balet ogląda się z większym zainteresowaniem, a jego przesłaniem jest nadal marzenie o lepszym życiu i świecie. W tytułowej roli tańczy Alina Cojocaru, w roli Księcia – Isaac Hernández. Przedstawienie zostało zarejestrowane w 2019 roku w Royal Albert Hall w Londynie.

Niestety ENB ustalił dość krótki limit czasowy. Przedstawienia są dostępne online tylko przez czterdzieści osiem godzin. Tak więc emisja zakończy się dzisiaj. Ale mam też dobrą wiadomość – wieczorem Royal Opera House zacznie nadawać „Romea i Julię” Prokofiewa w choreografii Kennetha MacMillana. O północy znikną nam z oczu na moment kandydaci na prezydenta i ich sztaby. Dlatego weekend proponuję spędzić z baletem.

Udało mi się wreszcie dzisiaj w spokoju obejrzeć tryptyk baletowy Wayne’a McGregora z 2015 roku „Woolf Works”, teraz transmitowany przez Royal Opera House. Nastrój kreuje muzyka Maxa Richtera, choreografia jest doskonała, obsypana prestiżowymi nagrodami i entuzjastycznym uznaniem krytyki, obsada gwiazdorska – w spektaklu tańczą Alessandra Ferri, Federico Bonelli, Edward Watson, Francesca Hayward, Natalia Osipova, Sarah Lamb, Matthew Ball, Steven McRae. Odwołania do życia i powieści Virginii Woolf, „Fali”, „Orlando”, „Pani Dalloway”, są jednak raczej powierzchowne, ten temat póki co zdecydowanie lepiej udało się przetworzyć filmowcom w słynnych „The Hours”, ekranizacji powieści Michaela Cunninghama z doskonałymi Nicole Kidman, Julianne Moore i Meryl Streep.

Najbardziej podoba mi się część inspirowana szesnastoletnim Orlandem, którego „płeć nie pozostawiała żadnych wątpliwości, aczkolwiek ówczesna moda wcale jej nie podkreślała”, który w wieku trzydziestu lat „stał się kobietą i pozostał nią do dziś”. Choreografia wywołuje dreszcze, treści dzieła można się jednak jedynie dopatrzyć w kostiumach inspirowanych epoką elżbietańską oraz w tęczowym świetle. A to pozostawia niedosyt.

„Ja jestem przeciw adopcji dzieci przez pary jednopłciowe i wydaje mi się, że jest to stanowisko większości partii politycznych” – ogłosił nieoczekiwanie (przynajmniej dla mnie) kandydat na prezydenta Rafał Trzaskowski, którego w podlizywaniu się Ciemnogrodowi natychmiast prześcignął „stabilny” Andrzej Duda. Generalnie uważam, że powinni jeszcze rozważyć konstytucyjny zakaz czytania twórczości Virginii Woolf, bo też może deprawować młodzież. Takie jest moje zdanie w kwestii zbliżającej się niedzieli wyborczej.

Balet Wayne’a McGregora będzie emitowany do jutra.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 9 lipca 2020.

Oderwałam się dzisiaj rano od spraw przyziemnych i przeniosłam się na godzinę do Palace Theatre w Manchesterze, aby obejrzeć „Sylfidę” w wykonaniu English National Ballet.

O „Sylfidzie” była już mowa na blogu kilka razy. Znowu się więc powtórzę przypominając, że prapremiera tego słynnego baletu odbyła się w Paryżu w 1832 roku, twórcą choreografii był Filippo Taglioni, w tytułowej roli wystąpiła jego córka Maria, której występy elektryzowały paryską publiczność i zapoczątkowały złoty wiek romantycznego baletu. Po więcej szczegółów odsyłam do moich wcześniejszych wpisów o Berlińskiej i Anonimowej Sylfidzie, a także do tekstu „Zakochał się i uciekł” opowiadającego o „Sylfidzie” w choreografii Augusta Bournonville’a z 1836 roku i paryskim debiucie Marii Taglioni.

W „Sylfidzie” świat realny miesza się z fantastycznym już od pierwszej sceny. Akcja dzieje się w domu szkockich farmerów – u boku drzemiącego w fotelu Jamesa klęczy Sylfida ze skrzydełkami u ramion. Młodzieniec jest zaręczony z Effie, lecz wizja eterycznego duszka powietrza, uosobienia prawdziwej i wolnej miłości, nie daje mu spokoju. Pojawia się też wiedźma Madge, która ostrzega Effie, że narzeczony nie jest w niej zakochany i przepowiada jej ślub z Gurnem, przyjacielem Jamesa. Trwają jednak przygotowania do ceremonii ślubnej, w trakcie których Sylfida przechwytuje obrączkę Jamesa i znika. Ten, nie mogąc się oprzeć urokowi zjawy, porzuca Effie i podąża za Sylfidą do lasu. Drugi akt dzieje się na leśnej polanie. James stara się zdobyć swój ideał, w końcu prosi o pomoc zlekceważoną wcześniej wiedźmę. Nie wie, że Madge już dawno zaplanowała zemstę. Przyjmuje więc w dobrej wierze utkany przez nią szal, który ma mu pomóc w schwytaniu Sylfidy. Ale kiedy zarzuca go na ramiona ukochanej, opadają jej skrzydełka i umiera w jego ramionach. Prezent okazuje się śmiertelną trucizną...

Zakochał się i uciekł
Udostępniona przez ENB wersja jest odtworzeniem choreografii Bournonville’a. W roli Sylfidy tańczy Jurgita Dronina, Jamesa – Isaac Hernandez, jako Effy występuje Anjuli Hudson, Giorgio Garrett wcielił się w postać Gurna, a Jane Haworth wrednej wiedźmy Madge. Z przyjemnością odnotowałam, że jest to rewelacyjna obsada, świetnie przygotowana do występu przez Franka Andersena, artystę, który w ubiegłym roku pracował nad „Sylfidą” ze Staatsballett Berlin, co pozwala mi przypuszczać, że dzięki jego talentowi, wiedzy i doświadczeniu, wykonawcy głównych ról i towarzyszący im zespół tańczą lekko, naturalnie, romantycznie, ciekawie. W spektaklach, które oglądałam odbywających się na scenie Teatru Bolszoj i Opery Paryskiej zawsze mi przeszkadzały, a wręcz trochę nużyły nadmierne wystudiowanie, przewaga techniki nad interpretacją, nawet jeśli była świetnie osadzona w stylu romantycznego baletu.

Przedstawienie mogą Państwo obejrzeć do końca jutrzejszego dnia. W przyszłą środę w onlinowym cyklu ENB – zatytułowanym #WednesdayWatchParty – pojawi się „Kopciuszek” w choreografii Christophera Wheeldona.

Miłego oglądania

Dla tych, którzy odeszli zbyt wcześnie.

„Ballet for Life”, znany też pod tytułem „Le Presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat”, Maurice Béjart stworzył w 1996 roku. Kilka lat wcześniej zmarł Jorge Donn, jego genialny tancerz. Tuż przed nim odszedł Freddie Mercury. W Montreux w Szwajcarii, gdzie Freddie skomponował swój ostatni utwór „A Winter’s Tale”, odsłonięto upamiętniającą go statuę. W uroczystości uczestniczyli Maurice Béjart i członkowie zespołu Queen. To tam zrodził się pomysł powstania spektaklu. Béjart, oprócz słynnych przebojów Queen, wykorzystał również muzykę Mozarta. Kostiumy zaprojektował Gianni Versace. Powstało wyjątkowe dzieło, dwadzieścia choreografii porywających tłumy, nieśmiertelnych i niepowtarzalnych – wielkie show o życiu i śmierci dedykowane wszystkim, którzy odeszli zbyt wcześnie. Gdybym miała odpowiedzieć na pytanie, które balety wywarły na mnie wpływ i na moje myślenie o tańcu, z pewnością wymieniłabym choreografie „Heaven for Everyone”, „I was born to love you”, „Radio Ga Ga”, „A Winter’s Tale”… I oczywiście wiele innych dzieł Béjarta.

W czwartek spektakl pojawił się w onlinowym repertuarze Béjart Ballet Lausanne. Link do nagrania znajdą Państwo: tutaj. Na obejrzenie zostało niewiele czasu. Emisja zakończy się w niedzielę o północy. Z własnego doświadczenia wiem, że z reguły ma się go ochotę oglądać więcej niż jeden raz. Warto też sobie zarezerwować czas na dokument „Queen and Béjart: Ballet for Life” – opowiadający o okolicznościach i procesie powstania „Ballet for Life” z udziałem Rogera Taylora, Briana May, Petera Freestone’a, Gila Roman, Elisabet Ros, Domenico Levré, Juliena Favreau, Kateryny Shalkiny, archiwalnymi wypowiedziami Maurice’a Béjarta i nagraniami z prób, w których uczestniczył Elton John.

#Zostańciewdomu i oglądajcie taniec.

Jeszcze jeden balet nie tylko dla dorosłych. Ale zanim przejdę do krótkiego wprowadzenia w temat, pozwolę sobie zakomunikować, że w baletowych transmisjach online z Londynu uczestniczy nie tylko Royal Opera House. Ciekawy program ułożył również English National Ballet. Aktualnie trwa emisja „Song of the Earth” (Pieśni o Ziemi) Kennetha MacMillana do muzyki Gustava Mahlera, w przyszłą środę będziemy mogli obejrzeć „Manon”. W sobotę warto też śledzić telewizję Mezzo. Rano odbędzie się powtórka „Carmen” w choreografii Johana Ingera. Jest to bardzo udana – nowa – wersja znanego tematu, nagrodzona Benois de la Danse i VENICE TV AWARD, na blogu była już o niej mowa we wpisie „Baletowy Oscar. Kobiety też bywają okrutne”. Po południu możemy przypomnieć sobie „Coppélię” w wykonaniu Baletu Bolszoj, czyli właśnie pierwszy z tytułów, o którym napisałam „nie tylko dla dorosłych”.

