Tekst ukazał się: tutaj

Wróciłam po latach do „Romea i Julii” w choreografii Krzysztofa Pastora i Państwo też to mogą zrobić. Do 15 września przedstawienie zarejestrowane 27 lutego w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego bezpłatnie udostępnia OperaVision.

O „Romeo i Julii” Williama Szekspira, w baletowych odsłonach Leonida Ławrowskiego, Johna Cranko, Kennetha McMillana, Aleksieja Ratmańskiego, Matthew Bourne’a, które zawdzięczamy genialnej muzyce Siergieja Prokofiewa, pisałam już kilka razy, wspominając też różne możliwe konteksty, jakie wynikają z wystawiania co raz to nowych wersji tego samego tytułu. Jednym z nich jest przenoszenie akcji z renesansowej Werony w czasy współczesne, w miejsca i okoliczności nowe, tak jak chociażby zrobił to Matthew Bourne przenosząc akcję do „bliżej nieokreślonego instytutu poprawczego, w którym Julia jest molestowana przez średnio inteligentnego, ale posiadającego nad nią władzę strażnika Tybalta, Romeo jest synem bogatych rodziców, którzy rozwiązanie problemów wychowawczych przerzucają na niesprawdzone placówki i myślą, że wszystko da się załatwić pieniędzmi, Merkucjo jest gejem w związku z Baltazarem, rola ojca Laurentego jest przepisana na wielebną Bernadette Laurence.”

Krzysztof Pastor, dyrektor Polskiego Baletu Narodowego, niedawno wyróżniony przez prezydenta Republiki Litewskiej Krzyżem Oficerskim Orderu za Zasługi dla Litwy (w 2017 roku miałam przyjemność uczestniczyć w gali, podczas której ówczesna minister kultury Liana Ruokytė-Jonsson doceniła wkład polskiego choreografa w rozwój litewskiego baletu i wręczyła mu najwyższe litewskie odznaczenie w dziedzinie kultury: Honorową Złotą Gwiazdę „Nieś swoje światło i nie przestawaj wierzyć”, czegoś ślad pozostał w POLITYCE w notce „Dyrektor Obojga Baletów” ), swoją wersję „Romea i Julii” stworzył w 2008 roku dla Szkockiego Baletu Narodowego, na scenę TW-ON przeniósł ją w roku 2014. Prawo do wystawiania choreografii otrzymali również Joffrey Ballet i Litewski Narodowy Teatr Opery i Baletu. Zaś w połowie kwietnia dział literacki i marketingu TW-ON poinformował o „wyjątkowej okazji” obejrzenia tego tytułu na platformie OperaVision. I na pewno warto to zrobić.
PBN jest w rewelacyjnej formie, para tytułowych bohaterów, Yuka Ebihara i Patryk Walczak, jest doskonale dobrana, soliści i zespół są utalentowanymi i doświadczonymi artystami baletu świetnie kreującymi przypisane im role; bohaterowie dramatu, dzięki dobrze skonstruowanej dramaturgii spektaklu (Willem Bruls) i dynamicznej choreografii Krzysztofa Pastora są wiarygodni, żywi, autentyczni, pomimo braku, ważnego w sztuce Szekspira, wątku fatalnego zbiegu okoliczności.

Jest to jednak uniwersalnie opowiedziana historia miłosna, bazująca na libretcie Siergieja Prokofiewa, którą w zasadzie tylko dzięki projekcjom filmowym, scenicznym kostiumom i sięgając po program, możemy umiejscowić w faszystowskich Włoszech Mussoliniego, w czasach terroryzmu Czerwonych Brygad i w latach rządów Berlusconiego. Bo nie jak u wyżej wspomnianego Matthew Bourne’a, za sprawą całkowicie nowej, ale wciąż wiernej duchowi oryginału fabule.

Teraz, w onlinowej wersji, te elementy społeczno-polityczne, które już słabo zaistniały w przedstawieniach na żywo i można je było traktować wyłącznie umownie, gdyż nie miały praktycznie żadnego przełożenia na działania bohaterów, sposób zbudowania fabuły, są jeszcze mniej dostrzegalne. A materiały promocyjne dość obszernie lansujące tezę, że Krzysztof Pastor z Willemem Brulsem „Miłość i śmierć, które dominują w dramacie, pokazali w kontekście społecznego konfliktu (…) jego historię wpisali we włoskie tło społeczne XX wieku, tak charakterystyczne dla naszych wspólnych europejskich doświadczeń”, że w spektaklu „Podziały społeczne wciąż odradzają się i eskalują konflikty – polityczne, etniczne, religijne i wszelkie inne. A na ich tle zawsze rozgrywa się jakaś tragedia miłosna młodych, których ponadczasowym symbolem pozostają Romeo i Julia ”, mogą jedynie w odbiorcach wywołać uzasadniony dysonans poznawczy.

Tekst ukazał się w internetowym wydaniu Przekroju w 2017 roku

Czytajcie też teksty późniejsze: 

Shoko Nakamura i Wiesław Dudek

Polsko-japoński projekt taneczny

W galach baletowych z reguły występują gwiazdy - primabaleriny i pierwsi tancerze renomowanych zespołów świata. To na nich czeka publiczność, a występy organizowane są często w tzw. sezonie ogórkowym. W Polsce odbywają się rzadko. Do najbardziej znanych należy krakowska Grand Pas...!. Młody duch tańca był więc w pewnym sensie galą nietypową, a zarazem bardzo wyjątkową.

Problemem wielu absolwentów polskich szkół baletowych, rzutującym na możliwość uzyskania przez nich angażu w profesjonalnym zespole tanecznym, jest brak doświadczenia artystycznego spowodowany niewielkim dostępem do praktyk scenicznych. Zagadnienie to poruszone zostało podczas zorganizowanej w październiku Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, w ramach której odbyło się w Bytomiu sympozjum Taniec, a jeden z paneli tematycznych nosił tytuł Scena jako element procesu formowania dojrzałego artysty. Prowadzący spotkanie Sławomir Gidel, nowy dyrektor Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Janiny Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku, w rozmowie opublikowanej niedawno na portalu regionalnym trójmiasto.pl, powiedział: „Mamy zamiar coraz częściej grać na scenach poza szkołą. Szukamy możliwości prezentowania naszej młodzieży na zewnątrz. Tancerz to zawód, który nie polega tylko na ciągłym kształceniu techniki, ale też na umiejętności zaprezentowania jej widzom. Tancerze muszą mieć możliwość konfrontacji z widzami już na etapie szkoły, podobnie jak aktorzy muszą uczyć się kreowania powierzonej roli, wyrażania emocji”. I w tym kontekście jeszcze bardziej należy docenić galę Młody duch tańca.

Przedstawienia odbyły się w Teatrze Wielkim w Łodzi (tu nastąpiła inauguracja projektu), w Teatrze Rozrywki w Chorzowie i w Operze Śląskiej w Bytomiu, a na scenie pojawili się najzdolniejsi uczniowie Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi i Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Ludomira Różyckiego w Bytomiu oraz ich japońscy rówieśnicy, a nie zawodowi tancerze.
W Młodym duchu tańca wzięła również udział Emilia Sambor, radomszczanka, stypendystka Fundacji Inicjatyw Kulturalnych, od 2013 roku pierwsza Polka w prestiżowej paryskiej szkole baletowej, l'École de Danse de l'Opéra National de Paris.

Pomysłodawcą i organizatorem projektu był Wiesław Dudek, przez kilkanaście lat pierwszy solista w Staatsballett Berlin, w czasie kiedy kierował nim słynny rosyjski tancerz, Władimir Małachow. Teatr Wielki w Łodzi nie został przez Wiesława Dudka wybrany przez przypadek. To właśnie w Łodzi ukończył w 1996 roku szkołę baletową oraz stawiał pierwsze kroki na scenie, a teraz po kilkunastu latach zagranicznej kariery (w tym m.in. gościnnym występie w Teatrze Bolszoj w Moskwie, w tytułowej roli w balecie Oniegin w choreografii Johna Cranko), przekazuje swoje doświadczenia kolejnym pokoleniom tancerzy. Oprócz niego opiekę i nadzór pedagogiczny nad uczniami, stwarzający odpowiednie warunki do dalszego rozwoju artystycznego, objęli: Shoko Nakamura (w latach 2007-13 pierwsza solistka w Staatsballett Berlin), Anna Nowak (absolwentka łódzkiej szkoły baletowej, a w latach 2008-16 tancerka w zespole słynnego Wayne’a McGregora), Katarzyna Kozielska (absolwentka szkoły Johna Cranko w Stuttgarcie i demi solistka w Stuttgart Ballet), Katarzyna Aleksander-Kmieć (choreograf w Teatrze Rozrywki w Chorzowie). Także pedagodzy dwóch w/w polskich szkół baletowych.

Ideą Młodego ducha tańca było połączenie środowisk baletowych z Polski i Japonii oraz stworzenie uczniom możliwości sprawdzenia nabytych w szkole umiejętności i ich podniesienie poprzez występ przed publicznością na profesjonalnej scenie.

Japończycy cenią europejski system nauczania. Już w latach 60. zapraszali do swoich szkół wybitnych pedagogów rosyjskich. Tańczyć uczą się zresztą nie tylko w Japonii, w której nie ma bezpłatnych, państwowych szkół baletowych i nauka odbywa się od godziny 18.00 do późnych godzin wieczornych. Od wielu lat zasilają szeregi The Royal Ballet School w Londynie, John Cranko Schule w Stuttgarcie czy l’Académie Princesse Grace w Monako, a następnie zadziwiają świat doskonałą techniką tańca w wielu uznanych zespołach baletowych. W Młodym duchu tańca wzięli udział japońscy uczniowie szkół baletowych z Berlina, Stuttgartu i Budapesztu.

Wymagania jakie stawia się młodym adeptom sztuki tańca są bardzo wysokie - obok sprawności technicznej, idealnej precyzji, lekkości, swobody ruchów, mistrzowskiego partnerowania, koordynacji, wymaga się od nich elegancji, doskonałej interpretacji, wyrazu aktorskiego, temperamentu, zdolności odnajdywania się w różnych technikach i stylach tanecznych, znajomości repertuaru klasycznego, neoklasycznego i współczesnego. Pod takim kątem został skonstruowany program gali.

Na początek zademonstrowano fragment lekcji tańca klasycznego w choreografii Wiesława Dudka, w scenicznej, różniącej się od standardowych zajęć formie.
Można chyba uznać, że ten punkt programu, oprócz waloru widowiskowego, zawierał też element edukacyjny. Codzienne lekcje stanowią bowiem punkt wyjścia do dalszego rozwoju każdego artysty baletu (i tancerzy współczesnych, w takich zespołach jak chociażby izraelski Kibbutz Contemporary Dance Company), pozwalają utrzymać dobrą kondycję i ułatwiają swobodne odnajdywanie się we współczesnych technikach tanecznych.

Podczas gali zatańczono też fragmenty baletów, które w Polsce nie są wystawiane: Paquitę w choreografii Mariusa Petipy, Płomień Paryża w choreografii Wasilija Wajnonena, Dianę i Akteona w choreografii Agryppiny Waganowej. Był też taniec ludowy, kilka bardzo ciekawych choreografii współczesnych przygotowanych m.in. przez Annę Nowak (Raw Materials), Katarzynę Aleksander-Kmieć (Dance me), Katarzynę Kozielską (Formations), Hannę Szychowicz (No memory zone), Erica Gauthier (101), a nawet solo Smooth criminal do muzyki Michaela Jacksona w choreografii Artura Mikulskiego i Jerzego Gęsikowskiego. 

W wykonaniu można było jedynie zauważyć drobne usterki i niedociągnięcia, ale taki też chyba był cel projektu – uświadomienie młodym artystom nad czym muszą jeszcze popracować, poprzez skonfrontowanie ich z dużą sceną i publicznością. Całość trwała prawie trzy godziny. Pomimo tego nie odczuwało się znużenia, a niektóre popisy tanecznej wirtuozerii wprawiały publiczność w ten sam zachwyt, który towarzyszy występom już zawodowych artystów baletu.  

Zdjęcie: Młody duch tańca (2017) / fot. Paweł Augustyniak

Tekst ukazał się: tutaj

Piszę z lekkim opóźnieniem, ale z nadmiaru lata i w połączeniu z kilkoma warszawskimi sprawami zawodowymi, do Bytomia wybrałam się tydzień po premierze i dopiero teraz udało mi się usiąść do bloga, a chwilę wcześniej przeczytać recenzje ze spektaklu zamieszczone w Dzienniku Zachodnim i Angorze. Niestety nie mogę się zgodzić z wyrażonymi w nich opiniami, że „Sól ziemi czarnej” w choreografii Artura Żymełki oddaje ducha filmu Kazimierza Kutza.

Zespół baletowy Opery Śląskiej nie jest liczny. Do stworzenia tego baletu nie potrzeba jednak było scenicznego rozmachu. Atmosfera filmu Kazimierza Kutza jest kameralna. Zapowiadając premierę pisałam, że siłą tego obrazu są też genialne zdjęcia Wiesława Zdorta, scenografia Bolesława Kamykowskiego i kostiumy Marii Karmolińskiej, że wiele ważnych momentów opowiedzianych jest ruchem, bezruchem, muzyką Wojciecha Kilara, spojrzeniem, uśmiechem, pocałunkiem, że wszystkie te elementy są doskonałą bazą na baletowe solówki i duety.

W filmie główną postacią jest Gabriel, najmłodszy z braci Basistów. To przede wszystkim jego oczami oglądamy powstańczy zryw i poznajemy dusze Ślązaków pragnących przyłączenia ich małej ojczyzny do macierzy, która położona jest w zasięgu wzroku, tuż za rzeką. Gabriel obserwuje otoczenie, podgląda Niemców, walczy, zakochuje się, z uczuciem tęsknoty patrzy przez lunetę wroga na wolną, malowniczo jawiącą się Polskę, która miała jednak „ważniejsze sprawy”. Są też inni, nie mniej ważni bohaterowie: wychowujący synów twardą ręką ojciec, dowódca Erwin, porucznik Sowiński, sanitariuszka. Bez ich tanecznych portretów nie może być mowy o „scenicznym przetworzeniu filmu z pietyzmem odnoszącym się do pierwowzoru, uwypuklającym charakterystyczną dla Śląska siłę tradycji, więzów rodzinnych, stanowczość charakterów i głębię poczucia regionalnej tożsamości”. A taka wiadomość przekazywana była w promocyjnych materiałach prasowych.

Z uznaniem mogę wypowiedzieć się o kunszcie tancerzy, o zastosowanej technice, której w moim odczuciu zabrakło jednak nie tylko treści zawartych w pierwowzorze, ale w ogóle jakichkolwiek połączonych w logiczną całość wątków fabularnych.
Sportretowany przez Kazimierza Kutza Śląsk jest raczej męski, kobiety w jego filmie odgrywają ważną, ale nie zasadniczą rolę. W balecie to wszystko się rozmyło. Wyrazistych męskich postaci w ogóle nie zbudowano. Ni z tego, ni z owego na pierwszym planie znalazły się tancerki symbolizujące, zgodnie z opisem obsadowym, Polskę i Śląsk, które bardzo fachowo i ładnie wykonały swoje zadania, ale do opowiedzenia powstańczego zrywu potrzeba czegoś więcej niż dobrego warsztatu. Tak jak i do oddania nastroju słynnej filmowej sceny, w której Ślązacy „walczą” z niemieckimi żołnierzami o kurę, nie wystarcza skomponowanie jaskrawego solowego divertissement.

Sezon w Operze Śląskiej już się zakończył. 9 lipca „Sól ziemi czarnej” w wykonaniu artystów baletu Opery Śląskiej będzie można obejrzeć podczas 23. Międzynarodowego Festiwalu Tańca im. Olgi Sawickiej w Lądku Zdroju. Czy warto się tam wybrać? To zależy od oczekiwań. Ja do Bytomia jechałam z myślą, że zobaczę baletową adaptację filmu Kazimierza Kutza z jego wyrazistymi śląskimi bohaterami. Pewnie dlatego luźno związana z oryginałem autorska wersja Artura Żymełki nie przekonała mnie ani nie poruszyła.

Tekst opublikowany: tutaj 

Pierwszy szok: oglądam balet na żywo. Dziwne uczucie po niemal roku spędzonym w globalnym teatrze online, gdzie każdy krok, gest, wyciągnięcie nogi, stopy, ręki, dłoni, spojrzenia balerin i tancerzy podane są na tacy, w zbliżeniach, które na dodatek, jeśli mamy ochotę możemy sobie do woli przewijać i nie zważając na czas cieszyć się ulubionymi, a niekiedy po prostu przegapionymi momentami. W teatrze stacjonarnym trzeba się orientować, szybko podążać za zmieniającymi się w w try miga scenami. A w „Mayerlingu” Kennetha MacMillana nie ma czasu na zastanawianie się: kto, z kim i dlaczego. Wiele łączących się w całość wątków toczy się naraz na scenie, wiele postaci bierze w nich udział. Rudolf i jego nieudane małżeństwo z księżniczką Stefanią, siostra Stefanii Luiza, węgierscy oficerowie i ich separatystyczne dążenia polityczne, relacja Rudolfa z matką, romanse cesarza i cesarzowej, pozamałżeńskie związki ich syna… Zanim zaczniemy się delektować duetami i solówkami trzeba szybko wejść w akcję scen zbiorowych. MacMillan z nich słynął, są rewelacyjnie zbudowane i nie są tylko atrakcyjnymi przerywnikami. Spoilery w formie libretta są więc w tym przypadku konieczne. Bez znajomości szczegółów balet będzie tylko intrygującym, pełnym pięknych tańców obrazkiem. Warto też wcześniej poznać obsadę. Ja oglądałam spektakl w XV rzędzie, w którym przy dobrej widoczności o zbliżenia jest jednak trudno i raczej jestem pewna, biorąc pod uwagę świetną charakteryzację solistek, że nawet wtedy, nie jeden widz może mieć na początku problem, która tancerka jest byłą, a która przyszłą kochanką arcyksięcia.

Drugi szok: oglądam balet i słucham muzykę na żywo. Orkiestrą Teatru Wielkiego dyryguje Patrick Fournillier, nowy dyrektor muzyczny TW-ON. Utwory Ferenca Liszta, wspaniale zaaranżowane przez Johna Lanchbery’ego (jeden z tych przypadków, kiedy wydaje się, że muzyka została specjalnie napisana na potrzeby baletu i tej właśnie choreografii) brzmią doskonale, wspaniale współgrają z nieuchwytnymi werbalnie emocjami towarzyszącymi bohaterom dramatu. Nie mogę też oprzeć się wrażeniu, że akustyka podczas tej premiery była lepsza niż dotychczas.

Trzeci szok: nasz balet jest w coraz lepszej formie. Pandemia jakby wyzwoliła w nim nowe możliwości. Techniczne i interpretacyjne. Jest również lepiej zgrany na scenie, o dziwo dystans zbliżył do siebie zespół i nie miałam, dość często towarzyszącego mi wcześniej uczucia, że każdy tańczy sobie…Wszyscy tańczyli lekko, sprężyście, precyzyjnie, z wyczuciem kreowali swoje role i ruchem opowiadali historię, która doprowadziła do tragicznej nocy w pałacu Mayerling.

W spektaklach baletowych mamy najczęściej do czynienia z pięknym szaleństwem. Najsilniejsze emocje, najbardziej niedorzeczne obsesje, są zjawiskowo pociągające, wzruszają, zyskują inny wymiar. Z teatru wychodzimy z uczuciem sympatii i zrozumienia dla ich nosicieli. Tak też zbudował rolę Rudolfa Vladimir Yaroshenko, przekonująco, naturalnie, bez melodramatycznych, uderzających przerysowań. Słynna scena z rewolwerem i trupią czaszką w pierwszym akcie oraz samobójczy finał raczej u nikogo nie wywołają niechęci w stosunku do kreowanego przez niego bohatera. Tańczył ze wspaniałymi partnerkami: Chinarą Alizadą w roli Mary Vetsery, Yuką Ebiharą jako hrabiną Larisch, Mai Kageyamą jako księżniczką Stefanią, Jaeeun Jung jako jej siostrą Luizą, Rosą Pierro w roli cesarzowej Elżbiety oraz Paliną Rusetskayą jako Mitzi Kaspar. Ich taniec był na najwyższym poziomie; czystość i plastyczność ruchów i póz, praca nóg urzekające. Nie mogę też pominąć Rinalda Venuti w roli stangreta/ trefnisia Bratfischa. Jego fantastycznych solówek długo nie zapomnę, takie popisy można oglądać w nieskończoność.

Do teatru ponownie wybiorę się w przyszłym sezonie. Jednym z pierwszych spektakli będzie na pewno „Mayerling” w kolejnych obsadach. 

Artykuł opublikowany w tygodniku „Polityka" 18 grudnia 2016 roku.

Książkowy „Dziadek do orzechów”, świąteczny przebój wielu pokoleń, ma 200 lat. Ale znamy go jako baśń zamienioną w balet i opowiadaną wciąż na nowo przez różnych artystów.

Historia „Dziadka do orzechów” zaczęła się w okresie świąt Bożego Narodzenia. W Berlinie, 200 lat temu. Wtedy jednak, w grudniu 1816 r., Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, prawnik z artystyczną duszą, nie mógł podejrzewać, że w przyszłości jedno z jego wielu opowiadań – „Dziadek do orzechów i Król Myszy” – stanie się najbardziej rozchwytywanym tytułem baletowym dla dzieci i dorosłych.

Urodzony 24 stycznia 1776 r. w należącym wówczas do Prus Wschodnich Królewcu, w rodzinie o tradycjach prawniczych, miał od początku wyraźne muzyczne sympatie. Ochrzczony jako Ernst Theodor Wilhelm, pod wpływem miłości do muzyki Mozarta sam sobie nadał w wieku 28 lat imię Amadeus. Rodzice żyli w separacji, a Ernst wychowywany był w duchu mieszczańskich wartości przez dwie niezamężne ciotki oraz pedantycznego wuja Ottona Wilhelma. W 1782 r. został wysłany do szkoły, której rektorem był Polak – Stefan Wannowski. Ernst uważany był za cudowne dziecko. Pobierał lekcje malarstwa oraz rysunku i uczył się gry na fortepianie. Z zapałem też korzystał z dobrze zaopatrzonej domowej biblioteczki wuja Ottona. Na uniwersytecie w Królewcu ukończył studia prawnicze i w dorosłym życiu, niezależnie od licznych talentów artystycznych, był sumiennym, acz konfliktowym urzędnikiem państwowym, często popadającym w tarapaty natury obyczajowej.
Już we wczesnej młodości wdał się w romans z Dorą Hatt, zamężną i 10 lat od niego starszą kobietą, której udzielał lekcji śpiewu i gry na fortepianie. W wyniku interwencji rodziny został zmuszony do opuszczenia miasta i wkrótce zaczęła się jego polska przygoda, która z czasem zaowocowała „Dziadkiem do orzechów”. Wcześniej jednak Hoffmann otrzymał posadę asesora sądowego w pruskim sądzie w Poznaniu, a co ważniejsze w noc sylwestrową 1800 r. zadebiutował jako kompozytor – „Kantatą na uroczystość nowego stulecia”, wykonaną dla członków niemieckiego Towarzystwa Resursy.

Marzenie o Łazienkach

W Poznaniu jednak długo nie zagrzał miejsca. Na jednym z balów karnawałowych rozpowszechniano „anonimowe” karykatury ośmieszające pruskich dygnitarzy wojskowych z komendantem wojsk pruskich Fryderykiem Wilhelmem von Zastrowem na czele. Jedna z nich przedstawiała generała jako dobosza, z przywiązanym do brzucha dzbankiem z herbatą, inna – jego żonę jako fordanserkę wystawioną na widok znudzonej publiczności. Szybko wydało się, kto był autorem tych żartów, i Hoffmann został za karę przeniesiony do Płocka. Przed wyjazdem zdążył jeszcze zerwać zaręczyny z kuzynką – Wilhelminą Doerffer – i ożenić się z Polką, córką pisarza magistrackiego, panną Marią Teklą Michaliną Rorer-Trzcińską. Zamieszkali w jedynym wówczas w Płocku hotelu – Berlińskim.

Pracę urzędniczą w prowincjonalnym mieście traktował Hoffmann jako zło konieczne. Ze swoich udręk zwierzył się Teodorowi Hipplowi, przyjacielowi od czasów szkolnych: „Musiałbym tu zdesperować... gdyby nie bardzo kochana żoneczka, co mi osładza wszystkie te gorycze, jakimi mnie nie przestają napawać. Ona jedna zasila mojego ducha, że nie tylko zdołam dźwigać cetnarowe brzemię mojej teraźniejszej doli, ale mi sił i na przyszłość wystarczy” (St. Kostanecki „Notatki płockie”). I rzeczywiście, Mischa – bo tak się Ernst pieszczotliwie zwracał do żony – „raczej wielka, aniżeli mała, i smukła w doskonałej harmonii członków ciała” (St. Bernatt: „Towarzyszka życia E.T.A. Hoffmanna była Polką”) znosiła ekscentryczne wybryki, wieczne rozdrażnienie, romanse, alkoholizm i kłopoty finansowe męża aż do jego śmierci w 1822 r. To dzięki jej wyrozumiałości Hoffmann wielokrotnie przezwyciężał depresję i spełniał się jako artysta: malował, rysował karykatury, komponował, śpiewał (podobno głębokim, ładnym tenorem) i dyrygował.

Wiosną 1804 r. udało mu się przeprowadzić do Warszawy. Powołany na stanowisko radcy rządowego Królewskiej Południowej Pruskiej Regencji, zamieszkał z Mischą i jej siostrzenicą Matyldą Gottwald w kamienicy „Pod Samsonem” przy ul. Freta 5, a potem w Kamienicy Roeslera na Krakowskim Przedmieściu. Warszawa była oczywiście miłą odmianą, ale Hoffmann nie byłby sobą, gdyby nie napisał: „Pstrokaty to świat! Za hałaśliwie, za dziwacznie, za obco – wszystko pomieszane. Gdzie znaleźć czas na pisanie, rysowanie, komponowanie! Król powinien by przydzielić mi Łazienki, tam warto by żyć!” (T. Syga i S. Szenic, „Maria Szymanowska i jej czasy”).

Z Warszawy do Berlina

W pracy ponoć często ponosiła go fantazja i brzegi akt zamalowywał rysunkami, ale swoich urzędniczych obowiązków nie zaniedbywał. Podobnie jak swej największej życiowej pasji – muzyki. Założył Towarzystwo Muzyczne „Harmonia”, które zyskało wielką popularność wśród publiczności, m.in. dzięki wprowadzeniu do stałego repertuaru pierwszych symfonii Beethovena, i coraz intensywniej komponował.

Być może nigdy by nie opuścił Warszawy, ale zmusiła go do tego sytuacja polityczna. Wkroczenie Napoleona do miasta nie wróżyło dobrze byłemu urzędnikowi pruskiemu. Po kilku jeszcze perypetiach życiowych – m.in. kolejnym owianym skandalem romansie, tym razem z dużo od niego młodszą uczennicą Julią Mark, pobycie w bawarskim Bambergu i Dreźnie, w 1814 r. – zamieszkał w Berlinie i wkrótce odniósł pierwszy znaczący sukces artystyczny. 3 sierpnia 1816 r. w berlińskim Schauspielhaus odbyła się premiera czarodziejskiej opery „Ondyna”, muzycznego dzieła jego życia. A kilka miesięcy później, tuż przed Bożym Narodzeniem, ukazał się drukiem najpopularniejszy dzisiaj utwór Hoffmanna – baśń fantastyczna „Dziadek do orzechów i Król Myszy”.