Drugim jest „La Fille mal gardée” w choreografii Fredericka Ashtona, najstarszy ballet d’action (balet z akcją), jaki przetrwał w światowym repertuarze, którego twórcą był Jean Dauberval, kontynuator reformy Jeana-Georgesa Noverre’a, teraz transmitowany w ramach cyklu ROH #OurHouseToYourHouse.

Prapremiera „Córki źle strzeżonej”, wtedy jeszcze „Le ballet de la paille, ou Il n’est qu’un pas du mal au bien” (Balet słomy, czyli tylko jeden krok od zła do dobra), odbyła się 1 lipca 1789 r. w Grand Théâtre de Bordeaux. Choreografa zainspirował obraz Pierre’a Antoine’a Baudouin’a „Le réprimande”, przedstawiający matkę strofującą za zaniedbywanie obowiązków stojącą na sianie córkę. Na zdjęciu tego dobrze nie widać, ale zgodnie z opisem w tle miał się ukrywać chłopak dziewczyny. Balet odniósł sukces. W 1791 r. został przez Daubervala wystawiony w King’s Pantheon Theatre w Londynie i na tej scenie otrzymał zachowany do dzisiaj tytuł „La Fille mal gardée”.

Wersja Fredericka Ashtona powstała dla Baletu Królewskiego w 1960 r. Pomysł podsunęła Tamara Karsawina. Rola Lizy, jednej z głównych bohaterek komedii, należała do jej ulubionych, wykonywała ją w Rosji, była więc w stanie przekazać choreografowi wiele cennych szczegółów warsztatowych niezbędnych do wznowienia baletu w odświeżonej inscenizacji. Impulsem dla Ashtona stała się też lektura „Dzienników” Dorothy Wordsworth, pod których wpływem ogarnęła go „tęsknota do wsi z końca osiemnastego i z początków dziewiętnastego wieku”. Tak więc, zgodnie z relacją Davida Vaughana zamieszczoną w książce „Frederick Ashton i jego balety” – „Pewnego poranka Ashton przepisał w British Museum oryginalne libretto Daubervala, a któregoś słonecznego popołudnia siedząc w małych, gotyckich ruinach na terenie swojej posiadłości w Eye napisał własną wersję historyjki o dziewczynie zakochanej w młodym parobku, której udaje się przechytrzyć plany matki na korzystniejsze małżeństwo”. Muzykę dostosowaną do potrzeb Ashtona przygotował John Lanchbery. Wcześniej Ivor Guest w bibliotece Opery Paryskiej odnalazł dla niego partyturę Ferdinanda Hérolda z 1828 r., a w Miejskiej Bibliotece w Bordeaux „pisaną nieznaną ręką partyturę do prapremiery w tym mieście w roku 1789”, która była zgodnie z ówczesnym zwyczajem zlepkiem popularnych utworów zapożyczonych od różnych autorów. W cztery tygodnie powstała doskonała, trudna choreograficznie wersja, przyprawiona nadającym jej lekkości Ashtonowskim humorem, zrozumiała bez czytania libretta, ze słynnymi baletowymi scenami. Oprócz tańca koguta z kurami, do tak zwanych baletowych must-see należą jeszcze The Clog Dance (Taniec w chodakach) i Pas de ruban (Taniec ze wstążką).

W transmitowanym przedstawieniu tańczą: Marianela Nuñez w roli Lizy, Carlos Acosta jako Colas i Will Tuckett w roli wdowy Simone. Obsada jest więc wymarzona. Spektakl będzie dostępny online do 26 czerwca. Zaraz po nim rozpocznie się, długo przeze mnie oczekiwana, emisja „Woolf Works” w choreografii Wayne’a McGregora. Kolejną nowością w programie ROH jest zainicjowany w ubiegłą sobotę „Live from Covent Garden”, baletowo-operowy cykl koncertów na żywo. Chyba nic mi innego nie pozostaje, jak tylko napisać: #Zostańciewdomu i oglądajcie taniec.

W amerykańskich miastach trwają antyrasistowskie protesty, Dance Theatre of Harlem emituje „Kreolską Giselle”.

„Legendarnym współzałożycielem Teatru Tańca z Harlemu, pierwszego afroamerykańskiego zespołu prezentującego repertuar klasyczny, był Arthur Mitchell – pierwszy i jedyny przez piętnaście lat czarny tancerz New York City Ballet. Został pierwszym tancerzem, występował w Śnie nocy letniej i w Agonie, w którym specjalnie dla niego i primabaleriny Diany Adams sam George Balanchine ułożył choreografię do pas de deux. Po zamordowaniu Martina Luthera Kinga juniora w 1968 roku Mitchell wrócił do domu, do Harlemu, pragnął uczyć ukochanej sztuki miejscowe dzieci. Rok później w podziemiach kościoła otworzył Teatr Tańca z Harlemu” – wspomina Misty Copeland, pierwsza ciemnoskóra primabalerina w American Ballet Theatre w swojej biografii „Balerina. Życie w tańcu”. Mitchell chciał udowodnić, że czarni tancerze mogą być tak samo dobrzy w tańcu klasycznym, jak biali.

People may feel like there’s been no progress and we’re in exactly the same place – powiedziała przed kilkoma dniami dyrektor artystyczna DTH Virginia Johnson w Dance Magazine – We’re not. But there are institutional inconsistencies that have been part of American culture from the beginning that have not gotten resolved, and those things have to be fixed (Ludzie mogą odnosić wrażenie, że nie osiągnęliśmy postępu, i że jesteśmy dokładnie w tym samym miejscu. Nie jesteśmy. Ale istnieją instytucjonalne niespójności, które są częścią amerykańskiej kultury od początku, które nie zostały rozwiązane, i te rzeczy muszą zostać naprawione).

„Kreolska Giselle” powstała w 1984 r. Arthur Mitchell zamówił choreografię u Frederica Franklina. Balet od dawna nie był wystawiany. Emitowane przedstawienie zostało zarejestrowane w 1987 r. W tytułowej roli występuje Virginia Johnson.

Akcję twórcy baletu przenieśli z nadreńskiej wioski do amerykańskiej Luizjany. Nadal dzieje się w latach 40. XIX w. Głównymi bohaterami są jednak członkowie afro-kreolskiej społeczności. Giselle jest wieśniaczką, tyle że uwiedzioną przez syna zamożnego plantatora. I still don’t think Americans are aware of how diverse Black history is. They think it’s that one single slave story (Nadal uważam, że Amerykanie nie są świadomi, jak różnorodna jest czarna historia. Uważają, że jest jedna niewolnicza opowieść) – mówi Virginia Johnson. Tymczasem Luizjanę zamieszkiwali bogaci i wolni czarni plantatorzy, którzy sami posiadali swoich „chłopów pańszczyźnianych”. Jeżeli obejrzą Państwo „Kreolską Giselle”, przekonacie się, że w choreografii Jeana Coralli’ego i Julesa Perrota dokonane zostały jedynie niewielkie zmiany, innowacja polegała na zmianie scenografii, kostiumów i wykonawców. DTH przedłużył datę emisji do 19 czerwca. W programie znajdują się też inne pozycje, m.in. „Coming together” Nacho Duato. Szczegółowy harmonogram onlinowych transmisji znajduje się w tym miejscu. W Mezzo natomiast trwają emisje znanej nam już klasycznej wersji z Teatru Maryjskiego.

Krótkie, intensywne życie ujęte w baletową formę. Taktownie, bez poruszania sensacyjnych i kontrowersyjnych, intymnych szczegółów życia artystki, subtelnie i z empatią. Od piątku Royal Opera House emituje jednoaktowy balet „The Cellist” w choreografii Cathy Marston o Jacqueline du Pré, nadzwyczajnej wiolonczelistce, której świetnie rozwijająca się kariera została przerwana, gdy zachorowała na stwardnienie rozsiane. Premiera na scenie ROH odbyła się w lutym tuż przed zamknięciem teatrów.

Dźwięki wiolonczeli Jacqueline du Pré usłyszała w radio. Zachwyciły ją. Miała wtedy zaledwie cztery lata. Jej mama, nauczycielka muzyki, podarowała jej więc instrument i zaczęła udzielać lekcji. Dwa lata później została zapisana do jednej ze szkół muzycznych w Londynie. 21 marca 1962 r. wystąpiła w Royal Festival Hall. Po raz pierwszy publicznie zagrała słynny Koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Następnego dnia, Neville Cardus, wybitny krytyk muzyczny, entuzjastycznie zrecenzował w Guardianie grę siedemnastoletniej artystki, tak m.in. opisując jej zjawiskową interpretację: „A swan song of rare and vanishing beauty” (Łabędzia pieśń o rzadkim i zanikającym pięknie). „Była muzyczną lwicą, dziką, figlarną, namiętną” – pisała o niej Eugenia Zukerman. Na zdjęciach i zachowanych filmach widzimy radosną, uśmiechniętą, szczęśliwą, pełną optymizmu atrakcyjną młodą kobietę z pięknymi blond włosami. Jej mężem i zawodowym partnerem był Daniel Barenboim, wybitny pianista i dyrygent, z którym ślub wzięła szybko i spontanicznie w Izraelu. Ostatni raz publiczność zobaczyła ją w 1973 r. w Lincoln Center w Nowym Jorku. Nie mogła już wtedy zagrać – dłonie odmówiły jej posłuszeństwa. Umarła czternaście lat później w wieku czterdziestu dwóch lat.

Cathy Marston z pomocą dramaturga Edwarda Kempa stworzyła ujmującą historię „o małej dziewczynce, która usłyszała dźwięk wiolonczeli i zakochała się w niej”, o utraconych marzeniach i rozstaniu z ukochanym instrumentem. Muzyka Philipa Feeneya, w której kompozytor zawarł wykonywane przez Jacqueline du Pré utwory Beethovena, Fauré, Rachmaninowa, Schuberta i oczywiście Elgara, kreuje melancholijny nastrój. Choreografia jest oszczędna, bez patosu przedstawia przełomowe momenty życia artystki. Super pomysłem było ożywienie wiolonczeli i ukazanie w ten sposób emocjonalnej więzi, jaka tworzy się pomiędzy artystą a instrumentem. Świetna jest też scena nawiązująca do koncertu w Royal Festival Hall – skonstruowana bez rekwizytów, tańcem przedstawiająca emocje towarzyszące dyrygentowi, orkiestrze i głównej bohaterce. Obsada została znakomicie dobrana. Artyści z pasją i wyczuciem kreują swoje role – Lauren Cuthbertson jako dorosła Jacqueline du Pré, Emma Lucano jako Młoda Wiolonczelistka, Marcelino Sambé – w roli Instrumentu, Matthew Ball – Daniela Barenboima. Spektakl mogą Państwo obejrzeć do 11 czerwca.

Współczesny balet wyklętego przez władze komunistyczne polskiego kompozytora emituje Opera na Zamku w Szczecinie.

„Pieśń o ziemi” Roman Palester napisał na zamówienie Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. Idea stworzenia zespołu wyszła od Jana Lechonia, attaché kulturalnego ambasady polskiej w Paryżu, który chciał, aby Polska zaprezentowała się na Międzynarodowej Wystawie Techniki i Sztuki. Jednym z towarzyszących jej wydarzeń był festiwal tańca. Światowa prapremiera odbyła się w listopadzie 1937 r. w Théâtre Mogador. Kompozytor miał wtedy 30 lat, odnosił sukcesy w Polsce i za granicą. „Pieśń…” została na wystawie nagrodzona złotym medalem, zespół otrzymał Grand Prix. Choreografię stworzyła Bronisława Niżyńska, kilka miesięcy wcześniej powołana na dyrektora PBR przez Towarzystwo Polskich Widowisk Artystycznych, na którego czele stał Arnold Szyfman. Udział w powstaniu baletu miał też Leon Schiller. To on podsunął kompozytorowi pomysł na libretto, z dalszych prac musiał się jednak wycofać, gdyż Niżyńska postawiła ultimatum: ona albo „nienależący do świata baletu i muzyki” Schiller.

„Dzieło jest zbudowane w formie trzyczęściowej suity. Każda z części wykorzystuje wiele tańców i melodii ludowych (mazurka, krakowiaka, oberka, poloneza itd.), które jednak zostały opracowane zgodnie z wszelkimi zasadami współczesnej techniki harmonicznej i instrumentacyjnej” – tak opisał swój utwór Roman Palester. Balet rozpoczynał się w Noc Świętojańską tradycyjnymi tańcami obrzędowymi, ich punktem kulminacyjnym były skoki młodych mężczyzn przez ognisko. Najzręczniejszy zdobywał serce wybranej dziewczyny. W drugim obrazie następowały oczepiny, ślub i wesele, w trzecim dożynki. Jeden z francuskich krytyków miał nazwać „Pieśń o ziemi” chłopską rapsodią. Irena Turska pisała o swobodnym, niemal improwizacyjnym charakterze baletu – „ludowego widowiska, złożonego w hołdzie ziemi ojczystej i jej prastarym obyczajom”.

W 1938 r. odbyła się polska premiera „Pieśni…” w Teatrze Wielkim w Warszawie. Tuż przed wybuchem wojny tytuł znalazł się w programie amerykańskiego tournée zespołu, bez zgody Niżyńskiej, którą zastąpił Leon Wójcikowski i pozwolił sobie na naruszenie jej praw do utworu. Po wojnie z muzyką Romana Palestra, już po jego wyjeździe z kraju, zmierzyli się Maksymilian Statkiewicz, Jerzy Gogół i Zbigniew Kiliński. Żadna z choreografii nie zachowała się jednak w repertuarze.

Z Polski kompozytor wyjechał 1947 r. Zamieszkał w Paryżu. Trzy lata później w prasie emigracyjnej pojawiła się informacja o jego odmowie powrotu do kraju. W 1951 r. zrezygnował z członkostwa w ZAiKS-ie i zapisał się do Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique. Na konsekwencje tej decyzji nie trzeba było długo czekać. Został usunięty ze Związku Kompozytorów Polskich, jego utwory znalazły się na indeksie, nazwisko zostało usunięte ze wszystkich publikacji – encyklopedii, słowników, katalogów wydawniczych, czołówek filmów. Zapis cenzury został uchylony w 1977 r. Do Polski już nigdy na stałe nie wrócił. Od 1952 r. przez dwadzieścia lat pracował w Monachium jako kierownik działu kulturalnego polskiej sekcji Radia „Wolna Europa”, potem ponownie przeniósł się do Paryża.

„Wziąłem do rąk partyturę, stworzyłem choreografię, a następnie ją przetworzyłem. To, co Państwo zobaczą, to jest choreograficzny kontekst w odniesieniu do partytury. To tak, jak przeglądanie stron internetowych: strumień ruchu idzie czasem zgodnie z partyturą, a czasem postępuje wbrew niej. Razem ze współpracownikami potrzebowaliśmy czegoś, żeby zakotwiczyć się w przestrzeni. To, co Państwo zobaczą, to jest również »spikselizowany« obraz (…) Mam nadzieję, że strona wizualna pozwoli widzom usłyszeć niuanse w partyturze, których wcześniej nie dostrzegli” – mówił podczas konferencji prasowej Paolo Mangiola, włoski choreograf, dyrektor baletu narodowego na Malcie, któremu Opera na Zamku w Szczecinie powierzyła stworzenie nowej choreografii. Premiera odbyła się 18 maja 2019 r. Powstała uniwersalna, pozbawiona oczywistych ludowych elementów, interpretacja „Pieśni o ziemi”, moim zdaniem przekonująca i warta uwagi. Spektakl jest teraz emitowany na operowym kanale Youtube – na razie bez ograniczeń czasowych. Proszę też nie zapominać o platformie vod.teatrwielki.pl. Do 19 czerwca trwa emisja KREACJI Polskiego Baletu Narodowego. I zawsze warto wrócić do „Przypowieści Sarmackiej” w choreografii Conrada Drzewieckiego oraz „Męża i żony” Anny Hop. Pojawiła się też informacja o sobotniej transmisji „Burzy” Krzysztofa Pastora.

„Pieśń o ziemi” / Fot. P. Gamdzyk©Opera na Zamku

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 10 czewrca 2020

„I gdzież znajdę Tatianę – pisał Piotr Czajkowski do Nadieżdy von Meck – taką, jaką wyobrażał sobie Puszkin, którą próbowałem zilustrować muzyką? Gdzież trafi się ten artysta, który choćby odrobinę zbliżał się do ideału Oniegina, tego chłodnego dandysa przenikniętego do szpiku kości światowym bontonem. Skąd wziąć Leńskiego, osiemnastoletniego młodzieńca, z gęstymi kędziorami, porywczego, o oryginalnym sposobie bycia à la Schiller? Jak straci na pięknie ta postać przeniesiona na scenę z jej rutyną, z jej niedorzecznymi tradycjami, z jej weteranami i weterankami (…), którzy bez żenady podejmą się ról szesnastoletnich dziewczyn i gołowąsych młodzieńców!” (Henryk Swolkień, „Piotr Czajkowski”, PIW, Warszawa 1976). Boris Ejfman znalazł. Oleg Gabyszew (Oniegin), Anastazja Sitnikowa (Tatiana), Dmitrij Fiszer (Leński), Natalia Poworozniuk (Olga) są jakby żywcem wyjęci z poematu Puszkina.

„Oniegin” (prapremiera baletu odbyła się 3 marca 2009 r. w Sankt Petersburgu) znajduje się w stałym repertuarze Teatru Baletu Borisa Ejfmana; był również wystawiany w Polsce podczas gościnnych występów zespołu. A teraz jest emitowany w telewizji Mezzo i Mezzo Live HD. Został też w w/w obsadzie wydany na DVD.

Akcja zaczyna się od zbiorowej sceny, nawiązującej do puczu Janajewa z 1991 r., ułożonej do „Satan’s dance”, rockowego utworu Aleksandra Sitkowieckiego. „Przeniosłem bohaterów Puszkina w nasze czasy, w okoliczności nowe, bardziej dramatyczne, a nawet ekstremalne, kiedy to stary świat rozpada się i życie dyktuje nowe prawa. Ten eksperyment był mi potrzebny, aby znaleźć odpowiedź na nurtujące mnie pytanie – czym jest rosyjska dusza dziś? (…) Jak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? Co w »encyklopedii rosyjskiego życia« było piętnem czasów, a co pozostało znakiem losu wielu pokoleń moich współobywateli?” – napisał Boris Ejfman w krótkim wstępie do swojego baletu. 

W nastrój wprowadza melancholijny duet dwóch doskonałych tancerzy – Olega Gabyszewa i Dmitrija Fiszera – wykonany do „Wariacji na temat rokoko” Piotra Czajkowskiego, po którym płynnie następuje sielankowa scena rozgrywająca się w majątku Łarinów.
Skupiona na lekturze Tania, siedząca na ławeczce w towarzystwie pogodnej Olgi i wiejskich dziewczyn, w tle księżyc, odgłos ćwierkających ptaków i taniec do „Valse mélancolique” Czajkowskiego, w trakcie którego nadchodzą Leński z Onieginem, to obrazy, które oddają treści zawarte w oryginale. Także „List Tatiany do Oniegina” i jego „surowa lekcja”. Dramatyzm tej sytuacji – Tania odprowadzająca wzrokiem nonszalanckiego względem niej Oniegina – genialnie podkreśla (równolegle poprowadzony) miłosny duet Olgi i Leńskiego do fragmentu „Souvenir d’un lieu cher” Czajkowskiego. Kolejną dawkę wrażeń dostarcza sen Tatiany, moim zdaniem jeden z największych majstersztyków choreograficznych; scena zbudowana w formie współczesnego pas de deux wspomaganego przez działania zespołu, ułożona do utworu „Zello” Sitkowieckiego. 