Inspiracją dla pisarza była rodzina poznanego w Warszawie Juliusa Eduarda Hitziga, kolegi z pracy i tak jak on asesora. W Berlinie nadal się przyjaźnili, prowadząc ożywione intelektualne dyskusje w modnej winiarni Lutter und Wegner. Pisarz bywał też w domu Hitziga, poznał jego żonę i dzieci, a później sportretował ich jako rodzinę Stahlbaum. Dlatego główną bohaterką baśni jest imienniczka Marii Hitzig i podobnie jak ona (urodzona w 1809 r.) liczy sobie siedem lat. Sam zresztą Hitzig w swojej biografii Hoffmanna, wydanej tuż po śmierci pisarza, potwierdził, że baśń powstała z myślą o jego dzieciach, które z zachwytem przyjęły tę wiadomość. Wujek Drosselmeier też nie jest fikcyjną postacią. Hoffmann nadał mu wprawdzie z lekką przesadą, ale jednak prawdziwie, wiele cech własnych, pisząc: „Radca Sądu Najwyższego Drosselmeier nie był mężczyzną urodziwym: niski i chudy, z twarzą pobrużdżoną zmarszczkami i dużym, czarnym plastrem zakrywającym prawe oko. (...) Sam był zresztą człowiekiem biegłym w wielu sztukach; znał się nawet na mechanizmie zegarów i umiał je budować”.

Z Paryża do Petersburga

Balet zainteresował się twórczością Hoffmanna już w 1870 r. Wtedy, 25 maja w Théâtre Impérial de l’Opéra w Paryżu odbyła się premiera spektaklu „Coppélia, czyli dziewczyna o szklanych oczach” powstałego m.in. na podstawie opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Piaskun”. Wybierając temat, libreciści – Charles Nuitter i Arthur Saint-Léon – podążali za aktualną modą. Nie tylko niemieckie miasteczka żywiły się w tym czasie różnymi tajemniczymi historiami, magią i spirytyzmem. „Piaskun” – historia uczucia Nataniela do mechanicznej lalki Olimpii, ożywionej przez alchemiczne eksperymenty profesora Spalanzaniego i diabolicznego Coppeliusa – trafił na podatny grunt. Atmosferze dzieł niemieckiego pisarza uległ też Aleksander Dumas. Opowiadanie „Dziadek do orzechów i Król Myszy” uznał za najpiękniejszą z baśni i w 1844 r. (a więc jeszcze przed wystawieniem „Coppélii”) przetłumaczył na język francuski, przyczyniając się w dużym stopniu do popularyzacji twórczości Hoffmanna.

To właśnie tę wersję – „Histoire d’un casse-noisette” – wykorzystał Iwan Wsiewołożski, w latach 1881–99 dyrektor Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu, a wcześniej dyplomata w Paryżu, szukając nowego tematu dla carskiego baletu. Muzykę zamówił u Piotra Czajkowskiego. Plan choreograficzny dostarczył kompozytorowi słynny Francuz Marius Petipa, przez 57 lat główny baletmistrz carskich teatrów. Czajkowski też nie był już wtedy teatralnym nowicjuszem, lecz w pełni dojrzałym artystą u szczytu sławy. Wbrew wielu stereotypowym opiniom miał nader pozytywny stosunek do tzw. muzyki baletowej. „Jezioro łabędzie” i „Śpiąca Królewna” były tego dowodem.

Jedna z pierwszych wzmianek o nowym zleceniu pojawiła się w korespondencji ze słynną śpiewaczką Désirée Artôt, której kompozytor zwierzył się: „Chcą ode mnie jeszcze jednego baletu, ponieważ balet wystawiony w tym sezonie („Śpiąca Królewna” – red.) miał duże powodzenie”. W innym liście napisał: „Zamawiają u mnie jednoaktową operę i dwuaktowy balet. Wsiewołożski coraz bardziej mi sprzyja, zdecydowanie nie dopuszczając myśli o sezonie bez mojej nowej rzeczy”.

Pracę Czajkowski rozpoczął w połowie lutego 1891 r., lecz temat, o dziwo, wcale nie przypadł mu do gustu. Narzekał też na brak czasu. Musiał odbyć podróż do Ameryki i obawiał się, że nie dotrzyma terminu. W związku z tym napisał do Wsiewołożskiego: „Czy nie lepiej zważywszy na okoliczności, odłożyć »Caissenoisette« i »Córkę króla René« do sezonu 1892–93? Jedno i drugie, nie śpiesząc się, zrobię bardzo dobrze – czuję to. Drugi akt baletu może być zadziwiająco efektowny, ale potrzeba tu subtelnej filigranowej roboty, a na to nie mam czasu, a głównie brak mi odpowiedniego nastroju ducha i ochoty do pracy”.

Nie nadaje się dla baletu?

Neurotyczny i skłonny do depresji kompozytor ciągle zmieniał zdanie. W zależności od nastroju oceniał balet jako dobry bądź zły. Zależało mu jednak na jak najlepszym końcowym efekcie. W Paryżu zetknął się z nieznanym sobie dotąd instrumentem klawiszowym – czelestą. Zwrócił się więc listownie z prośbą do Piotra Jurgensona (przyjaciela i stałego wydawcy jego utworów), by ją sprowadził, zastrzegając jednocześnie: „Życzyłbym sobie, żeby nikomu jej nie pokazywali, gdyż boję się, że Rimski-Korsakow i Głazunow od razu ją wywąchają i wcześniej ode mnie wykorzystają jej niezwykłe efekty”.

Wydawca spełnił jego prośbę, a on wykorzystał tajemnicze i baśniowe brzmienie czelesty w tańcu Wieszczki Cukrowej. Prapremiera odbyła się 6, a według nowego kalendarza – 18 grudnia 1892 r. Dzień wcześniej miała miejsce próba generalna. Zgodnie ze zwyczajem w obecności cara, który przywołał kompozytora do loży i wyraził swoją aprobatę. A jednak balet nie spodobał się publiczności i krytykom. Przede wszystkim wytykano nudę libretta, narzekano na choreografię pozbawioną wirtuozowskich popisów, krytykowano dekoracje i kostiumy przypominające „filipowskie pierożki”.

Zdania na temat muzyki Czajkowskiego były podzielone. Recenzent „Moskiewskich Wiadomości”, relacjonując petersburską premierę, wychwalał jego talent; inni uważali, że stworzył muzykę nieodpowiednią dla baletu, bezbarwną i pogrążającą tancerzy w zupełnej apatii. Ale jakby na przekór tym XIX-wiecznym opiniom tytuł na scenach baletowych – w różnych choreografiach i inscenizacjach – przetrwał.

Czajkowskiemu udało się dotrzeć do masowej wyobraźni, gdyż, jak napisał Henryk Swolkień, kompozytor „potrafił wydobyć po mistrzowsku psychologiczną prawdę ukazanego świata, przeżycia i wzruszenia zarówno dzieci, jak i ożywianych zabawek” („Piotr Czajkowski”, Warszawa 1976).

Być może Czajkowski wyczuł też podświadomie intencje Hoffmanna, o którym pisze się, że gdyby nie jego wrażliwość muzyczna, nie stworzyłby tak fantastycznych opowiadań. Obydwaj nie ułatwili jednak zadania choreografom. Czajkowski narzucił baletowi linię dramatycznego rozwoju, zaś baśń Hoffmanna, choć utrzymana w pogodnym i świątecznym nastroju, w której świat realny miesza się z nieznanym, pełna jest ukrytych podtekstów. Nie jest to tylko opowieść o dobrej i wrażliwej dziewczynce (w wersjach baletowych zwanej Klarą bądź Maszą), wychowanej w cieplarnianych warunkach, której z nadmiaru wigilijnych wrażeń przyśnił się książę z bajki. Trudno w niej też odnaleźć choćby cień dydaktyzmu. Hoffmann zabiera czytelnika w podróż, której sens można odkryć, „kiedy ma się oczy umiejące patrzeć”.

Spełnione marzenie

W „Złotym garnku” Hoffmann (zmarł w 1822 r. w wieku 46 lat) zwrócił się do czytelnika słowami: „czyś nie miewał w życiu takich godzin, ba! takich dni i tygodni, w których wszystkie twoje codzienne sprawy wzbudzały w tobie męczący niesmak i nudę (...), pierś napełniało ci jakieś głuche uczucie, że gdzieś kiedyś musi się spełnić takie marzenie, wobec którego wszelka rozkosz ziemska jest niczym”. I właśnie z tej przyczyny balet, jeśli jest dobrze skonstruowany, porywa dzieci i dorosłych. Trzeba tylko (i aż) sprostać choreografią opowieści Hoffmanna i muzyce Czajkowskiego.

Udało się to m.in. Jurijowi Grigorowiczowi, od lat związanemu z moskiewskim Teatrem Bolszoj. Premiera jego wersji baletu „Dziadek do orzechów” odbyła się w 1966 r. i do dzisiaj wzbudza niesłabnące zainteresowanie, także w Polsce – dzięki transmisjom Bolshoi Ballet Live. Grigorowicz zachował najbardziej wartościowe fragmenty choreografii Lwa Iwanowa (asystenta Mariusa Petipa), ale podjął także wyzwanie rzucone przez kompozytora, który już w 1890 r. napisał: „Przecież balet to też symfonia”. Wykorzystując technikę tańca klasycznego, w zrozumiały sposób „opowiedział” baśń Hoffmanna, płynnie połączył świat realny z baśniowym i wysłał widza w romantyczną podróż do świata dziwów i cudowności, krainy „pełnej błyszczących Lasów Gwiazdkowych, przezroczystych Pałaców Marcepanowych, słowem najpiękniejszych i najcudowniejszych rzeczy, które się widzi oczami wyobraźni. I jeśli umie się marzyć i kochać” (E.T.A. Hoffmann, „Dziadek do orzechów i Król Myszy” w opr. Józefa Kramsztyka).

„Zasadą każdego dzieła w każdej dziedzinie sztuki jest pewna zawartość formalna, strukturalna i emocjonalna, którą powinien dostrzegać naprawdę każdy. Jest też zawartość aluzyjna, która jest pojmowana rozmaicie przez różne osoby” – twierdził Maurice Béjart, jeden z największych współczesnych choreografów. I on wystawił „Dziadka do orzechów” – w 1998 r. Wykorzystał muzykę Piotra Czajkowskiego, zrezygnował z fabuły E.T.A. Hoffmanna i jednocześnie dokonał cudu: przeniósł widzów, nie zawsze tego zabiegu świadomych, w świat Hoffmanowskiej wyobraźni, opowiadając im o swoim dzieciństwie w Marsylii, traumatycznej stracie matki, fascynacji sztuką tańca i wszystkie te epizody wplótł w nastrój wigilijnego wieczoru z obowiązkową choinką, prezentami, łupaniem orzechów, a nawet tańcami kota Feliksa oraz Mefisto, nasuwającymi skojarzenia z kotem Mruczysławem i wujkiem Drosselmajerem.

Jednym z głównych bohaterów spektaklu Béjart uczynił Mariusa Petipa, autora koncepcji choreograficznej „Dziadka…” z 1892 r. i w aluzyjny sposób wypełnił scenę postaciami i fragmentami z jego baletów. Stworzył wspaniałe widowisko, w którym, gdybyśmy mieli to skomentować słowami Hoffmanna, „diabeł zamieszał ogonem”, udowadniając, że każde dzieło może być proste (tak, by przyjęła je szeroka publiczność) i skomplikowane zarazem. W grudniu wszystkie zespoły – w tym Polski Balet Narodowy, Kielecki Teatr Tańca, balet Opery Krakowskiej, Opery na Zamku w Szczecinie, Opery Śląskiej w Bytomiu (a to tylko polskie przykłady) – tańczą „Dziadka do orzechów”.

***

Fragment „Dziadka do orzechów i Króla Myszy” E.T.A. Hoffmanna w przekładzie Izabelli Korsak.

Kiedy wiele lat temu obejrzałam fragment Shoot the Moon, bez żadnego przygotowania (kto, gdzie, kiedy, dlaczego?), wpadł mi po prostu w oko jeden z filmików puszczanych na YouTubie, wpadłam w zachwyt i nie mogłam się od niego oderwać. Subtelnie zdeformowana techniką modern klasyka, ascetyczna scenografia, półmrok, doskonali tancerze. I uczucie, że oglądam baletową interpretację The Hours (Godzin), mojego ulubionego filmu. Te same zagubione dusze (choć inne historie), ta sama samotność, to samo okno. Znajoma muzyka. Szybki research. I wszystko stało się jasne. Shoot the Moon stworzył genialny tandem choreografów, Sol León & Paul Lightfoot, dla Nederlands Dans Theater do Tyrolskiego Koncertu Philipa Glassa, kompozytora muzyki do filmu. Do dzisiaj mogę ten balet oglądać w nieskończoność. Trwają właśnie emisje w Mezzo. W programie znajdują się też inne spektakle, każdy jest na swój sposób doskonały i wyjątkowy. Ale mnie nadal najbardziej „bierze” Shoot the Moon.

Nederlands Dans Theater w Mezzo Live HD i Mezzo od 19 lipca do 20 sierpnia 2020. Shoot the Moon (Sol León & Paul Lightfoot), Walk the Demon (Marco Goecke), The Statement (Crystal Pite), Garden (Medhi Walerski), Stop-Motion (Sol León & Paul Lightfoot).

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 6 listopada 2019.

Jan Stanisław Witkiewicz – krytyk muzyczny, autor kilku interesujących wywiadów z artystami baletu, wartościowych albumów o Balecie romantycznym, Marii Krzyszkowskiej, Malarzach tańca, książek o Rudolfie Nuriejewie i Leonie Wójcikowskim, w przeszłości dziennikarz piszący na łamach „Wiadomości kulturalnych” i do prasy zagranicznej, tym razem postanowił opublikować wywiad z samym sobą. Zwrócił się więc z pytaniem do Grzegorza Chojnowskiego, czy byłby zainteresowany przeprowadzeniem z nim rozmowy. Odpowiedź autora monografii „Alain Bernard – polski rozdział” była „jednoznaczna i natychmiastowa”. Wywiad-rzekę w formie książki „Ostatki Jana Stanisława Witkiewicza” wydały „Iskry”. Dla czytelników odczuwających – po przeczytaniu 148 stron rozmowy – niedosyt wiedzy i wspomnień jej bohatera, jest jeszcze aneks z fragmentami jego „Dziennika muzycznego” z lat 2000-2002 oraz dziesięć wywiadów przeprowadzonych w latach 90. Od razu zaznaczam, że nie dotyczą tańca. Tej sztuce poświęcony jest rozdział „Balet – moja miłość”, wspomnienia i refleksje pojawiają się też w „Dzienniku…”.