„Moje!” – Oniegin odparł groźny,
Rozpędził nagle całą zgraję
I sam na sam w ciemności mroźnej
Młodziutkie dziewczę z nim zostaje.
On się łagodnie zwraca do niej,
Potem układa ją troskliwy,
W kącie na ławie chybotliwej
I głowę na jej ramię kłoni.

/„Eugeniusz Oniegin” w przekładzie Adama Ważyka/

Imieniny Tatiany – przełomowe dla akcji – przebiegają nieco inaczej niż zaplanował Puszkin. Oniegin uwodzi Olgę i prowokuje Leńskiego. Dochodzi do bójki. Leński ginie - jednak nie w pojedynku, tylko dźgnięty nożem, który śnił się Tatianie w poemacie Puszkina, a którego znaczenia nie umiała odkryć.

Kłócą się głośno; jedno mgnienie
I dopadł noża; spór się kończy;
Zachwiał się Leński; groźne cienie
Zbiegły się, krzyk rozdzierający
Wstrząsnął szałasem…I Tatjana
Budzi się drżąca przeraźliwie…

W drugim akcie wejście Tatiany do tzw. „wielkiego świata”, jej związek z Generałem (w tej roli charyzmatyczny Siergiej Wołobujew), dramatyzm sytuacji, ponownie podkreśla muzyka Sitkowieckego. Po tym fragmencie następują genialne choreograficznie obrazy (wachlarz stosowanych środków inscenizacyjnych i teatralność baletów Ejfmana powodują, że jego spektakle można oglądać w nieskończoność): scena przedstawiająca zrozpaczonego Oniegina, którego prześladuje duch Leńskiego, bal, podczas którego dowiaduje się, że Tatiana wyszła za mąż, ich miłosny duet obserwowany z ukrycia przez Generała. I wreszcie finałowe sceny – chory z miłości Oniegin piszący list do Tatiany, śniący o ich dawnym spotkaniu na ławeczce i jej dumna odpowiedź. Oglądając je ma się cały czas przed oczami strofy wyczarowane przez Puszkina.

A szczęście było do zdobycia.
Tak bliskie było!…Dziś, mój Boże,
Nic nie odmieni biegu życia.
Czy postąpiłam źle? Być może.
(…)
Dziś jeszcze (po co się maskować?)
Ja pana kocham, ale pan…
Pan to potrafi uszanować.
Nie trzeba szarpać starych ran.
Dziś do innego już należę
I będę mu oddana szczerze.

Chwilę wcześniej zachwyca doskonałe solo w interpretacji Anastazji Sitnikowej, do utworu „Empty Arena” Sitkowieckiego, które przechodzi w absolutnie wyjątkowy duet z Generałem, ukazujące wewnętrzny dramat Tatiany.

„Skończyć dzieło znaczy sprawić, by zniknęło to wszystko, co ukazuje lub sugeruje robotę. Artysta powinien, zgodnie z tym przestarzałym warunkiem, zdradzać się tylko przez swój styl i kontynuować wysiłek, aż praca zatrze ślady pracy” – napisał Paul Valéry. „Oniegin” Borisa Ejfmana jest właśnie w ten sposób „skończony”. Dzięki wybitnej choreografii (postaciom ukazanym indywidualnie oraz w relacjach z innymi), muzyce, kostiumom, scenografii. 
I genialnym tancerzom, którzy są w stanie (ruchem, bezruchem, gestem, spojrzeniem) przenieść na baletową scenę bohaterów Puszkina – chandrę, egoizm, samotność i wyrzuty sumienia Oniegina, ducha Leńskiego, niespełnioną miłość i przemianę Tani. Czy tak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? W balecie Borisa Ejfmana, „surowej lekcji” udziela Onieginowi mąż Tatiany. I znowu pojawia się nóż…Jawa to czy sen?

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 26 listopada 2018 r. przy okazji tranmisji w  Mezzo Live HD, 26.11 – 4.12. 2018.

Najbliższa transmisja - 22 maja o 16.30.

Zdjęcie: „Oniegin”, Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana/ Mezzo 

Artysta wyrzeźbił ją w Rzymie w 1912 r. Teraz jest własnością spadkobierców rzeźbiarza i Galerii Meštrovic w Splicie. W ubiegłym roku była prezentowana w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie podczas wystawy „Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović”.

Wtedy zobaczyłam ją po raz pierwszy. Zaintrygowała mnie swoją innością. Została wyrzeźbiona w marmurze w statycznej pozie – nie tańczy, nie rozciąga się, nie stoi w żadnej ze znanych póz baletowych, tak jak tancerki Augusta Rodina albo Edgara Degas. Ma tylko lekko przechyloną głowę, która opada na piersi.

Jest naga. Unosi jedną nogę, druga jest niedokończona, ucięta. Ma masywne uda, duże pośladki, nieładny brzuch i talię. Jest pogrążona we śnie – wydaje się smutna i zrezygnowana.

Takie mam uczucie, że moje najpiękniejsze rzeźby zostaną – przynajmniej przeze mnie – nieodkryte w skałach stoków górskich, i że na nich będą odpoczywały orły, oglądając i mierząc wyżynę, przez którą docierają promienie słoneczne, dające życie i wołające do siebie; ja zaś z górnych warstew, rozpalonych przez słońce i rozgryzionych przez burze i czas, krajałem i przygotowywałem tylko makiety dla właściwych podobizn w blokach wielkich…

– Ivan Meštrović.

Zdradza podobieństwo do reliefu Kairosa, boga szczęśliwego momentu (lub niewykorzystanej szansy), odnalezionego w Trogirze niedaleko Splitu.

Pisałam o niej tutaj. Ale pomyślałam, że warto do „Tancerki” wrócić.

W 2016 r. tę prestiżową nagrodę – Benois de la Danse – przyznano Johanowi Ingerowi (ex aequo z Jurijem Posochowem) za choreografię „Carmen”. Balet powstał dla Compañía Nacional de Danza, premiera odbyła się 9 kwietnia 2015 r. w Teatro de la Zarzuela w Madrycie. W 2018 r. artysta otrzymał jeszcze jedno wyróżnienie – jego wersja „Carmen” została zwyciężczynią VENICE TV AWARD w kategorii „Performing Arts”. Przedstawienie zarejestrowane 20 października 2017 r. w Théâtre de la Coursive w La Rochelle jest emitowane w telewizji Mezzo.

Johan Inger (rocznik 1967) urodził się w Sztokholmie. Tańca klasycznego uczył się w szwedzkiej i kanadyjskiej szkole baletowej; od 1985 r. przez pięć lat tańczył w Królewskim Balecie Szwedzkim, potem przyłączył się do holenderskiego NDT 1 (Nederlands Dans Theater). W latach 2003-08 był dyrektorem artystycznym szwedzkiego Cullberg Ballet; następnie choreografem NDT.

Dwa lata temu, przy okazji bardzo niestety nieudanej wrocławskiej premiery „Femme fatale”, wspomniałam w „Ruchu Muzycznym” o kilku wcześniejszych wybitnych baletowych wersjach „Carmen”. Pisałam wtedy o różnicach jakie zachodzą w poszczególnych interpretacjach – Carmen Rolanda Petit była dzika, seksowna, pociągająca, Maja Plisiecka z Albertem Alonso wykreowali postać silną, demoniczną, niezależną. Mats Ek pokazał bezczelną, wręcz wulgarną dziewczynę. Ciekawą choreografię stworzył też Carlos Acosta. Była prezentowana w Polsce, podczas Łódzkich Spotkań Baletowych, w wykonaniu kubańskiego zespołu Acosta Danza. „Carmen” Johana Ingera jest inna. Dzięki dodaniu, do muzyki Bizeta i Rodiona Szczedrina, współczesnej kompozycji Marca Álvareza udaje się odrzucić wcześniejsze skojarzenia i naleciałości, spojrzeć na tę historię od nowa.

Ma ciekawie skonstruowaną fabułę. Jest nastrój, jest napięcie. Momenty, które zaskakują. Akcja dzieje się w neutralnej scenerii, niekoniecznie w Sewilli. Tytułowa bohaterka lubi podobać się mężczyznom, uwodzi, zdradza, porzuca. Ale główną postacią dramatu jest beznadziejnie zakochany i całkowicie bezradny – Don José. To właśnie jego psychologiczny portret został rozbudowany. Choreografowi i współpracującemu z nim dramaturgowi, Gregorowi Acuña-Pohl, zależało na wyeksponowaniu wątku psychicznej przemocy i jej konsekwencjach.

W tytułowej roli występuje Kayoko Everhart, urodzona w Japonii, wychowana w USA balerina, która po przeprowadzce do Hiszpanii i wstąpieniu do Compañía Nacional de Danza, kiedy zespołem kierował jeszcze Nacho Duato, lepiej odnalazła się w contemporary ballet. Jako Don José tańczy Daan Vervoort, w roli Escamilla obsadzony został Isaac Montllor. Technicznie i interpretacyjnie są bezbłędni. Świetnie tańczą też pozostali wykonawcy. Z przyjemnością obejrzę najbliższą powtórkę.

Compañía Nacional de Danza obchodzi w tym roku 40. urodziny. Z tej okazji przygotowany został intensywny i ciekawy program artystyczny. „Carmen” Johana Ingera też została w nim uwzględniona.
Zespół powstał w 1979 r. – nazywał się wtedy Ballet Clásico Nacional. W przeszłości kierowali nim Víctor Ullate, María de Ávila, Maja Plisiecka, Nacho Duato. Od 2011 r. dyrektorem artystycznym jest José Carlos Martínez, słynny Danseur Étoile, wybitny tancerz, którego do baletu Opery Paryskiej przyjął w 1988 r. Rudolf Nuriejew.

CARMEN, Compañía Nacional de Danza, MEZZO – 9, 15, 20 czerwca 2020.

Tekst ukazał się 24 lutego 2019 r. na blogu POLITYKI.

Zdjęcie: „Carmen” Johana Ingera, Compañía Nacional de Danza. Fot.: Jesús Vallinas

Jest taka scena w „Romie” Alfonso Cuaróna – grupa dzielnie wymachujących kijami mężczyzn dostaje od swojego trenera życiowe zadanie. Mają zamknąć oczy, ręce wyciągnąć do boku, zgiąć jedną nogę i oprzeć ją palcami stopy na wysokości kolana drugiej nogi. Złapać w ten sposób równowagę udaje się jedynie Cleo; przypadkiem przypatruje się tym zmaganiom licząc na męską rozmowę z Ferminem.

W terminologii baletowej używa się zwrotu retiré (czasami wymiennie passé). Ręce podczas ćwiczeń trzyma się w pierwszej bądź trzeciej pozycji. Na początkowym stopniu zaawansowania można wspomagać się drążkiem. Trudniejsze wersje wykonuje się na relevé. Niezbędny jest do tego wyrobiony aplomb. „Opanowanie równowagi w tańcach, uzyskanie aplombu, jest dla każdego tancerza kwestią zasadniczą (…) Trzonem równowagi jest kręgosłup” – napisała w „Zasadach tańca klasycznego” Agrypina Waganowa. Panom zabrakło więc najwyraźniej kręgosłupa. Nie tylko moralnego. A taniec i sprzątanie pomagają w złapaniu równowagi. Może dlatego obie czynności zawsze sprawiają mi przyjemność.

Ze złapaniem równowagi miał też problem Albert/ Albrecht. Jego rozchwianie emocjonalne doprowadziło do śmierci Giselle. O tym balecie w różnych kontekstach pisałam już kilka razy – na blogu i w POLITYCE. Teraz polecam go ponownie w marcowych zapowiedziach. Mezzo emituje przedstawienie zarejestrowane w Teatrze Maryjskim, w jednej z najlepszych ze znanych mi inscenizacji, zrealizowane na podstawie wersji Mariusa Petipy z 1884 r.

Przy okazji, szperając w różnych dostępnych materiałach dowiedziałam się, że Warszawa była pierwszym miastem poza Rosją, w którym wystawiono „Giselle” w ostatniej zrealizowanej przez Petipę w 1903 r. wersji – z Anną Pawłową w tytułowej roli. Podobno Petipa zachował „poprawne”, zgodne z oryginalną treścią zakończenie baletu, o którym pisałam we wpisie „Dobra Giselle, skruszony książę i wyrozumiała Batylda”. To samo źródło podaje też, że w 2011 r. powstała wersja dla Pacific Northwest Ballet w choreografii Petera Boala i w niej został zachowany finał z 1841 r. W Teatrze Maryjskim obowiązuje zakończenie, które znamy także z wersji Jurija Grigorowicza. W rolach Giselle i Albrechta tańczą Diana Wiszniowa i gościnnie Mathieu Ganio, Étoile Opery Paryskiej. Jako Mirta występuje Jekatierina Iwannikowa, jako Hans – Igor Kolb. Lepszych wykonawców nie można sobie wymarzyć. Jeśli oglądać „Giselle”, to tylko w takich obsadach.

GISELLE, Balet Teatru Maryjskiego, MEZZO – 8 i 26 MARCA 2019. Na afiszu teatru – 1, 24 marca; 2,5,7 kwietnia; 21 maja.

Tekst ukazał się 28 lutego 2019.

Zdjęcie: Heli Santavuori – „Ballet for Everybody”, Wikimedia.

Od piątku Royal Opera House emituje słynny balet Kennetha MacMillana „Anastasia”. Pierwszą wersję choreograf, w latach 1970-77 dyrektor The Royal Ballet, a potem do śmierci w 1992 r. czołowy choreograf zespołu, stworzył w 1967 r. dla Deutsche Oper Ballet. Wtedy był to jednoaktowy spektakl o Fräulein Unbekannt (Pannie Nieznanej), pacjentce berlińskiego szpitala psychiatrycznego. Panna Nieznana trafiła na leczenie z zaburzeniami pamięci po nieudanej próbie samobójczej zimą 1920 r. Kiedy już „odzyskała pamięć” oznajmiła, że jest Wielką Księżną Anastazją, córką Mikołaja II cudem ocalałą w nocy z 16 na 17 lipca 1918 r., kiedy to bolszewicy zamordowali cara i jego rodzinę w domu specjalnego przeznaczenia w Jekaterynburgu. I tej wersji była wierna do końca życia, nawet wtedy, gdy prywatny detektyw, wynajęty przez sceptycznie podchodzących do jej rewelacji krewnych cara, ustalił jej prawdziwą tożsamość. W rzeczywistości nazywała się Franciszka Szankowska, pochodziła z Kaszub, a przed wojną była robotnicą w fabryce amunicji. Jej pokrewieństwo z Romanowami ostatecznie wykluczyły też przeprowadzone w latach 90. badania DNA. Kenneth MacMillan stworzył swój balet w czasie, kiedy trwały jeszcze gorące dyskusje i spory, kim naprawdę jest Panna Nieznana. Powstał psychologiczny portret zagubionej kobiety, którą nawiedzają wspomnienia i koszmary z przeszłości. Obraz kończy się wyimaginowaną sceną walki z Rasputinem i powrotem domniemanej Anastazji na łóżko szpitalne, które otaczają utraceni najbliżsi.

W 1971 r. Kenneth MacMillan, już w Londynie i jako dyrektor Baletu Królewskiego, postanowił rozbudować swoje dzieło i dorobił dwa akty opowiadające o prawdziwej Anastazji i życiu, do którego pretendowała Franciszka Szankowska, znana jako Anna Anderson. Pojawiają się więc sceny nawiązujące do sielankowego życia dworu carskiego, lekko zakłócone informacją o wybuchu I wojny światowej, najbliższa rodzina cara, ale także Rasputin i Matylda Krzesińska, w końcu obrazy z wymierzania ludowej sprawiedliwości zakończonej bestialską egzekucją.

Pierwszy i drugi akt został zbudowany na bazie tradycyjnego baletu klasycznego, trzeci – zdefiniowany przez ROH jako „niemiecki ekspresjonizm”, można też chyba nazwać współczesnym baletem na pointach z silną bazą klasyczną. Obsady nie muszę zachwalać.

W tytułowej roli występuje Natalia Osipowa, a towarzyszą jej Marianela Nuñez (Matylda Krzesińska), Federico Bonelli (partner Matyldy Krzesińskiej), Edward Watson (Mąż), Thiago Soares (Rasputin), Christopher Saunders (Car Mikołaj II), Christina Arestis (Caryca Aleksandra Fiodorowna).

„Anastasia” będzie emitowana online do 29 maja. Bardzo też zachęcam do szybkiego obejrzenia „Kyôdaï” – doskonałego spektaklu w choreografii Gila Romana, genialnego tancerza Maurice’a Béjarta, który od śmierci mistrza kieruje Béjart Ballet Lausanne. Czasu jest mało, bo tylko dzisiaj do północy. Następna pozycja w programie BBL pojawi się 21 maja. Szczegóły przekazuję poniżej. Nowe propozycje przygotował też New York City Ballet.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec !

4/ 6

Trucizna, chor. i reż. Marta Ziółek, Polski Teatr Tańca w Poznaniu

Koncepcja jest oryginalna, realizacja wciągająca w akcję, choć nie jest to jeszcze wyczyn na poziomie „Ballet for Life”, voguingowo-baletowego show Maurice'a Béjarta. Punktem wyjścia są średniowieczne obłędy taneczne. Ich rozwinięciem myśl, że taniec jest remedium na życie. Zdarza się, że pułapką, wtedy „lekarstwem na taniec jest taniec”. „Trucizna” to także, a może przede wszystkim, rzut okiem na krańcowo różne, w spektaklu Ziółek naturalnie się przenikające, formy tańca - balet i ciekawie ujęte tańce dworskie oraz voguing i krump. Efekt współpracy z Magdaleną Marcinkowską, współzałożycielką Kiki House of Army, pierwszego pierwszego vogue'owego house’u w Polsce oraz Piotrem ZONTĄ Królem, słynnym polskim krumperem.

To już nie pierwszy raz, kiedy Marta Ziółek odwołuje się do „Giselle”. Tym razem wykorzystała motyw willid nasłuchujących dźwięku zbliżającego się świtu oraz pas de deux Giselle i Alberta. Scena została skompowana w kampowej estetyce. Intrygujący pomysł, tancerka sprawiała jednak wrażenie niepewnie czującej się na pointach. Dlatego otwarte pozostaje pytanie, czy była to świadoma ironia, czy voguingowa fantazja za tym, co nieosiągalne. Przewrotnie zapowiedziana przyszłość „Trucizny” - bez zdradzania szczegółów finału - robi wrażenie.

Recenzja ukazała się w tygodniku POLITYKA 3 marca 2020 r.

W kinie spędziłam nie jeden, ale cztery udane noworoczne wieczory. Czuję się też w obowiązku poinformować, że „Koty” nie są opowieścią o niczym, i że oprócz znanych przebojów w filmowej adaptacji słynnego musicalu znalazł się nowy (absolutnie genialny) utwór, „Beautiful Ghosts”, nominowany do Złotych Globów 2020 w kategorii „Najlepsza piosenka”, już nucony przez fanów oczekujących zbliżającej się ceremonii rozdania nagród.