Jan Stanisław Witkiewicz opowiada o niezadowalającym poziomie naszego szkolnictwa baletowego, o niskim statusie zawodu artysty baletu, nikłym zainteresowaniu mediów sztuką wysoką, wiecznym niedofinansowaniu polskiej kultury. Wszystko to jest prawdą, smutną tym bardziej, że – jak wynika z tych wspomnień – pewne problemy ciągną się latami i raczej nic nie zapowiada dobrej zmiany. Jest to jednak głównie rozmowa w stylu plotkarskim z przewagą negatywnych i złośliwych opinii oraz dość wąskim spojrzeniem na sztukę tańca – ograniczającym się do znikomej liczby tytułów baletowych z dalekiej przeszłości. Niewielu jest artystów, których Jan Stanisław Witkiewicz zauważył i ceni. Należą do nich – Gret Palucca, Maria Krzyszkowska, Alain Bernard, Vladimir Malakhlov, Shoko Nakamura, Iana Salenko, Polina Siemionova. To trochę mało, biorąc pod uwagę czas spędzony w polskich i zagranicznych teatrach.

Nie stykający się na co dzień ze sztuką choreografii czytelnik pozna kilka światowych nazwisk i zespołów przedstawionych pobieżnie, jednym zdaniem, z reguły kąśliwie, w oderwaniu od ich rzeczywistych artystycznych osiągnięć. Oto kilka cytatów: „Polski Balet Narodowy – zdaje się, że tak to się nazywa”, „Na końcu, kiedy już się żegnaliśmy, Eifman chciał mieć koniecznie zdjęcie ze mną. Może liczył, że o nim napiszę książkę. Innego wytłumaczenia jego nalegań nie mam. Dałem więc telefon Vladimirowi, który pstryknął fotkę”, „Występ Teatru Bolszoj w Warszawie ze »Spartakusem« w choreografii Jurija Grigorowicza dobitnie pokazał, że estetyka i poetyka tego baletu niewiele ma wspólnego z tym, co my – związani jednak z kulturą zachodnią – rozumiemy pod pojęciem tańca. Zresztą w tym balecie tańca jest niewiele, za to dużo cyrku, gimnastyki artystycznej i popisów siłowych – i to w nie najlepszym wykonaniu”, „W okresie Bożego Narodzenia wiele stacji telewizyjnych pokazywało balet »Dziadek do orzechów«, nierozerwalnie związany z tymi świętami. Była więc między innymi wersja Patrice’a Barta ze Staatsoper Unter den Linden w Berlinie i Maurice’a Béjarta z Théâtre Musical de Paris-Châtelet (także niepotrzebnie pokazana w TVP w cyklu »Rewelacja miesiąca«). Ubawiła mnie ona, bo jest najgłupsza ze wszystkich, Béjart postanowił wykorzystać ten balet do powiedzenia o swej miłości do matki. A była to miłość co najmniej dziwna, można się w tym balecie dopatrzyć wątków jednoznacznie kazirodczych oraz lesbijskich”. Prawdą jest, o czym wspomina Jan Stanisław Witkiewicz, że Béjart zapowiadając finałowe pas de deux wymienił Mariusa Petipę zamiast Lwa Iwanowa jako autora choreografii. Ale chyba nie przekreśla to ani tego dzieła, ani jego niepowtarzalnego talentu. Z kolei „laurka”, jaką Jan Stanisław Witkiewicz wystawił Grigorowiczowi i Teatrowi Bolszoj nie ma raczej odzwierciedlenia w rzeczywistości, a twórczość Ejfmana nie ogranicza się do „Czajkowskiego” i „Don Juana”. Nie napiszę tak ostro, jak Stefan Drajewski, który recenzując kilka pozycji o tańcu, w tym między innymi książkę Zofii Rudnickiej „Gerard Wilk. Tancerz” i „Taniec na gruzach. Nina Novak w rozmowie z Wiktorem Krajewskim” użył sformułowań „produkt biografiopodobny” i „Książki, które szkodzą” (całą recenzję mogą Państwo przeczytać: tutaj). „Ostatki Jana Stanisława Witkiewicza” sugeruję jednak czytać z dystansem i sporą dozą krytycyzmu.

PS: Nie należę do recenzentów, którzy zachwycili się książką Zofii Rudnickiej. Na blogu „Gerard Wilk. Tancerz” pojawił się jedynie jako zapowiedź. Kiedy kilka lat temu zbierałam materiały do artykułu „Niezwykła kariera Gerarda Wilka” żałowałam, że biografia jeszcze się nie ukazała. Liczyłam, że dzięki niej uda mi się bliżej poznać Wilka-artystę, kreowane przez niego role, dowiem się czegoś więcej o zespole. W niedzielę poleciłam Państwu film dokumentalny „Maurice Béjart, l’âme de la danse” przybliżający fenomen Béjarta i jego choreografie. Zofia Rudnicka skoncentrowała się na życiu towarzyskim Wilka. Wykazała się też pewną niekonsekwencją. Kiedy został opublikowany mój tekst otrzymałam od autorki, wtedy jeszcze przyszłej biografii, list zarzucający mi niedelikatność polegającą na podaniu przyczyny śmierci. Nawiasem mówiąc nie była to odkryta przeze mnie tajemnica, nie sądziłam też, że jest to fakt wstydliwy. Zastanawiałam się wówczas, jak sama zamierza wybrnąć z tej sytuacji. Najwyraźniej zmieniła zdanie i podzieliła się tą informacją ze swoimi czytelnikami. W odróżnieniu od Stefana Drajewskiego wierzę Wiktorowi Krajewskiemu, że miał problemy ze zbieraniem materiałów do swojej rozmowy z Niną Novak. Ale zgadzam się, że styl tej książki pozostawia dużo do życzenia. I moim zdaniem bardziej w czasie tej lektury chciałoby się krzyknąć: „gdzie był redaktor?”.

 Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 15 lipca 2020.

Teatr Bolszoj (pierwsza nazwa Teatr Piotrowski) - w 1776 roku prywatna scena moskiewskiego prokuratora księcia Piotra Urusowa oraz angielskiego rusofila Michaela Madoxa - już na początku XIX wieku stał się miejscem, w którym należało bywać. Jego wizytówką i jednym z lepszych rosyjskich towarów eksportowych jest Balet Bolszoj, największy zespół baletowy świata. Od kilku sezonów teatr poszerza zasięg i dzięki kinowym transmisjom dociera do publiczności w kilkudziesięciu krajach. Ostatnia premiera to zestaw trzech jednoaktowych baletów stworzonych przez choreografów wywodzących się z różnych szkół baletowych.

„Klatka” do muzyki Igora Strawińskiego - wystawiona po raz pierwszy w 1951 roku w Nowym Jorku - opowiada w pełnej dynamizmu i humoru choreografii Jeromego Robbinsa historię współczesnych willid, które w cielistych kostiumach i z natapirowanymi włosami, tańcząc pod postacią insektów, wdeptują wszystkich mężczyzn w ziemię oraz skręcają im karki. „Rosyjskie pory roku” Aleksieja Ratmańskiego to z kolei wariacja na temat rosyjskich obrzędów ludowych - wykonywana do muzyki Leonida Diesatnikowa - 
we współczesnych kostiumach stylizowanych na stroje ludowe. Premiera odbyła się w 2006 roku w wykonaniu New York City Ballet, a dwa lata później balet został przeniesiony na moskiewską scenę. I wreszcie „Etiudy” duńskiego choreografa Haralda Landera do muzyki austriackiego kompozytora Carla Czernego zaaranżowanej na orkiestrę przez Knudage Riisagera, których premiera odbyła się w 1948 roku w Duńskim Teatrze Królewskim, to hołd złożony baletowi klasycznemu. 
W prostej, ale wymagającej doskonałej techniki formie przeniesiona została na scenę lekcja baletowa - ćwiczenia przy drążku i te, wykonywane na środku sali. Baletomani zauważą też odniesienia do słynnych spektakli: „Giselle”, „Sylfid” i „Umierającego łabędzia”.

Palma pierwszeństwa należy się tym razem „Etiudom”, które udowodniły, że balet klasyczny ma się dobrze i nadal rządzi. A już w kwietniu ostatnia w sezonie transmisja Baletu Bolszoj - „Bohatera naszych czasów”, baletowej adaptacji powieści Michaiła Lermontowa.

Bolshoi Ballet Live, 160 min

Zdjęcia: Anastazja Staszkiewicz/ „Klatka”, Siemion Czudin/ „Etiudy”/ Damir Jusupow - Teatr Bolszoj 

Zapowiedź ukazała się w marcu 2017.

FESTIWALE

20. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, 24-25 czerwca, Centrum Spotkania Kultur w Lublinie

Występy Holenderskiego Teatru Tańca - Nederlands Dans Theatre 2 - zainaugurują 
20. edycję Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. 
Holandia to jeden z najważniejszych ośrodków sztuki tańca i baletu, a działające 
od 1978 roku NDT2 idealnie wpisuje się w ideę festiwalu opartego na narodowej i kulturowej różnorodności. Począwszy od Jiří Kyliána, pomysłodawcy założenia zespołu, NDT2 to plejada nazwisk o światowej renomie. Skupia tancerzy w wieku 18-23 lata i stanowi młodszy filar Nederlands Dans Theatre. Artyści często podróżują; ostatnie sześciotygodniowe tournée po 11 miastach Wielkiej Brytanii, zakończone entuzjastycznie przyjętym występem w słynnym londyńskim Sadler’s Wells, to tylko jeden z przykładów. Uznanie wzbudza wszechstronny (wielonarodowy) repertuar, nowoczesny, a jednak bazujący na technice klasycznej język tańca, perfekcja wykonania, ambitna muzyka. 


W Lublinie wystawione zostaną spektakle powstałe w latach 1997-2015. 
Wieczór otworzą „Schubert” i „Some Other Time” w choreografii Paula Lightfoota i Sol León. Para tworzy razem od 27 lat i kreuje artystyczny wizerunek NDT. Kolejnym zaprezentowanym utworem będzie „Mutual Comfort” pochodzącego z Rumunii Edwarda Cluga, obecnie dyrektora artystycznego Maribor Ballet w Słoweńskim Teatrze Narodowym. W programie znalazło się też siedmiominutowe 
„Solo” na trzech tancerzy baletowego abstrakcjonisty Hansa van Manena, zaliczanego do grona najważniejszych holenderskich twórców i współzałożyciela HET (Holenderskiego Baletu Narodowego). Ostatnim bohaterem wieczoru będzie obdarzony dużym talentem komicznym szwedzki choreograf Alexander Ekman. 
„Cacti” to jego osobista rozprawa z recenzentami i próba zmuszenia widowni do refleksji nad postrzeganiem sztuki. 

Jak zostaną przyjęte występy NDT2 w Lublinie przekonamy się już niebawem. Ciąg dalszy festiwalu nastąpi we wrześniu. 

Szczegóły: www.mstt.pl

O NDT: www.ndt.nl

Organizatorzy: Lubelski Teatr Tańca, Centrum Kultury w Lublinie i Centrum Spotkania Kultur.

Zapowiedź (bez skrótów redakcyjnych), która ukazała się w tygodniku POLITYKA 21 czerwca 2016.

Udało mi się wreszcie dzisiaj w spokoju obejrzeć tryptyk baletowy Wayne’a McGregora z 2015 roku „Woolf Works”, teraz transmitowany przez Royal Opera House. Nastrój kreuje muzyka Maxa Richtera, choreografia jest doskonała, obsypana prestiżowymi nagrodami i entuzjastycznym uznaniem krytyki, obsada gwiazdorska – w spektaklu tańczą Alessandra Ferri, Federico Bonelli, Edward Watson, Francesca Hayward, Natalia Osipova, Sarah Lamb, Matthew Ball, Steven McRae. Odwołania do życia i powieści Virginii Woolf, „Fali”, „Orlando”, „Pani Dalloway”, są jednak raczej powierzchowne, ten temat póki co zdecydowanie lepiej udało się przetworzyć filmowcom w słynnych „The Hours”, ekranizacji powieści Michaela Cunninghama z doskonałymi Nicole Kidman, Julianne Moore i Meryl Streep.

Najbardziej podoba mi się część inspirowana szesnastoletnim Orlandem, którego „płeć nie pozostawiała żadnych wątpliwości, aczkolwiek ówczesna moda wcale jej nie podkreślała”, który w wieku trzydziestu lat „stał się kobietą i pozostał nią do dziś”. Choreografia wywołuje dreszcze, treści dzieła można się jednak jedynie dopatrzyć w kostiumach inspirowanych epoką elżbietańską oraz w tęczowym świetle. A to pozostawia niedosyt.

„Ja jestem przeciw adopcji dzieci przez pary jednopłciowe i wydaje mi się, że jest to stanowisko większości partii politycznych” – ogłosił nieoczekiwanie (przynajmniej dla mnie) kandydat na prezydenta Rafał Trzaskowski, którego w podlizywaniu się Ciemnogrodowi natychmiast prześcignął „stabilny” Andrzej Duda. Generalnie uważam, że powinni jeszcze rozważyć konstytucyjny zakaz czytania twórczości Virginii Woolf, bo też może deprawować młodzież. Takie jest moje zdanie w kwestii zbliżającej się niedzieli wyborczej.

Balet Wayne’a McGregora będzie emitowany do jutra.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 9 lipca 2020.

Dla tych, którzy odeszli zbyt wcześnie.

„Ballet for Life”, znany też pod tytułem „Le Presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat”, Maurice Béjart stworzył w 1996 roku. Kilka lat wcześniej zmarł Jorge Donn, jego genialny tancerz. Tuż przed nim odszedł Freddie Mercury. W Montreux w Szwajcarii, gdzie Freddie skomponował swój ostatni utwór „A Winter’s Tale”, odsłonięto upamiętniającą go statuę. W uroczystości uczestniczyli Maurice Béjart i członkowie zespołu Queen. To tam zrodził się pomysł powstania spektaklu. Béjart, oprócz słynnych przebojów Queen, wykorzystał również muzykę Mozarta. Kostiumy zaprojektował Gianni Versace. Powstało wyjątkowe dzieło, dwadzieścia choreografii porywających tłumy, nieśmiertelnych i niepowtarzalnych – wielkie show o życiu i śmierci dedykowane wszystkim, którzy odeszli zbyt wcześnie. Gdybym miała odpowiedzieć na pytanie, które balety wywarły na mnie wpływ i na moje myślenie o tańcu, z pewnością wymieniłabym choreografie „Heaven for Everyone”, „I was born to love you”, „Radio Ga Ga”, „A Winter’s Tale”… I oczywiście wiele innych dzieł Béjarta.