Pogrążony w nocnej ciszy Londyn. Stukot damskich obcasów. Automobil. Przed chwilą podjechała nim zagadkowa dama. Smętnie podświetlone teatralne neony i krótki fragment muzyczny sugerują wejście do innego świata. Jeszcze tego nie wiemy, ale niebawem w Teatrze Egipskim odbędzie się Kocurkowy Bal. Ciemny, zaśmiecony zaułek. Jeden szybki ruch i ląduje w nim tajemniczy worek. Oswobadza się z niego piękna biała kotka. To Victoria (w tej roli Francesca Hayward, Principal of The Royal Ballet), porzucona przez swoją elegancką panią zostaje przyjęta do kociej drużyny. Tak zawiązuje się akcja filmu „Cats” w reżyserii Toma Hoopera, który właśnie wszedł na nasze ekrany.

„The poems were written in the nonsense tradition”, Carolyn Vega, the curator for the Berg Collection, at the New York Public Library, explained recently. Sara Beth Joren, a publicist for the library, chimed in: „And that’s why when people hate on »Cats«—like, »Oh, there’s no plot.« It’s just, like, »Yeah, there wasn’t supposed to be.« And, anyway, there is a plot. There’s a cat trying to go to the Heaviside Layer. That’s a plot.” (Francesca Hayward, the Pick of the Litter in „Cats”, The New Yorker, 16.12.2019). Zatem w „Kotach”, również w opinii fachowców specjalizujących się w twórczości Eliota, treść istnieje i jednak noblista nie pisał o niczym. Dopóki nie skorzystałem z Internetu, nie wiedziałem, że na świecie jest tylu idiotów – miał powiedzieć Stanisław Lem. Choć chyba nikomu nie udało się jeszcze ustalić, gdzie i kiedy wypowiedział tę słynną sentencję, spostrzeżenie, nieważne przez kogo uczynione, tłumaczy histeryczne reakcje w mediach społecznościowych na streszczający fabułę zwiastun, który – kto, by się spodziewał – niespodziewanie obraził wyrafinowany gust masowej widowni, naruszył jej wymagające estetyczne a priori.

Fakt, że na afiszu anonsującym broadwayowską premierę w 1982 r. napisano: „Cats has no plot, no book, no real story line; it is simply an arrangement of 20 of Eliot’s Old Possum poems for dancers and orchestra”, niczego nie zmienia. Afiszy nie zawsze trzeba traktować dosłownie. Diagilew, niech za przykład posłuży baletowa historia, promując „Le Train Bleu” żartobliwie pisał, że treść niczego nie przedstawia, „nie ma żadnego niebieskiego pociągu, scena przedstawia nieistniejącą plażę, która rozciąga się przed jeszcze mniej istniejącym kasynem. W górze szybuje samolot, którego nie widać. A jednak, gdy balet wystawiono po raz pierwszy w Paryżu, wszystkich ogarnęła nieprzeparta chęć wyjazdu do Deauville w celu zażywania tam kąpieli i uprawiania ćwiczeń gimnastycznych”.

W „Kotach” słuchamy „Kocurkowych piosenek dla Kocurków”, „metaforycznych, pedantycznych, politycznych, hipnotycznych, cynicznych, magicznych”, obdarzonych ludzkimi cechami kotów: żarłoków, dandysów, rabusiów, magików, aktorów…Reżysersko obraz wypada bez zarzutu – są podtrzymujące napięcie zmiany nastrojów i miejsca akcji. Treść dopowiadają również dialogi. A wszystko zmierza ku kulminacji (Macavity przegrywa) i rozwiązaniu, czyli werdyktowi Wyroczni (Judi Dench), która zadecyduje, kto otrzyma zaszczyt udania się do jonosfery. „Dzisiejsza noc jest magiczną nocą, w której wybieram kota, który zasługuje na nowe życie. Oceniam kota po jego duszy” – mówi. Jest też adresowany do widzów epilog, o tym, jak należy traktować koty, i jak się z nimi przyjaźnić. Części łączą się w całość, akcja jest konsekwentnie poprowadzona od pierwszej do ostatniej sceny.

CGI

Największą wrzawę wywołały obrazy generowane komputerowo. Po grudniowej premierze wśród recenzentów zapanował nastrój zbiorowej histerii i obrzydzenia do filmu, porównywalny z reakcjami na „Święto wiosny” Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Widzowie byli mniej okrutni. The Guardian opublikował komentarze swoich czytelników broniących filmu. Można je przeczytać: tutaj. Universal Pictures podjął jednak decyzję o „ulepszeniu obrazów” i w kinach od stycznia wyświetlana jest nowa wersja. Ale w naszych polskich recenzjach, obrzydzenie do warstwy estetycznej filmu nie minęło (efekty specjalne tylko u jednego bądź dwóch autorów zyskały uznanie) albo przerodziło się w nastrój malkontenctwa, moim zdaniem nieuzasadniony.

Choreografia stworzona przez Andy’ego Blankenbuehlera, trzykrotnego zwycięzcy Tony Awards, pięć razy nominowanego, jest doskonała. Idealnie zsynchronizowana z muzyką, dopowiada treść, charakteryzuje postaci. Nie jest nudna, w każdej scenie choreograf zastosował inne środki, sprawnie i z finezją wykorzystał broadway jazz, contemporary ballet, breakdance, taniec rewiowy. Scena, w której prezentuje się tłuściutka Rozkoszka (Rebel Wilson) – tak, każdy z kotów, musi zaśpiewać piosenkę o sobie, pod tym warunkiem ma szansę otrzymać nowe życie (na tym polega fabuła inspirowana wierszami Eliota i je wykorzystująca) jest wyśmienita, niesłusznie zjechana za obsceniczność. Zminiaturyzowane komputerowo, śpiewające myszy i tańczące na torcie karaluchy, to jeden z choreograficznych majstersztyków, który nie byłby możliwy bez CGI (Computer Generated Imagery).

Francesca Hayward i Steven McRae, kolejna gwiazda z Royal Ballet, świetnie odnaleźli się w hollywoodzkiej produkcji zachowując baletowy sznyt. Czy naprawdę żaden z recenzentów baletowych nie dostrzegł ich udanego debiutu na musicalowej scenie? Przecież tańczą rewelacyjnie. Francesca Hayward jako Victoria jest, obok Gryzabelli (Jennifer Hudson) i Wyroczni, czołową bohaterką tej opowieści. Steven McRae w roli Kota kolejowego daje obłędny popis stepowania, cała zresztą scena – reżysersko, scenograficznie, choreograficznie – zasługuje na jakąś oddzielną nagrodę.

Beautiful Ghosts

To utwór napisany przez Andrew Lloyd Webbera i Taylor Swift. Dlaczego powstał, proszę posłuchać: tutaj.

Kiedy Grizabella (Jennifer Hudson), the Glamour Cat, słynna niegdyś salonowa kocica, która zadała się z Macavity (Idris Elba) i teraz mieszka na jałowej ziemi (brzmi znajomo, wszak „Ziemia jałowa” to dzieło Eliota), śpiewa:

Memory,
All alone in the moonlight,
I can smile at the old days,
I was beautiful then.
I remember, the time I knew what happiness was,
Let the memory live again

Victoria odpowiada:

All that I wanted was to be wanted
Too young to wander London streets, alone and haunted
Born into nothing
At least you have something, something to cling to
Visions of dazzling rooms I’ll never get let into
And the memories were lost long ago
But at least you have beautiful ghosts

W filmie piosenkę śpiewa Francesca Hayward. A na koniec, już w trakcie napisów końcowych, jeszcze raz Taylor Swift (w jej wykonaniu słyszymy też utwór „Macavity”). Czy coś jest „nie halo” z tym fragmentem? Nikt mi nie wmówi, że nie jest to udana scena. A rola Victorii i cała fabuła nie staje się dzięki temu jeszcze ciekawsza, głębsza i bardziej wzruszająca. Zwłaszcza że na tym nie koniec. Potem Judi Dench – Wyrocznia, nestorka – wtrąca kilka zdań o szczęściu. Ja nic więcej nie potrzebuję. Takie momenty absolutnie mi wystarczą. OK, przyznaję, że po pierwszym seansie byłam lekko zawiedziona Jennifer Hudson w drugiej części „Memory”. Ale to uczucie minęło następnego dnia. I nie wróciło podczas kolejnych wieczorów z „Kotami”. Jej sposób interpretacji można posłuchać na załączonym filmiku. A już w nocy dowiemy się, czy „Beautiful Ghosts” zdobyły Złote Globy.

Tekst ukazał się 5 stycznia 2020.

29 kwietnia obchodzimy Międzynarodowy Dzień Tańca - święto ustanowione w 1982 r. przez Komitet Tańca Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Jego patronem jest Jean-Georges Noverre. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma z Republiki Południowej Afryki. Tancerze wszystkich krajów, łączcie się! Tak dwa lata temu zatytułowałam mój wpis na blogu POLITYKI. Dzisiaj jest jeszcze bardziej aktualny. Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie na całym świecie żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zapraszam do lektury rozszerzonej wersji artykułu z 2018 r. i nowego podrozdziału z życzeniami dla wszystkich miłośników sztuki tańca. 

O jego dzieciństwie niewiele wiadomo, dyskusyjna jest już sama data urodzenia. Wielu historyków jako datę urodzin Noverre'a podaje właśnie 29 kwietnia i ta wersja widnieje w informacjach opublikowanych na oficjalnej stronie Międzynarodowego Dnia Tańca. W polskich źródłach przyjęto, że dzień obchodów wybrano „na pamiątkę chrztu wielkiego reformatora”. Pozostaje to w zgodzie z tym, co napisała Tacjanna Wysocka w „Dziejach baletu”. Według niej Noverre urodził się 30 marca 1727 r. w Paryżu, a został ochrzczony 29 kwietnia w kaplicy Ambasady Holandii wg obrządku protestanckiego. Jego matka była Francuzką, ojciec pochodził ze Szwajcarii. Fakt ten w zależności od okoliczności i miejsca pobytu artysty bywał różnie interpretowany – we Francji pomagał jego wrogom, którzy nie życzyli sobie, aby jakiś „l‘étranger” rządził baletem Opery Paryskiej, zaś w Anglii w okresie wojny siedmioletniej z Francją, David Garrick próbował mu w ten sposób (jako Szwajcarowi) zapewnić bezpieczne występy.
    Ojciec Noverre’a był adiutantem w armii króla Szwecji Karola XII. 
Nic więc dziwnego, że początkowo planował dla syna karierę wojskową. Plany uległy jednak zmianie. Młody Jean-Georges interesował się bardziej teatrem, a zwłaszcza tańcem. Został więc oddany pod opiekę jednego z najznakomitszych wówczas tancerzy Louisa Dupré, o którym miał później powiedzieć: „piękna maszyna nie posiadająca duszy”.
    Noverre nie był wybitnym tancerzem. Debiutował szybko, w wieku 14 lat, ale jego występy (w tym jeden na dworze Ludwika XV w Fontainebleau) przeszły bez echa. Zasłynął jako baletmistrz, dzisiaj powiedzielibyśmy - choreograf. Także jako pedagog baletu, a przede wszystkim jako teoretyk tańca i autor „Lettres sur la danse et sur les ballets” (Listów o tańcu i o baletach), wydanych jednocześnie w Lyonie i Stuttgarcie w 1760 r. W następnych latach dzieło zostało opublikowane w Londynie, Paryżu oraz na polecenie cara Aleksandra I - w Rosji. W roku 1766 Noverre zaproponował swoje usługi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Do oferty dołączył 11 tomów listów zawierających jego idee i poglądy na sztukę tańca. Służba na dworze królewskim nie doszła do skutku. Dzieło zostało jednak przyjęte (honorarium artysta otrzymał) - dzięki temu w zbiorach Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się bezcenny rękopis „Teoria i praktyka tańca” wraz z 17 librettami baletów i projektami kostiumów (wywieziony przez Stanisława Augusta do Rosji i zwrócony Polsce w 1923 r.), oprawiony w ciemnoczerwony safian, ze złoconymi ornamentami na brzegach i narożnikach oraz z wytłoczonym na okładkach herbem królewskim.

Balet przed reformą Noverre’a

Historia techniki tanecznej wiąże się ściśle z historią kostiumu i przestrzeni scenicznej. W czasach baletów dworskich spektakle odbywały się w pałacowych salach balowych. Publiczność obserwowała taniec z parteru (niejednokrotnie otaczając miejsce jego wykonywania), ale zasiadała też na galeriach i oglądała przedstawienia z góry. 
W XVII w. układ tańca przypominał więc często grę w szachy, opierał się na geometrycznym rysunku i ruchu poziomym. Jednym z najsłynniejszych tancerzy tej epoki był Ludwik XIV, wielki miłośnik sztuki tańca, zapalony tancerz i pierwszy solista w baletach organizowanych na jego dworze. W pozostałych rolach popisywali się dworzanie - głównie mężczyźni. Alegoryczne libretta tłumaczono słowem, duże znaczenie miała oprawa scenograficzna. Po wycofaniu się Króla Słońce z udziału w pełnych przepychu widowiskach tanecznych i powołaniu l’Académie Royale de Danse (Królewskiej Akademii Tańca), znanej dzisiaj jako Opera Paryska, balet przestał być wyłącznie dworską rozrywką. Zaczęła go oglądać szersza publiczność, z czasem stał się domeną profesjonalnych tancerek i tancerzy. Nastąpiła zmiana przestrzeni scenicznej - przedstawienia odbywały się w salach teatralnych, organizowane też były przez mieszczan i służbę dworską. Inny kąt patrzenia w pierwszym przypadku i potrzeba przystosowania choreografii do skromniejszych (mniej widowiskowych) możliwości lokalowych w drugim, spowodowały jeszcze większą koncentrację na technice tańca, jej urozmaicanie elementami pionowymi – skokami i piruetami. Tańczono przeważnie w strojach będących aktualnie w modzie (zwyczaj ten w Operze Paryskiej przekroczył granice śmieszności i został poddany ostrej krytyce przez Noverre’a), więc męskie kostiumy złożone z krótkich spodni, tunik i fraka zapewniały więcej swobody ruchu. Możliwości kobiet występujących w ciężkich sukniach do kostek, rozpiętych na biodrach na druciastych konstrukcjach, zwanych paniers (koszykami) i w butach na wysokich obcasach siłą rzeczy były mocno ograniczone. Dodatkowo lekkość tańca ograniczały niewygodne peruki i ciężka biżuteria, zaś maski kamuflowały nieudolną mimikę - nie tylko tancerzy-amatorów, ale i pozbawionych zdolności aktorskich zawodowców.

Taniec czeka na swego geniusza

Jedną z pierwszych buntowniczek była Marie-Anne de Cupis de Camargo (La Camargo), uwieczniona na słynnym obrazie Nicolasa Lancreta z 1730 r. „Mademoiselle Camargo tańczy”. To ona skróciła spódnicę o kilkanaście centymetrów i założyła pantofle na płaskim obcasie. Reformując kostium mogła oderwać się od ziemi i jak napisał Voltaire „wykazała w tańcu pewność i siłę mężczyzny”. Jeszcze dalej posunęła się Marie Sallé. W tym samym czasie, w którym powstał obraz Lancreta, Sallé porzuciła Operę Paryską, a cztery lata później wystawiła w Londynie balet „Pigmalion”. Sama ułożyła choreografię i wystąpiła w głównej roli posągu, któremu zakochany grecki rzeźbiarz nadaje życie, w innowacyjnym kostiumie i charakteryzacji - już nie w ciężkiej spódnicy i peruce, tylko w luźno udrapowanej, lekkiej, muślinowej tunice i z rozpuszczonymi włosami. Na początku XX w. podobną koncepcją kostiumu scenicznego zafascynuje publiczność Isadora Duncan. 
Obie baleriny - La Camargo i Sallé – były uczennicami słynnej Françoise Prévost, której występ w 1714 r. (Noverre miał wtedy zaledwie 13 lat) na zamku de Sceaux przeszedł do historii tańca jako pierwsza próba stworzenia „ballet d‘action” (baletu z akcją), który stał się kilkadziesiąt lat później znakiem firmowym Noverre’a. W obmyślonym wtedy przez księżnę du Maine, żonę Ludwika de Bourbon „un pas tragique”, opartym na IV akcie „Horacjuszy” Corneille’a (do muzyki specjalnie skomponowanej na tę okazję przez Jeana Josepha Moureta), balerinie Prévost, z partnerem Jeanem Balon z Opery Paryskiej, udało się tańcem odtworzyć dzieje bohaterów tragedii i jak podają źródła historyczne głęboko wzruszyć publiczność. Tak więc Noverre miał swoich poprzedników i naśladowców. Unowocześnieniu baletowych środków wyrazu przysłużył się też Maximilien Gardel, który zyskał rozgłos w 1773 r., kiedy podczas nagłego zastępstwa Gaetana Vestrisa „boga tańca” odważył się wystąpić w Operze Paryskiej bez maski i peruki, a trzeba zaznaczyć, że był to jeden z ważniejszych postulatów Noverre’a. Notabene to m.in. Gardel zaciekle zwalczał jego nominację na baletmistrza w operze (stało się to możliwe dzięki protekcji Marii Antoniny) i w końcu udało mu się podstępem i intrygami, wraz z gronem podobnych zawistnych popleczników, doprowadzić do dymisji reformatora i opuszczenia przez niego Paryża. Wydarzenie miało miejsce u schyłku kariery Noverre’a, który swoją światową pozycję budował począwszy od lat 40. XVIII w.    
    Już jako młody tancerz porzucił występy, w których zawsze pozostawał w cieniu zdolniejszych od niego i skoncentrował się na pracy choreograficznej. W 1749 r. wystawił w Paryżu cieszące się znakomitą frekwencją barwne widowisko „Ballet Chinois”, które kilka lat później przyniosło mu sławę i uznanie Davida Garricka. Znajomość z angielskim aktorem, który ochrzcił Noverre’a mianem „Szekspira tańca”, wzajemna fascynacja metodami pracy, zaowocowały występami w teatrze Drury Lane w Londynie. Noverre starał się jednocześnie o angaż w Operze Paryskiej, ale nawet przychylność Madame de Pompadour nie pokonała oporu miejscowych artystów. Przez dwa lata pracował więc w Lyonie. Wystawił tam 10 baletów i dojrzał jako teoretyk tańca. Był uwielbiany przez publiczność. Na artystyczne osiągnięcia Noverre’a zwrócił uwagę Karol Eugeniusz, książę wirtemberski. W Stuttgarcie dzięki niezwykłej hojności księcia stworzył w komfortowych warunkach 14 utworów baletowych i doszedł do szczytu sławy. Kolejną przystanią był Wiedeń. Pracował też w Mediolanie; współpracował z Gluckiem i Mozartem. Uznania nie doczekał się tylko w Operze Paryskiej, ale jak napisała Tacjanna Wysocka, w ostatnich latach życia „o nic już nie walczy, ma niezachwianą świadomość dokonanego dzieła”. Umarł 19 października 1810 r. I choć jego grób nie został zachowany, pozostawił po sobie „Listy o tańcu i o baletach”, dzięki którym to właśnie on został uznany za twórcę nowoczesnego baletu.