W czwartek spektakl pojawił się w onlinowym repertuarze Béjart Ballet Lausanne. Link do nagrania znajdą Państwo: tutaj. Na obejrzenie zostało niewiele czasu. Emisja zakończy się w niedzielę o północy. Z własnego doświadczenia wiem, że z reguły ma się go ochotę oglądać więcej niż jeden raz. Warto też sobie zarezerwować czas na dokument „Queen and Béjart: Ballet for Life” – opowiadający o okolicznościach i procesie powstania „Ballet for Life” z udziałem Rogera Taylora, Briana May, Petera Freestone’a, Gila Roman, Elisabet Ros, Domenico Levré, Juliena Favreau, Kateryny Shalkiny, archiwalnymi wypowiedziami Maurice’a Béjarta i nagraniami z prób, w których uczestniczył Elton John.

#Zostańciewdomu i oglądajcie taniec.

Jeszcze jeden balet nie tylko dla dorosłych. Ale zanim przejdę do krótkiego wprowadzenia w temat, pozwolę sobie zakomunikować, że w baletowych transmisjach online z Londynu uczestniczy nie tylko Royal Opera House. Ciekawy program ułożył również English National Ballet. Aktualnie trwa emisja „Song of the Earth” (Pieśni o Ziemi) Kennetha MacMillana do muzyki Gustava Mahlera, w przyszłą środę będziemy mogli obejrzeć „Manon”. W sobotę warto też śledzić telewizję Mezzo. Rano odbędzie się powtórka „Carmen” w choreografii Johana Ingera. Jest to bardzo udana – nowa – wersja znanego tematu, nagrodzona Benois de la Danse i VENICE TV AWARD, na blogu była już o niej mowa we wpisie „Baletowy Oscar. Kobiety też bywają okrutne”. Po południu możemy przypomnieć sobie „Coppélię” w wykonaniu Baletu Bolszoj, czyli właśnie pierwszy z tytułów, o którym napisałam „nie tylko dla dorosłych”.

Drugim jest „La Fille mal gardée” w choreografii Fredericka Ashtona, najstarszy ballet d’action (balet z akcją), jaki przetrwał w światowym repertuarze, którego twórcą był Jean Dauberval, kontynuator reformy Jeana-Georgesa Noverre’a, teraz transmitowany w ramach cyklu ROH #OurHouseToYourHouse.

Prapremiera „Córki źle strzeżonej”, wtedy jeszcze „Le ballet de la paille, ou Il n’est qu’un pas du mal au bien” (Balet słomy, czyli tylko jeden krok od zła do dobra), odbyła się 1 lipca 1789 r. w Grand Théâtre de Bordeaux. Choreografa zainspirował obraz Pierre’a Antoine’a Baudouin’a „Le réprimande”, przedstawiający matkę strofującą za zaniedbywanie obowiązków stojącą na sianie córkę. Na zdjęciu tego dobrze nie widać, ale zgodnie z opisem w tle miał się ukrywać chłopak dziewczyny. Balet odniósł sukces. W 1791 r. został przez Daubervala wystawiony w King’s Pantheon Theatre w Londynie i na tej scenie otrzymał zachowany do dzisiaj tytuł „La Fille mal gardée”.

Wersja Fredericka Ashtona powstała dla Baletu Królewskiego w 1960 r. Pomysł podsunęła Tamara Karsawina. Rola Lizy, jednej z głównych bohaterek komedii, należała do jej ulubionych, wykonywała ją w Rosji, była więc w stanie przekazać choreografowi wiele cennych szczegółów warsztatowych niezbędnych do wznowienia baletu w odświeżonej inscenizacji. Impulsem dla Ashtona stała się też lektura „Dzienników” Dorothy Wordsworth, pod których wpływem ogarnęła go „tęsknota do wsi z końca osiemnastego i z początków dziewiętnastego wieku”. Tak więc, zgodnie z relacją Davida Vaughana zamieszczoną w książce „Frederick Ashton i jego balety” – „Pewnego poranka Ashton przepisał w British Museum oryginalne libretto Daubervala, a któregoś słonecznego popołudnia siedząc w małych, gotyckich ruinach na terenie swojej posiadłości w Eye napisał własną wersję historyjki o dziewczynie zakochanej w młodym parobku, której udaje się przechytrzyć plany matki na korzystniejsze małżeństwo”. Muzykę dostosowaną do potrzeb Ashtona przygotował John Lanchbery. Wcześniej Ivor Guest w bibliotece Opery Paryskiej odnalazł dla niego partyturę Ferdinanda Hérolda z 1828 r., a w Miejskiej Bibliotece w Bordeaux „pisaną nieznaną ręką partyturę do prapremiery w tym mieście w roku 1789”, która była zgodnie z ówczesnym zwyczajem zlepkiem popularnych utworów zapożyczonych od różnych autorów. W cztery tygodnie powstała doskonała, trudna choreograficznie wersja, przyprawiona nadającym jej lekkości Ashtonowskim humorem, zrozumiała bez czytania libretta, ze słynnymi baletowymi scenami. Oprócz tańca koguta z kurami, do tak zwanych baletowych must-see należą jeszcze The Clog Dance (Taniec w chodakach) i Pas de ruban (Taniec ze wstążką).

W transmitowanym przedstawieniu tańczą: Marianela Nuñez w roli Lizy, Carlos Acosta jako Colas i Will Tuckett w roli wdowy Simone. Obsada jest więc wymarzona. Spektakl będzie dostępny online do 26 czerwca. Zaraz po nim rozpocznie się, długo przeze mnie oczekiwana, emisja „Woolf Works” w choreografii Wayne’a McGregora. Kolejną nowością w programie ROH jest zainicjowany w ubiegłą sobotę „Live from Covent Garden”, baletowo-operowy cykl koncertów na żywo. Chyba nic mi innego nie pozostaje, jak tylko napisać: #Zostańciewdomu i oglądajcie taniec.

W amerykańskich miastach trwają antyrasistowskie protesty, Dance Theatre of Harlem emituje „Kreolską Giselle”.

„Legendarnym współzałożycielem Teatru Tańca z Harlemu, pierwszego afroamerykańskiego zespołu prezentującego repertuar klasyczny, był Arthur Mitchell – pierwszy i jedyny przez piętnaście lat czarny tancerz New York City Ballet. Został pierwszym tancerzem, występował w Śnie nocy letniej i w Agonie, w którym specjalnie dla niego i primabaleriny Diany Adams sam George Balanchine ułożył choreografię do pas de deux. Po zamordowaniu Martina Luthera Kinga juniora w 1968 roku Mitchell wrócił do domu, do Harlemu, pragnął uczyć ukochanej sztuki miejscowe dzieci. Rok później w podziemiach kościoła otworzył Teatr Tańca z Harlemu” – wspomina Misty Copeland, pierwsza ciemnoskóra primabalerina w American Ballet Theatre w swojej biografii „Balerina. Życie w tańcu”. Mitchell chciał udowodnić, że czarni tancerze mogą być tak samo dobrzy w tańcu klasycznym, jak biali.

People may feel like there’s been no progress and we’re in exactly the same place – powiedziała przed kilkoma dniami dyrektor artystyczna DTH Virginia Johnson w Dance Magazine – We’re not. But there are institutional inconsistencies that have been part of American culture from the beginning that have not gotten resolved, and those things have to be fixed (Ludzie mogą odnosić wrażenie, że nie osiągnęliśmy postępu, i że jesteśmy dokładnie w tym samym miejscu. Nie jesteśmy. Ale istnieją instytucjonalne niespójności, które są częścią amerykańskiej kultury od początku, które nie zostały rozwiązane, i te rzeczy muszą zostać naprawione).

„Kreolska Giselle” powstała w 1984 r. Arthur Mitchell zamówił choreografię u Frederica Franklina. Balet od dawna nie był wystawiany. Emitowane przedstawienie zostało zarejestrowane w 1987 r. W tytułowej roli występuje Virginia Johnson.

Akcję twórcy baletu przenieśli z nadreńskiej wioski do amerykańskiej Luizjany. Nadal dzieje się w latach 40. XIX w. Głównymi bohaterami są jednak członkowie afro-kreolskiej społeczności. Giselle jest wieśniaczką, tyle że uwiedzioną przez syna zamożnego plantatora. I still don’t think Americans are aware of how diverse Black history is. They think it’s that one single slave story (Nadal uważam, że Amerykanie nie są świadomi, jak różnorodna jest czarna historia. Uważają, że jest jedna niewolnicza opowieść) – mówi Virginia Johnson. Tymczasem Luizjanę zamieszkiwali bogaci i wolni czarni plantatorzy, którzy sami posiadali swoich „chłopów pańszczyźnianych”. Jeżeli obejrzą Państwo „Kreolską Giselle”, przekonacie się, że w choreografii Jeana Coralli’ego i Julesa Perrota dokonane zostały jedynie niewielkie zmiany, innowacja polegała na zmianie scenografii, kostiumów i wykonawców. DTH przedłużył datę emisji do 19 czerwca. W programie znajdują się też inne pozycje, m.in. „Coming together” Nacho Duato. Szczegółowy harmonogram onlinowych transmisji znajduje się w tym miejscu. W Mezzo natomiast trwają emisje znanej nam już klasycznej wersji z Teatru Maryjskiego.

Krótkie, intensywne życie ujęte w baletową formę. Taktownie, bez poruszania sensacyjnych i kontrowersyjnych, intymnych szczegółów życia artystki, subtelnie i z empatią. Od piątku Royal Opera House emituje jednoaktowy balet „The Cellist” w choreografii Cathy Marston o Jacqueline du Pré, nadzwyczajnej wiolonczelistce, której świetnie rozwijająca się kariera została przerwana, gdy zachorowała na stwardnienie rozsiane. Premiera na scenie ROH odbyła się w lutym tuż przed zamknięciem teatrów.

Dźwięki wiolonczeli Jacqueline du Pré usłyszała w radio. Zachwyciły ją. Miała wtedy zaledwie cztery lata. Jej mama, nauczycielka muzyki, podarowała jej więc instrument i zaczęła udzielać lekcji. Dwa lata później została zapisana do jednej ze szkół muzycznych w Londynie. 21 marca 1962 r. wystąpiła w Royal Festival Hall. Po raz pierwszy publicznie zagrała słynny Koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Następnego dnia, Neville Cardus, wybitny krytyk muzyczny, entuzjastycznie zrecenzował w Guardianie grę siedemnastoletniej artystki, tak m.in. opisując jej zjawiskową interpretację: „A swan song of rare and vanishing beauty” (Łabędzia pieśń o rzadkim i zanikającym pięknie). „Była muzyczną lwicą, dziką, figlarną, namiętną” – pisała o niej Eugenia Zukerman. Na zdjęciach i zachowanych filmach widzimy radosną, uśmiechniętą, szczęśliwą, pełną optymizmu atrakcyjną młodą kobietę z pięknymi blond włosami. Jej mężem i zawodowym partnerem był Daniel Barenboim, wybitny pianista i dyrygent, z którym ślub wzięła szybko i spontanicznie w Izraelu. Ostatni raz publiczność zobaczyła ją w 1973 r. w Lincoln Center w Nowym Jorku. Nie mogła już wtedy zagrać – dłonie odmówiły jej posłuszeństwa. Umarła czternaście lat później w wieku czterdziestu dwóch lat.

Cathy Marston z pomocą dramaturga Edwarda Kempa stworzyła ujmującą historię „o małej dziewczynce, która usłyszała dźwięk wiolonczeli i zakochała się w niej”, o utraconych marzeniach i rozstaniu z ukochanym instrumentem. Muzyka Philipa Feeneya, w której kompozytor zawarł wykonywane przez Jacqueline du Pré utwory Beethovena, Fauré, Rachmaninowa, Schuberta i oczywiście Elgara, kreuje melancholijny nastrój. Choreografia jest oszczędna, bez patosu przedstawia przełomowe momenty życia artystki. Super pomysłem było ożywienie wiolonczeli i ukazanie w ten sposób emocjonalnej więzi, jaka tworzy się pomiędzy artystą a instrumentem. Świetna jest też scena nawiązująca do koncertu w Royal Festival Hall – skonstruowana bez rekwizytów, tańcem przedstawiająca emocje towarzyszące dyrygentowi, orkiestrze i głównej bohaterce. Obsada została znakomicie dobrana. Artyści z pasją i wyczuciem kreują swoje role – Lauren Cuthbertson jako dorosła Jacqueline du Pré, Emma Lucano jako Młoda Wiolonczelistka, Marcelino Sambé – w roli Instrumentu, Matthew Ball – Daniela Barenboima. Spektakl mogą Państwo obejrzeć do 11 czerwca.

Współczesny balet wyklętego przez władze komunistyczne polskiego kompozytora emituje Opera na Zamku w Szczecinie.

„Pieśń o ziemi” Roman Palester napisał na zamówienie Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. Idea stworzenia zespołu wyszła od Jana Lechonia, attaché kulturalnego ambasady polskiej w Paryżu, który chciał, aby Polska zaprezentowała się na Międzynarodowej Wystawie Techniki i Sztuki. Jednym z towarzyszących jej wydarzeń był festiwal tańca. Światowa prapremiera odbyła się w listopadzie 1937 r. w Théâtre Mogador. Kompozytor miał wtedy 30 lat, odnosił sukcesy w Polsce i za granicą. „Pieśń…” została na wystawie nagrodzona złotym medalem, zespół otrzymał Grand Prix. Choreografię stworzyła Bronisława Niżyńska, kilka miesięcy wcześniej powołana na dyrektora PBR przez Towarzystwo Polskich Widowisk Artystycznych, na którego czele stał Arnold Szyfman. Udział w powstaniu baletu miał też Leon Schiller. To on podsunął kompozytorowi pomysł na libretto, z dalszych prac musiał się jednak wycofać, gdyż Niżyńska postawiła ultimatum: ona albo „nienależący do świata baletu i muzyki” Schiller.