Balety z akcją. Mouvements de l'âme

W liście do Voltaire‘a Noverre tak opisał swoje rewolucyjne pomysły: „Od sześciu lat czynię wysiłki, by nadać baletom nową formę, i zrozumiałem, że jest rzeczą możliwą tworzyć poematy taneczne wbrew przesądom, jakie miałem do zwalczenia, by dopiąć swego celu (...) Moi koledzy, ślepi naśladowcy suchych, istniejących już przed nimi kopii, traktowali mnie jak systematyka. Ci zaś spośród nich, którzy nie umieli czytać ani pisać, ci właśnie bezlitośnie podarli małe dziełko, jakie niedawno wydałem drukiem. Ich zmowa i ich wrzaski nie zraziły mnie wszakże; zerwałem więzy ciasnych reguł szkolnych, zarzuciłem symetryczne figury, z mechanicznymi ruchami rąk i nóg złączyłem porywy duszy i różnorodny wyraz twarzy. Znosząc maski zwróciłem się ku jak najbardziej prawdziwym kostiumom (...) natura zaś, którą wziąłem sobie za wzór i przewodnika, dostarczyła mi środków; kazały one przemówić tańcowi, wyrażać wszystkie namiętności i uczyniły zeń sztukę naśladowczą, porywającą zarówno serce, jak i umysł”.
    Podstawą „baletów z akcją” miała być obserwacja natury. Taniec miał być dramatem odzwierciedlającym życie, sztuką rządzącą się własnymi regułami. Noverre uważał balet za sztukę naśladowczą, ale nie kopiującą. Te same poglądy wyznawali w tym czasie francuscy encyklopedyści - Diderot, Voltaire, Cahusac. Wymagał znajomości techniki, ale miała być tylko środkiem, nigdy celem. „Jeśli chcemy naszą sztukę zbliżyć do doskonałości należałoby mniej zwracać uwagi na nogi, a więcej dbać o ręce (...) nie wkładać tyle wysiłku w wykonanie, lecz bardziej je uduchowić” - pisał. Marzył o urozmaiconych port de bras (pozycjach rąk), a przez gesty rozumiał wyraziste ruchy wspomagane grą twarzy. „Ręce zdolnego tancerza muszą w pewien sposób przemawiać, a jeśli twarz jego jest martwa, nie ukazująca pod wpływem namiętności żadnych zmian w rysach, jeśli oczy nie są wymowne i nie ukazują stanu serca, jeśli całe zachowanie nie odmalowuje wszystkimi emocjonalnymi środkami wstrząsających duszą namiętności – ekspresja jego będzie fałszywa, gra mechaniczna, a ogólne wrażenie przykre, pozbawione szczerości i prawdopodobieństwa”. Zamiast solowych popisów pragnął przemyślanych ról, mniej skomplikowanych kroków, więcej prostych, lecz pełnych wyrazu. Zespół nie miał być martwym, symetrycznie ustawionym tłem, lecz brać czynny udział w akcji.
    Traktował balet jako współpracę wybitnych artystów, „rodzaj twórczości nie znoszący miernoty”. Muzyka miała stanowić logiczne tło spektakli, podkreślać i charakteryzować uczucia bohaterów. Materią baletu był według niego temat, formą pomysłowe ujęcie. „Jeśli akcja nie płynie wartko, jeśli sceny się wloką, jeśli nie przenika wszystkiego gorący zapał – co mówię! – jeśli nie przybiera na sile w miarę rozwoju intrygi, to znaczy, że plan baletu został źle pomyślany, źle zbudowany i grzeszy przeciwko prawom teatru” – tłumaczył w listach. Na tych założeniach polegało sedno jego reformy i dlatego Arnold Haskell, publicysta i teoretyk baletu uważał, 
że balet rozwijał się kiedy podążano za myślą Noverre’a, a upadał, gdy o jego naukach zapominano. Zaś 100 lat po śmierci Noverre’a, Michaił Fokin, jeden z twórców sukcesu Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, choreograf przełomowych spektakli „Ognistego ptaka”, „Pietruszki”, „Szeherezady”, w liście do angielskiego dziennika „The Times” wygłosił swoje credo o sztuce tańca. Pisał o konieczności łamania reguł i unikania schematów, wzywał do tworzenia form adekwatnych do przedstawianego tematu, sprzeciwiał się nadużywaniu konwencjonalnego gestu, odrzucał wirtuozerię, podkreślał rolę corps de ballet i zasadę syntezy sztuk, dokładnie tak jak życzyłby sobie Noverre, pierwszy twórca współczesnego baletu.

Tancerze wszystkich krajów, łączcie się!

Choć Noverre’a interesował tylko profesjonalny taniec sceniczny, Międzynarodowy Dzień Tańca jest świętem zawodowców i amatorów, artystów i widzów, wszystkich, którym bliska jest sztuka tańca w jej różnych formach, stylach, technikach, odmianach. Taniec ma łączyć ponad podziałami: etnicznymi, politycznymi, społecznymi, geograficznymi. „Zapraszam ludzi do wyjścia poza granice, poza kryzys tożsamości, poza nacjonalizm i poza ramy. Uwolnijmy się od tych ograniczeń i znajdźmy ruch i impuls w tym właśnie uniwersalnym języku. Zapraszam wszystkich do tańca w rytmie bicia ich serc, ich wewnętrznej prawdy, ponieważ to właśnie takie indywidualne ruchy prowadzą do lokalnych rewolucji, dzięki którym następują prawdziwe zmiany” - napisała rok temu Karima Mansour, tancerka, choreografka, pedagog, założycielka MAAT, pierwszego niezależnego zespołu tańca współczesnego w Egipcie w orędziu wygłoszonym z okazji święta tańca. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma, tancerz, aktor, choreograf z Republiki Południowej Afryki. „Taniec nie jest polityczny, ale staje się taki, ponieważ opiera się na kontaktach międzyludzkich i może reagować na zaistniałe sytuacje” – mówi i wzywa do walki o lepszy i sprawiedliwszy świat, o empatię, walkę z wykluczeniem, ubóstwem, nierównościami społecznymi, o nadawanie życiu sensu i przywracanie ludzkiej godności.
    Iść do przodu, podejmować próby, eksperymentować, łączyć stare z nowym, szanować tradycję i opowiadać tańcem o współczesnym świecie. Uczestniczyć w nim, zabierać głos, walczyć o lepszy świat i lepszych ludzi, dawać nadzieję - takie z kolei wnioski płyną z lektury „Rozważań o życiu, tańcu i balecie” Janiny Jarzynówny-Sobczak, wygłoszonych już w 1968 r. podczas 1. Łódzkich Spotkań Baletowych. „Ta nowa misja baletu współczesnego i zaangażowanego, który w miejsce alegorii walki dobrego ze złym, wyrażanego w balecie romantycznym przez piękne i dobre królewny i przez złych demonów, wprowadza człowieka z krwi i kości, człowieka myślącego kategoriami naszymi i bliskiego nam”, „W sztuce »mówić« - to znaleźć formę zdolną kształtować dzisiejszy świat, a więc - nową. W balecie jest to równoznaczne z odejściem od konwencjonalnych form klasycznego tańca, od stereotypowych klasycznych schematów. Odejść w świat nowego piękna. Jest to odejście od formy tańca klasycznego, ale nie od jego techniki, która dziś nie ma sobie równej”, „Czy dlatego, że jesteśmy tylko choreografami mamy poczuć się bezsilni? Przecież władamy potężną siłą, wizją, obrazem. Możemy mieć własną armię widzów” - to zaledwie trzy fragmenty tego wciąż aktualnego referatu.

Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie - na całym świecie - żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zamknięte teatry, odwołane próby, spektakle, premiery. Odcięci od sceny, odizolowani od publiczności, kontakt z widownią utrzymują dzięki transmisjom online. Ich popularność jest oszałamiająca. Pierwsze sześć przedstawień „Bolszoj Online” obejrzało trzy miliony unikalnych użytkowników ze stu trzydziestu czterech krajów. Łączna ilość odsłon wyniosła sześć i pół miliona. Także polskie teatry donoszą, że ruch w sieci, liczba widzów i nowych użytkowników odwiedzających ich kanały społecznościowe rośnie. „Tyle tego dobra w sieci ostatnio, że czasu zaczyna brakować. Trzeba wybierać, a czasem to niełatwa decyzja!” – napisała czytelniczka mojego bloga. Spektakle emitowane są bezpłatnie, choć przecież życie artystów z dnia na dzień zostało wywrócone do góry nogami. I sami potrzebują wsparcia. O problemach artystów baletu pisałam już jakiś czas temu na łamach POLITYKI. Upadający prestiż zawodu, niskie zarobki, odebranie przywileju (prawa) do wcześniejszej emerytury. Niezależne zespoły borykają się z podobnymi problemami, a dodatkowo muszą walczyć o pieniądze na zrealizowanie spektakli i dostęp do scen. Ale takiego, jak tegoroczny, Międzynarodowego Dnia Tańca nie było nam jeszcze dane przeżyć. Niepewność jutra, prawdopodobny kryzys ekonomiczny, w Polsce coraz dziwaczniejsza, eufemistycznie rzecz ujmując, sytuacja polityczna. Dlatego życzę tancerzom i choreografom, nam widzom i recenzentom, przede wszystkim otwarcia i bezpiecznego funkcjonowania teatrów. Ale jak już się ten pandemiczny kryzys zakończy, zawalczmy też głośno o lepsze zarobki, zabezpieczenia socjalne, przywrócenie przywileju wcześniejszej emerytury i o to, aby taniec nie był w mediach traktowany jak piąte koło u wozu, uboga krewna, sztuka niszowa, „temat zanurzony w przeszłości”.

Rozszerzona i zaktualizowana wersja artykułu, który ukazał się w tygodniku POLITYKA nr 17/18 w kwietniu 2018.

Fragmenty referatu Janiny Jarzynówny-Sobczak pochodzą z programu baletowego „Cisza” wydanego przez Teatr Wielki w Łodzi.