„Dzieło jest zbudowane w formie trzyczęściowej suity. Każda z części wykorzystuje wiele tańców i melodii ludowych (mazurka, krakowiaka, oberka, poloneza itd.), które jednak zostały opracowane zgodnie z wszelkimi zasadami współczesnej techniki harmonicznej i instrumentacyjnej” – tak opisał swój utwór Roman Palester. Balet rozpoczynał się w Noc Świętojańską tradycyjnymi tańcami obrzędowymi, ich punktem kulminacyjnym były skoki młodych mężczyzn przez ognisko. Najzręczniejszy zdobywał serce wybranej dziewczyny. W drugim obrazie następowały oczepiny, ślub i wesele, w trzecim dożynki. Jeden z francuskich krytyków miał nazwać „Pieśń o ziemi” chłopską rapsodią. Irena Turska pisała o swobodnym, niemal improwizacyjnym charakterze baletu – „ludowego widowiska, złożonego w hołdzie ziemi ojczystej i jej prastarym obyczajom”.

W 1938 r. odbyła się polska premiera „Pieśni…” w Teatrze Wielkim w Warszawie. Tuż przed wybuchem wojny tytuł znalazł się w programie amerykańskiego tournée zespołu, bez zgody Niżyńskiej, którą zastąpił Leon Wójcikowski i pozwolił sobie na naruszenie jej praw do utworu. Po wojnie z muzyką Romana Palestra, już po jego wyjeździe z kraju, zmierzyli się Maksymilian Statkiewicz, Jerzy Gogół i Zbigniew Kiliński. Żadna z choreografii nie zachowała się jednak w repertuarze.

Z Polski kompozytor wyjechał 1947 r. Zamieszkał w Paryżu. Trzy lata później w prasie emigracyjnej pojawiła się informacja o jego odmowie powrotu do kraju. W 1951 r. zrezygnował z członkostwa w ZAiKS-ie i zapisał się do Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique. Na konsekwencje tej decyzji nie trzeba było długo czekać. Został usunięty ze Związku Kompozytorów Polskich, jego utwory znalazły się na indeksie, nazwisko zostało usunięte ze wszystkich publikacji – encyklopedii, słowników, katalogów wydawniczych, czołówek filmów. Zapis cenzury został uchylony w 1977 r. Do Polski już nigdy na stałe nie wrócił. Od 1952 r. przez dwadzieścia lat pracował w Monachium jako kierownik działu kulturalnego polskiej sekcji Radia „Wolna Europa”, potem ponownie przeniósł się do Paryża.

„Wziąłem do rąk partyturę, stworzyłem choreografię, a następnie ją przetworzyłem. To, co Państwo zobaczą, to jest choreograficzny kontekst w odniesieniu do partytury. To tak, jak przeglądanie stron internetowych: strumień ruchu idzie czasem zgodnie z partyturą, a czasem postępuje wbrew niej. Razem ze współpracownikami potrzebowaliśmy czegoś, żeby zakotwiczyć się w przestrzeni. To, co Państwo zobaczą, to jest również »spikselizowany« obraz (…) Mam nadzieję, że strona wizualna pozwoli widzom usłyszeć niuanse w partyturze, których wcześniej nie dostrzegli” – mówił podczas konferencji prasowej Paolo Mangiola, włoski choreograf, dyrektor baletu narodowego na Malcie, któremu Opera na Zamku w Szczecinie powierzyła stworzenie nowej choreografii. Premiera odbyła się 18 maja 2019 r. Powstała uniwersalna, pozbawiona oczywistych ludowych elementów, interpretacja „Pieśni o ziemi”, moim zdaniem przekonująca i warta uwagi. Spektakl jest teraz emitowany na operowym kanale Youtube – na razie bez ograniczeń czasowych. Proszę też nie zapominać o platformie vod.teatrwielki.pl. Do 19 czerwca trwa emisja KREACJI Polskiego Baletu Narodowego. I zawsze warto wrócić do „Przypowieści Sarmackiej” w choreografii Conrada Drzewieckiego oraz „Męża i żony” Anny Hop. Pojawiła się też informacja o sobotniej transmisji „Burzy” Krzysztofa Pastora.

„Pieśń o ziemi” / Fot. P. Gamdzyk©Opera na Zamku

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 10 czewrca 2020

„I gdzież znajdę Tatianę – pisał Piotr Czajkowski do Nadieżdy von Meck – taką, jaką wyobrażał sobie Puszkin, którą próbowałem zilustrować muzyką? Gdzież trafi się ten artysta, który choćby odrobinę zbliżał się do ideału Oniegina, tego chłodnego dandysa przenikniętego do szpiku kości światowym bontonem. Skąd wziąć Leńskiego, osiemnastoletniego młodzieńca, z gęstymi kędziorami, porywczego, o oryginalnym sposobie bycia à la Schiller? Jak straci na pięknie ta postać przeniesiona na scenę z jej rutyną, z jej niedorzecznymi tradycjami, z jej weteranami i weterankami (…), którzy bez żenady podejmą się ról szesnastoletnich dziewczyn i gołowąsych młodzieńców!” (Henryk Swolkień, „Piotr Czajkowski”, PIW, Warszawa 1976). Boris Ejfman znalazł. Oleg Gabyszew (Oniegin), Anastazja Sitnikowa (Tatiana), Dmitrij Fiszer (Leński), Natalia Poworozniuk (Olga) są jakby żywcem wyjęci z poematu Puszkina.

„Oniegin” (prapremiera baletu odbyła się 3 marca 2009 r. w Sankt Petersburgu) znajduje się w stałym repertuarze Teatru Baletu Borisa Ejfmana; był również wystawiany w Polsce podczas gościnnych występów zespołu. A teraz jest emitowany w telewizji Mezzo i Mezzo Live HD. Został też w w/w obsadzie wydany na DVD.

Akcja zaczyna się od zbiorowej sceny, nawiązującej do puczu Janajewa z 1991 r., ułożonej do „Satan’s dance”, rockowego utworu Aleksandra Sitkowieckiego. „Przeniosłem bohaterów Puszkina w nasze czasy, w okoliczności nowe, bardziej dramatyczne, a nawet ekstremalne, kiedy to stary świat rozpada się i życie dyktuje nowe prawa. Ten eksperyment był mi potrzebny, aby znaleźć odpowiedź na nurtujące mnie pytanie – czym jest rosyjska dusza dziś? (…) Jak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? Co w »encyklopedii rosyjskiego życia« było piętnem czasów, a co pozostało znakiem losu wielu pokoleń moich współobywateli?” – napisał Boris Ejfman w krótkim wstępie do swojego baletu. 

W nastrój wprowadza melancholijny duet dwóch doskonałych tancerzy – Olega Gabyszewa i Dmitrija Fiszera – wykonany do „Wariacji na temat rokoko” Piotra Czajkowskiego, po którym płynnie następuje sielankowa scena rozgrywająca się w majątku Łarinów.
Skupiona na lekturze Tania, siedząca na ławeczce w towarzystwie pogodnej Olgi i wiejskich dziewczyn, w tle księżyc, odgłos ćwierkających ptaków i taniec do „Valse mélancolique” Czajkowskiego, w trakcie którego nadchodzą Leński z Onieginem, to obrazy, które oddają treści zawarte w oryginale. Także „List Tatiany do Oniegina” i jego „surowa lekcja”. Dramatyzm tej sytuacji – Tania odprowadzająca wzrokiem nonszalanckiego względem niej Oniegina – genialnie podkreśla (równolegle poprowadzony) miłosny duet Olgi i Leńskiego do fragmentu „Souvenir d’un lieu cher” Czajkowskiego. Kolejną dawkę wrażeń dostarcza sen Tatiany, moim zdaniem jeden z największych majstersztyków choreograficznych; scena zbudowana w formie współczesnego pas de deux wspomaganego przez działania zespołu, ułożona do utworu „Zello” Sitkowieckiego. 

„Moje!” – Oniegin odparł groźny,
Rozpędził nagle całą zgraję
I sam na sam w ciemności mroźnej
Młodziutkie dziewczę z nim zostaje.
On się łagodnie zwraca do niej,
Potem układa ją troskliwy,
W kącie na ławie chybotliwej
I głowę na jej ramię kłoni.

/„Eugeniusz Oniegin” w przekładzie Adama Ważyka/

Imieniny Tatiany – przełomowe dla akcji – przebiegają nieco inaczej niż zaplanował Puszkin. Oniegin uwodzi Olgę i prowokuje Leńskiego. Dochodzi do bójki. Leński ginie - jednak nie w pojedynku, tylko dźgnięty nożem, który śnił się Tatianie w poemacie Puszkina, a którego znaczenia nie umiała odkryć.

Kłócą się głośno; jedno mgnienie
I dopadł noża; spór się kończy;
Zachwiał się Leński; groźne cienie
Zbiegły się, krzyk rozdzierający
Wstrząsnął szałasem…I Tatjana
Budzi się drżąca przeraźliwie…

W drugim akcie wejście Tatiany do tzw. „wielkiego świata”, jej związek z Generałem (w tej roli charyzmatyczny Siergiej Wołobujew), dramatyzm sytuacji, ponownie podkreśla muzyka Sitkowieckego. Po tym fragmencie następują genialne choreograficznie obrazy (wachlarz stosowanych środków inscenizacyjnych i teatralność baletów Ejfmana powodują, że jego spektakle można oglądać w nieskończoność): scena przedstawiająca zrozpaczonego Oniegina, którego prześladuje duch Leńskiego, bal, podczas którego dowiaduje się, że Tatiana wyszła za mąż, ich miłosny duet obserwowany z ukrycia przez Generała. I wreszcie finałowe sceny – chory z miłości Oniegin piszący list do Tatiany, śniący o ich dawnym spotkaniu na ławeczce i jej dumna odpowiedź. Oglądając je ma się cały czas przed oczami strofy wyczarowane przez Puszkina.

A szczęście było do zdobycia.
Tak bliskie było!…Dziś, mój Boże,
Nic nie odmieni biegu życia.
Czy postąpiłam źle? Być może.
(…)
Dziś jeszcze (po co się maskować?)
Ja pana kocham, ale pan…
Pan to potrafi uszanować.
Nie trzeba szarpać starych ran.
Dziś do innego już należę
I będę mu oddana szczerze.

Chwilę wcześniej zachwyca doskonałe solo w interpretacji Anastazji Sitnikowej, do utworu „Empty Arena” Sitkowieckiego, które przechodzi w absolutnie wyjątkowy duet z Generałem, ukazujące wewnętrzny dramat Tatiany.

„Skończyć dzieło znaczy sprawić, by zniknęło to wszystko, co ukazuje lub sugeruje robotę. Artysta powinien, zgodnie z tym przestarzałym warunkiem, zdradzać się tylko przez swój styl i kontynuować wysiłek, aż praca zatrze ślady pracy” – napisał Paul Valéry. „Oniegin” Borisa Ejfmana jest właśnie w ten sposób „skończony”. Dzięki wybitnej choreografii (postaciom ukazanym indywidualnie oraz w relacjach z innymi), muzyce, kostiumom, scenografii. 
I genialnym tancerzom, którzy są w stanie (ruchem, bezruchem, gestem, spojrzeniem) przenieść na baletową scenę bohaterów Puszkina – chandrę, egoizm, samotność i wyrzuty sumienia Oniegina, ducha Leńskiego, niespełnioną miłość i przemianę Tani. Czy tak pokierowaliby dziś swoimi losami bohaterowie powieści? W balecie Borisa Ejfmana, „surowej lekcji” udziela Onieginowi mąż Tatiany. I znowu pojawia się nóż…Jawa to czy sen?

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 26 listopada 2018 r. przy okazji tranmisji w  Mezzo Live HD, 26.11 – 4.12. 2018.

Najbliższa transmisja - 22 maja o 16.30.

Zdjęcie: „Oniegin”, Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana/ Mezzo 

Artysta wyrzeźbił ją w Rzymie w 1912 r. Teraz jest własnością spadkobierców rzeźbiarza i Galerii Meštrovic w Splicie. W ubiegłym roku była prezentowana w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie podczas wystawy „Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović”.

Wtedy zobaczyłam ją po raz pierwszy. Zaintrygowała mnie swoją innością. Została wyrzeźbiona w marmurze w statycznej pozie – nie tańczy, nie rozciąga się, nie stoi w żadnej ze znanych póz baletowych, tak jak tancerki Augusta Rodina albo Edgara Degas. Ma tylko lekko przechyloną głowę, która opada na piersi.

Jest naga. Unosi jedną nogę, druga jest niedokończona, ucięta. Ma masywne uda, duże pośladki, nieładny brzuch i talię. Jest pogrążona we śnie – wydaje się smutna i zrezygnowana.

Takie mam uczucie, że moje najpiękniejsze rzeźby zostaną – przynajmniej przeze mnie – nieodkryte w skałach stoków górskich, i że na nich będą odpoczywały orły, oglądając i mierząc wyżynę, przez którą docierają promienie słoneczne, dające życie i wołające do siebie; ja zaś z górnych warstew, rozpalonych przez słońce i rozgryzionych przez burze i czas, krajałem i przygotowywałem tylko makiety dla właściwych podobizn w blokach wielkich…

– Ivan Meštrović.

Zdradza podobieństwo do reliefu Kairosa, boga szczęśliwego momentu (lub niewykorzystanej szansy), odnalezionego w Trogirze niedaleko Splitu.

Pisałam o niej tutaj. Ale pomyślałam, że warto do „Tancerki” wrócić.

W 2016 r. tę prestiżową nagrodę – Benois de la Danse – przyznano Johanowi Ingerowi (ex aequo z Jurijem Posochowem) za choreografię „Carmen”. Balet powstał dla Compañía Nacional de Danza, premiera odbyła się 9 kwietnia 2015 r. w Teatro de la Zarzuela w Madrycie. W 2018 r. artysta otrzymał jeszcze jedno wyróżnienie – jego wersja „Carmen” została zwyciężczynią VENICE TV AWARD w kategorii „Performing Arts”. Przedstawienie zarejestrowane 20 października 2017 r. w Théâtre de la Coursive w La Rochelle jest emitowane w telewizji Mezzo.

Johan Inger (rocznik 1967) urodził się w Sztokholmie. Tańca klasycznego uczył się w szwedzkiej i kanadyjskiej szkole baletowej; od 1985 r. przez pięć lat tańczył w Królewskim Balecie Szwedzkim, potem przyłączył się do holenderskiego NDT 1 (Nederlands Dans Theater). W latach 2003-08 był dyrektorem artystycznym szwedzkiego Cullberg Ballet; następnie choreografem NDT.

Dwa lata temu, przy okazji bardzo niestety nieudanej wrocławskiej premiery „Femme fatale”, wspomniałam w „Ruchu Muzycznym” o kilku wcześniejszych wybitnych baletowych wersjach „Carmen”. Pisałam wtedy o różnicach jakie zachodzą w poszczególnych interpretacjach – Carmen Rolanda Petit była dzika, seksowna, pociągająca, Maja Plisiecka z Albertem Alonso wykreowali postać silną, demoniczną, niezależną. Mats Ek pokazał bezczelną, wręcz wulgarną dziewczynę. Ciekawą choreografię stworzył też Carlos Acosta. Była prezentowana w Polsce, podczas Łódzkich Spotkań Baletowych, w wykonaniu kubańskiego zespołu Acosta Danza. „Carmen” Johana Ingera jest inna. Dzięki dodaniu, do muzyki Bizeta i Rodiona Szczedrina, współczesnej kompozycji Marca Álvareza udaje się odrzucić wcześniejsze skojarzenia i naleciałości, spojrzeć na tę historię od nowa.

Ma ciekawie skonstruowaną fabułę. Jest nastrój, jest napięcie. Momenty, które zaskakują. Akcja dzieje się w neutralnej scenerii, niekoniecznie w Sewilli. Tytułowa bohaterka lubi podobać się mężczyznom, uwodzi, zdradza, porzuca. Ale główną postacią dramatu jest beznadziejnie zakochany i całkowicie bezradny – Don José. To właśnie jego psychologiczny portret został rozbudowany. Choreografowi i współpracującemu z nim dramaturgowi, Gregorowi Acuña-Pohl, zależało na wyeksponowaniu wątku psychicznej przemocy i jej konsekwencjach.

W tytułowej roli występuje Kayoko Everhart, urodzona w Japonii, wychowana w USA balerina, która po przeprowadzce do Hiszpanii i wstąpieniu do Compañía Nacional de Danza, kiedy zespołem kierował jeszcze Nacho Duato, lepiej odnalazła się w contemporary ballet. Jako Don José tańczy Daan Vervoort, w roli Escamilla obsadzony został Isaac Montllor. Technicznie i interpretacyjnie są bezbłędni. Świetnie tańczą też pozostali wykonawcy. Z przyjemnością obejrzę najbliższą powtórkę.

Compañía Nacional de Danza obchodzi w tym roku 40. urodziny. Z tej okazji przygotowany został intensywny i ciekawy program artystyczny. „Carmen” Johana Ingera też została w nim uwzględniona.
Zespół powstał w 1979 r. – nazywał się wtedy Ballet Clásico Nacional. W przeszłości kierowali nim Víctor Ullate, María de Ávila, Maja Plisiecka, Nacho Duato. Od 2011 r. dyrektorem artystycznym jest José Carlos Martínez, słynny Danseur Étoile, wybitny tancerz, którego do baletu Opery Paryskiej przyjął w 1988 r. Rudolf Nuriejew.

CARMEN, Compañía Nacional de Danza, MEZZO – 9, 15, 20 czerwca 2020.

Tekst ukazał się 24 lutego 2019 r. na blogu POLITYKI.

Zdjęcie: „Carmen” Johana Ingera, Compañía Nacional de Danza. Fot.: Jesús Vallinas

Jest taka scena w „Romie” Alfonso Cuaróna – grupa dzielnie wymachujących kijami mężczyzn dostaje od swojego trenera życiowe zadanie. Mają zamknąć oczy, ręce wyciągnąć do boku, zgiąć jedną nogę i oprzeć ją palcami stopy na wysokości kolana drugiej nogi. Złapać w ten sposób równowagę udaje się jedynie Cleo; przypadkiem przypatruje się tym zmaganiom licząc na męską rozmowę z Ferminem.

W terminologii baletowej używa się zwrotu retiré (czasami wymiennie passé). Ręce podczas ćwiczeń trzyma się w pierwszej bądź trzeciej pozycji. Na początkowym stopniu zaawansowania można wspomagać się drążkiem. Trudniejsze wersje wykonuje się na relevé. Niezbędny jest do tego wyrobiony aplomb. „Opanowanie równowagi w tańcach, uzyskanie aplombu, jest dla każdego tancerza kwestią zasadniczą (…) Trzonem równowagi jest kręgosłup” – napisała w „Zasadach tańca klasycznego” Agrypina Waganowa. Panom zabrakło więc najwyraźniej kręgosłupa. Nie tylko moralnego. A taniec i sprzątanie pomagają w złapaniu równowagi. Może dlatego obie czynności zawsze sprawiają mi przyjemność.

Ze złapaniem równowagi miał też problem Albert/ Albrecht. Jego rozchwianie emocjonalne doprowadziło do śmierci Giselle. O tym balecie w różnych kontekstach pisałam już kilka razy – na blogu i w POLITYCE. Teraz polecam go ponownie w marcowych zapowiedziach. Mezzo emituje przedstawienie zarejestrowane w Teatrze Maryjskim, w jednej z najlepszych ze znanych mi inscenizacji, zrealizowane na podstawie wersji Mariusa Petipy z 1884 r.

Przy okazji, szperając w różnych dostępnych materiałach dowiedziałam się, że Warszawa była pierwszym miastem poza Rosją, w którym wystawiono „Giselle” w ostatniej zrealizowanej przez Petipę w 1903 r. wersji – z Anną Pawłową w tytułowej roli. Podobno Petipa zachował „poprawne”, zgodne z oryginalną treścią zakończenie baletu, o którym pisałam we wpisie „Dobra Giselle, skruszony książę i wyrozumiała Batylda”. To samo źródło podaje też, że w 2011 r. powstała wersja dla Pacific Northwest Ballet w choreografii Petera Boala i w niej został zachowany finał z 1841 r. W Teatrze Maryjskim obowiązuje zakończenie, które znamy także z wersji Jurija Grigorowicza. W rolach Giselle i Albrechta tańczą Diana Wiszniowa i gościnnie Mathieu Ganio, Étoile Opery Paryskiej. Jako Mirta występuje Jekatierina Iwannikowa, jako Hans – Igor Kolb. Lepszych wykonawców nie można sobie wymarzyć. Jeśli oglądać „Giselle”, to tylko w takich obsadach.

GISELLE, Balet Teatru Maryjskiego, MEZZO – 8 i 26 MARCA 2019. Na afiszu teatru – 1, 24 marca; 2,5,7 kwietnia; 21 maja.

Tekst ukazał się 28 lutego 2019.

Zdjęcie: Heli Santavuori – „Ballet for Everybody”, Wikimedia.

Od piątku Royal Opera House emituje słynny balet Kennetha MacMillana „Anastasia”. Pierwszą wersję choreograf, w latach 1970-77 dyrektor The Royal Ballet, a potem do śmierci w 1992 r. czołowy choreograf zespołu, stworzył w 1967 r. dla Deutsche Oper Ballet. Wtedy był to jednoaktowy spektakl o Fräulein Unbekannt (Pannie Nieznanej), pacjentce berlińskiego szpitala psychiatrycznego. Panna Nieznana trafiła na leczenie z zaburzeniami pamięci po nieudanej próbie samobójczej zimą 1920 r. Kiedy już „odzyskała pamięć” oznajmiła, że jest Wielką Księżną Anastazją, córką Mikołaja II cudem ocalałą w nocy z 16 na 17 lipca 1918 r., kiedy to bolszewicy zamordowali cara i jego rodzinę w domu specjalnego przeznaczenia w Jekaterynburgu. I tej wersji była wierna do końca życia, nawet wtedy, gdy prywatny detektyw, wynajęty przez sceptycznie podchodzących do jej rewelacji krewnych cara, ustalił jej prawdziwą tożsamość. W rzeczywistości nazywała się Franciszka Szankowska, pochodziła z Kaszub, a przed wojną była robotnicą w fabryce amunicji. Jej pokrewieństwo z Romanowami ostatecznie wykluczyły też przeprowadzone w latach 90. badania DNA. Kenneth MacMillan stworzył swój balet w czasie, kiedy trwały jeszcze gorące dyskusje i spory, kim naprawdę jest Panna Nieznana. Powstał psychologiczny portret zagubionej kobiety, którą nawiedzają wspomnienia i koszmary z przeszłości. Obraz kończy się wyimaginowaną sceną walki z Rasputinem i powrotem domniemanej Anastazji na łóżko szpitalne, które otaczają utraceni najbliżsi.

W 1971 r. Kenneth MacMillan, już w Londynie i jako dyrektor Baletu Królewskiego, postanowił rozbudować swoje dzieło i dorobił dwa akty opowiadające o prawdziwej Anastazji i życiu, do którego pretendowała Franciszka Szankowska, znana jako Anna Anderson. Pojawiają się więc sceny nawiązujące do sielankowego życia dworu carskiego, lekko zakłócone informacją o wybuchu I wojny światowej, najbliższa rodzina cara, ale także Rasputin i Matylda Krzesińska, w końcu obrazy z wymierzania ludowej sprawiedliwości zakończonej bestialską egzekucją.

Pierwszy i drugi akt został zbudowany na bazie tradycyjnego baletu klasycznego, trzeci – zdefiniowany przez ROH jako „niemiecki ekspresjonizm”, można też chyba nazwać współczesnym baletem na pointach z silną bazą klasyczną. Obsady nie muszę zachwalać.

W tytułowej roli występuje Natalia Osipowa, a towarzyszą jej Marianela Nuñez (Matylda Krzesińska), Federico Bonelli (partner Matyldy Krzesińskiej), Edward Watson (Mąż), Thiago Soares (Rasputin), Christopher Saunders (Car Mikołaj II), Christina Arestis (Caryca Aleksandra Fiodorowna).

„Anastasia” będzie emitowana online do 29 maja. Bardzo też zachęcam do szybkiego obejrzenia „Kyôdaï” – doskonałego spektaklu w choreografii Gila Romana, genialnego tancerza Maurice’a Béjarta, który od śmierci mistrza kieruje Béjart Ballet Lausanne. Czasu jest mało, bo tylko dzisiaj do północy. Następna pozycja w programie BBL pojawi się 21 maja. Szczegóły przekazuję poniżej. Nowe propozycje przygotował też New York City Ballet.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec !

4/ 6

Trucizna, chor. i reż. Marta Ziółek, Polski Teatr Tańca w Poznaniu

Koncepcja jest oryginalna, realizacja wciągająca w akcję, choć nie jest to jeszcze wyczyn na poziomie „Ballet for Life”, voguingowo-baletowego show Maurice'a Béjarta. Punktem wyjścia są średniowieczne obłędy taneczne. Ich rozwinięciem myśl, że taniec jest remedium na życie. Zdarza się, że pułapką, wtedy „lekarstwem na taniec jest taniec”. „Trucizna” to także, a może przede wszystkim, rzut okiem na krańcowo różne, w spektaklu Ziółek naturalnie się przenikające, formy tańca - balet i ciekawie ujęte tańce dworskie oraz voguing i krump. Efekt współpracy z Magdaleną Marcinkowską, współzałożycielką Kiki House of Army, pierwszego pierwszego vogue'owego house’u w Polsce oraz Piotrem ZONTĄ Królem, słynnym polskim krumperem.

To już nie pierwszy raz, kiedy Marta Ziółek odwołuje się do „Giselle”. Tym razem wykorzystała motyw willid nasłuchujących dźwięku zbliżającego się świtu oraz pas de deux Giselle i Alberta. Scena została skompowana w kampowej estetyce. Intrygujący pomysł, tancerka sprawiała jednak wrażenie niepewnie czującej się na pointach. Dlatego otwarte pozostaje pytanie, czy była to świadoma ironia, czy voguingowa fantazja za tym, co nieosiągalne. Przewrotnie zapowiedziana przyszłość „Trucizny” - bez zdradzania szczegółów finału - robi wrażenie.

Recenzja ukazała się w tygodniku POLITYKA 3 marca 2020 r.

W kinie spędziłam nie jeden, ale cztery udane noworoczne wieczory. Czuję się też w obowiązku poinformować, że „Koty” nie są opowieścią o niczym, i że oprócz znanych przebojów w filmowej adaptacji słynnego musicalu znalazł się nowy (absolutnie genialny) utwór, „Beautiful Ghosts”, nominowany do Złotych Globów 2020 w kategorii „Najlepsza piosenka”, już nucony przez fanów oczekujących zbliżającej się ceremonii rozdania nagród.

Pogrążony w nocnej ciszy Londyn. Stukot damskich obcasów. Automobil. Przed chwilą podjechała nim zagadkowa dama. Smętnie podświetlone teatralne neony i krótki fragment muzyczny sugerują wejście do innego świata. Jeszcze tego nie wiemy, ale niebawem w Teatrze Egipskim odbędzie się Kocurkowy Bal. Ciemny, zaśmiecony zaułek. Jeden szybki ruch i ląduje w nim tajemniczy worek. Oswobadza się z niego piękna biała kotka. To Victoria (w tej roli Francesca Hayward, Principal of The Royal Ballet), porzucona przez swoją elegancką panią zostaje przyjęta do kociej drużyny. Tak zawiązuje się akcja filmu „Cats” w reżyserii Toma Hoopera, który właśnie wszedł na nasze ekrany.

„The poems were written in the nonsense tradition”, Carolyn Vega, the curator for the Berg Collection, at the New York Public Library, explained recently. Sara Beth Joren, a publicist for the library, chimed in: „And that’s why when people hate on »Cats«—like, »Oh, there’s no plot.« It’s just, like, »Yeah, there wasn’t supposed to be.« And, anyway, there is a plot. There’s a cat trying to go to the Heaviside Layer. That’s a plot.” (Francesca Hayward, the Pick of the Litter in „Cats”, The New Yorker, 16.12.2019). Zatem w „Kotach”, również w opinii fachowców specjalizujących się w twórczości Eliota, treść istnieje i jednak noblista nie pisał o niczym. Dopóki nie skorzystałem z Internetu, nie wiedziałem, że na świecie jest tylu idiotów – miał powiedzieć Stanisław Lem. Choć chyba nikomu nie udało się jeszcze ustalić, gdzie i kiedy wypowiedział tę słynną sentencję, spostrzeżenie, nieważne przez kogo uczynione, tłumaczy histeryczne reakcje w mediach społecznościowych na streszczający fabułę zwiastun, który – kto, by się spodziewał – niespodziewanie obraził wyrafinowany gust masowej widowni, naruszył jej wymagające estetyczne a priori.

Fakt, że na afiszu anonsującym broadwayowską premierę w 1982 r. napisano: „Cats has no plot, no book, no real story line; it is simply an arrangement of 20 of Eliot’s Old Possum poems for dancers and orchestra”, niczego nie zmienia. Afiszy nie zawsze trzeba traktować dosłownie. Diagilew, niech za przykład posłuży baletowa historia, promując „Le Train Bleu” żartobliwie pisał, że treść niczego nie przedstawia, „nie ma żadnego niebieskiego pociągu, scena przedstawia nieistniejącą plażę, która rozciąga się przed jeszcze mniej istniejącym kasynem. W górze szybuje samolot, którego nie widać. A jednak, gdy balet wystawiono po raz pierwszy w Paryżu, wszystkich ogarnęła nieprzeparta chęć wyjazdu do Deauville w celu zażywania tam kąpieli i uprawiania ćwiczeń gimnastycznych”.

W „Kotach” słuchamy „Kocurkowych piosenek dla Kocurków”, „metaforycznych, pedantycznych, politycznych, hipnotycznych, cynicznych, magicznych”, obdarzonych ludzkimi cechami kotów: żarłoków, dandysów, rabusiów, magików, aktorów…Reżysersko obraz wypada bez zarzutu – są podtrzymujące napięcie zmiany nastrojów i miejsca akcji. Treść dopowiadają również dialogi. A wszystko zmierza ku kulminacji (Macavity przegrywa) i rozwiązaniu, czyli werdyktowi Wyroczni (Judi Dench), która zadecyduje, kto otrzyma zaszczyt udania się do jonosfery. „Dzisiejsza noc jest magiczną nocą, w której wybieram kota, który zasługuje na nowe życie. Oceniam kota po jego duszy” – mówi. Jest też adresowany do widzów epilog, o tym, jak należy traktować koty, i jak się z nimi przyjaźnić. Części łączą się w całość, akcja jest konsekwentnie poprowadzona od pierwszej do ostatniej sceny.

CGI

Największą wrzawę wywołały obrazy generowane komputerowo. Po grudniowej premierze wśród recenzentów zapanował nastrój zbiorowej histerii i obrzydzenia do filmu, porównywalny z reakcjami na „Święto wiosny” Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Widzowie byli mniej okrutni. The Guardian opublikował komentarze swoich czytelników broniących filmu. Można je przeczytać: tutaj. Universal Pictures podjął jednak decyzję o „ulepszeniu obrazów” i w kinach od stycznia wyświetlana jest nowa wersja. Ale w naszych polskich recenzjach, obrzydzenie do warstwy estetycznej filmu nie minęło (efekty specjalne tylko u jednego bądź dwóch autorów zyskały uznanie) albo przerodziło się w nastrój malkontenctwa, moim zdaniem nieuzasadniony.

Choreografia stworzona przez Andy’ego Blankenbuehlera, trzykrotnego zwycięzcy Tony Awards, pięć razy nominowanego, jest doskonała. Idealnie zsynchronizowana z muzyką, dopowiada treść, charakteryzuje postaci. Nie jest nudna, w każdej scenie choreograf zastosował inne środki, sprawnie i z finezją wykorzystał broadway jazz, contemporary ballet, breakdance, taniec rewiowy. Scena, w której prezentuje się tłuściutka Rozkoszka (Rebel Wilson) – tak, każdy z kotów, musi zaśpiewać piosenkę o sobie, pod tym warunkiem ma szansę otrzymać nowe życie (na tym polega fabuła inspirowana wierszami Eliota i je wykorzystująca) jest wyśmienita, niesłusznie zjechana za obsceniczność. Zminiaturyzowane komputerowo, śpiewające myszy i tańczące na torcie karaluchy, to jeden z choreograficznych majstersztyków, który nie byłby możliwy bez CGI (Computer Generated Imagery).

Francesca Hayward i Steven McRae, kolejna gwiazda z Royal Ballet, świetnie odnaleźli się w hollywoodzkiej produkcji zachowując baletowy sznyt. Czy naprawdę żaden z recenzentów baletowych nie dostrzegł ich udanego debiutu na musicalowej scenie? Przecież tańczą rewelacyjnie. Francesca Hayward jako Victoria jest, obok Gryzabelli (Jennifer Hudson) i Wyroczni, czołową bohaterką tej opowieści. Steven McRae w roli Kota kolejowego daje obłędny popis stepowania, cała zresztą scena – reżysersko, scenograficznie, choreograficznie – zasługuje na jakąś oddzielną nagrodę.

Beautiful Ghosts

To utwór napisany przez Andrew Lloyd Webbera i Taylor Swift. Dlaczego powstał, proszę posłuchać: tutaj.

Kiedy Grizabella (Jennifer Hudson), the Glamour Cat, słynna niegdyś salonowa kocica, która zadała się z Macavity (Idris Elba) i teraz mieszka na jałowej ziemi (brzmi znajomo, wszak „Ziemia jałowa” to dzieło Eliota), śpiewa:

Memory,
All alone in the moonlight,
I can smile at the old days,
I was beautiful then.
I remember, the time I knew what happiness was,
Let the memory live again

Victoria odpowiada:

All that I wanted was to be wanted
Too young to wander London streets, alone and haunted
Born into nothing
At least you have something, something to cling to
Visions of dazzling rooms I’ll never get let into
And the memories were lost long ago
But at least you have beautiful ghosts

W filmie piosenkę śpiewa Francesca Hayward. A na koniec, już w trakcie napisów końcowych, jeszcze raz Taylor Swift (w jej wykonaniu słyszymy też utwór „Macavity”). Czy coś jest „nie halo” z tym fragmentem? Nikt mi nie wmówi, że nie jest to udana scena. A rola Victorii i cała fabuła nie staje się dzięki temu jeszcze ciekawsza, głębsza i bardziej wzruszająca. Zwłaszcza że na tym nie koniec. Potem Judi Dench – Wyrocznia, nestorka – wtrąca kilka zdań o szczęściu. Ja nic więcej nie potrzebuję. Takie momenty absolutnie mi wystarczą. OK, przyznaję, że po pierwszym seansie byłam lekko zawiedziona Jennifer Hudson w drugiej części „Memory”. Ale to uczucie minęło następnego dnia. I nie wróciło podczas kolejnych wieczorów z „Kotami”. Jej sposób interpretacji można posłuchać na załączonym filmiku. A już w nocy dowiemy się, czy „Beautiful Ghosts” zdobyły Złote Globy.

Tekst ukazał się 5 stycznia 2020.

29 kwietnia obchodzimy Międzynarodowy Dzień Tańca - święto ustanowione w 1982 r. przez Komitet Tańca Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Jego patronem jest Jean-Georges Noverre. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma z Republiki Południowej Afryki. Tancerze wszystkich krajów, łączcie się! Tak dwa lata temu zatytułowałam mój wpis na blogu POLITYKI. Dzisiaj jest jeszcze bardziej aktualny. Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie na całym świecie żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zapraszam do lektury rozszerzonej wersji artykułu z 2018 r. i nowego podrozdziału z życzeniami dla wszystkich miłośników sztuki tańca. 

O jego dzieciństwie niewiele wiadomo, dyskusyjna jest już sama data urodzenia. Wielu historyków jako datę urodzin Noverre'a podaje właśnie 29 kwietnia i ta wersja widnieje w informacjach opublikowanych na oficjalnej stronie Międzynarodowego Dnia Tańca. W polskich źródłach przyjęto, że dzień obchodów wybrano „na pamiątkę chrztu wielkiego reformatora”. Pozostaje to w zgodzie z tym, co napisała Tacjanna Wysocka w „Dziejach baletu”. Według niej Noverre urodził się 30 marca 1727 r. w Paryżu, a został ochrzczony 29 kwietnia w kaplicy Ambasady Holandii wg obrządku protestanckiego. Jego matka była Francuzką, ojciec pochodził ze Szwajcarii. Fakt ten w zależności od okoliczności i miejsca pobytu artysty bywał różnie interpretowany – we Francji pomagał jego wrogom, którzy nie życzyli sobie, aby jakiś „l‘étranger” rządził baletem Opery Paryskiej, zaś w Anglii w okresie wojny siedmioletniej z Francją, David Garrick próbował mu w ten sposób (jako Szwajcarowi) zapewnić bezpieczne występy.
    Ojciec Noverre’a był adiutantem w armii króla Szwecji Karola XII. 
Nic więc dziwnego, że początkowo planował dla syna karierę wojskową. Plany uległy jednak zmianie. Młody Jean-Georges interesował się bardziej teatrem, a zwłaszcza tańcem. Został więc oddany pod opiekę jednego z najznakomitszych wówczas tancerzy Louisa Dupré, o którym miał później powiedzieć: „piękna maszyna nie posiadająca duszy”.
    Noverre nie był wybitnym tancerzem. Debiutował szybko, w wieku 14 lat, ale jego występy (w tym jeden na dworze Ludwika XV w Fontainebleau) przeszły bez echa. Zasłynął jako baletmistrz, dzisiaj powiedzielibyśmy - choreograf. Także jako pedagog baletu, a przede wszystkim jako teoretyk tańca i autor „Lettres sur la danse et sur les ballets” (Listów o tańcu i o baletach), wydanych jednocześnie w Lyonie i Stuttgarcie w 1760 r. W następnych latach dzieło zostało opublikowane w Londynie, Paryżu oraz na polecenie cara Aleksandra I - w Rosji. W roku 1766 Noverre zaproponował swoje usługi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Do oferty dołączył 11 tomów listów zawierających jego idee i poglądy na sztukę tańca. Służba na dworze królewskim nie doszła do skutku. Dzieło zostało jednak przyjęte (honorarium artysta otrzymał) - dzięki temu w zbiorach Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się bezcenny rękopis „Teoria i praktyka tańca” wraz z 17 librettami baletów i projektami kostiumów (wywieziony przez Stanisława Augusta do Rosji i zwrócony Polsce w 1923 r.), oprawiony w ciemnoczerwony safian, ze złoconymi ornamentami na brzegach i narożnikach oraz z wytłoczonym na okładkach herbem królewskim.

Balet przed reformą Noverre’a

Historia techniki tanecznej wiąże się ściśle z historią kostiumu i przestrzeni scenicznej. W czasach baletów dworskich spektakle odbywały się w pałacowych salach balowych. Publiczność obserwowała taniec z parteru (niejednokrotnie otaczając miejsce jego wykonywania), ale zasiadała też na galeriach i oglądała przedstawienia z góry. 
W XVII w. układ tańca przypominał więc często grę w szachy, opierał się na geometrycznym rysunku i ruchu poziomym. Jednym z najsłynniejszych tancerzy tej epoki był Ludwik XIV, wielki miłośnik sztuki tańca, zapalony tancerz i pierwszy solista w baletach organizowanych na jego dworze. W pozostałych rolach popisywali się dworzanie - głównie mężczyźni. Alegoryczne libretta tłumaczono słowem, duże znaczenie miała oprawa scenograficzna. Po wycofaniu się Króla Słońce z udziału w pełnych przepychu widowiskach tanecznych i powołaniu l’Académie Royale de Danse (Królewskiej Akademii Tańca), znanej dzisiaj jako Opera Paryska, balet przestał być wyłącznie dworską rozrywką. Zaczęła go oglądać szersza publiczność, z czasem stał się domeną profesjonalnych tancerek i tancerzy. Nastąpiła zmiana przestrzeni scenicznej - przedstawienia odbywały się w salach teatralnych, organizowane też były przez mieszczan i służbę dworską. Inny kąt patrzenia w pierwszym przypadku i potrzeba przystosowania choreografii do skromniejszych (mniej widowiskowych) możliwości lokalowych w drugim, spowodowały jeszcze większą koncentrację na technice tańca, jej urozmaicanie elementami pionowymi – skokami i piruetami. Tańczono przeważnie w strojach będących aktualnie w modzie (zwyczaj ten w Operze Paryskiej przekroczył granice śmieszności i został poddany ostrej krytyce przez Noverre’a), więc męskie kostiumy złożone z krótkich spodni, tunik i fraka zapewniały więcej swobody ruchu. Możliwości kobiet występujących w ciężkich sukniach do kostek, rozpiętych na biodrach na druciastych konstrukcjach, zwanych paniers (koszykami) i w butach na wysokich obcasach siłą rzeczy były mocno ograniczone. Dodatkowo lekkość tańca ograniczały niewygodne peruki i ciężka biżuteria, zaś maski kamuflowały nieudolną mimikę - nie tylko tancerzy-amatorów, ale i pozbawionych zdolności aktorskich zawodowców.

Taniec czeka na swego geniusza

Jedną z pierwszych buntowniczek była Marie-Anne de Cupis de Camargo (La Camargo), uwieczniona na słynnym obrazie Nicolasa Lancreta z 1730 r. „Mademoiselle Camargo tańczy”. To ona skróciła spódnicę o kilkanaście centymetrów i założyła pantofle na płaskim obcasie. Reformując kostium mogła oderwać się od ziemi i jak napisał Voltaire „wykazała w tańcu pewność i siłę mężczyzny”. Jeszcze dalej posunęła się Marie Sallé. W tym samym czasie, w którym powstał obraz Lancreta, Sallé porzuciła Operę Paryską, a cztery lata później wystawiła w Londynie balet „Pigmalion”. Sama ułożyła choreografię i wystąpiła w głównej roli posągu, któremu zakochany grecki rzeźbiarz nadaje życie, w innowacyjnym kostiumie i charakteryzacji - już nie w ciężkiej spódnicy i peruce, tylko w luźno udrapowanej, lekkiej, muślinowej tunice i z rozpuszczonymi włosami. Na początku XX w. podobną koncepcją kostiumu scenicznego zafascynuje publiczność Isadora Duncan. 
Obie baleriny - La Camargo i Sallé – były uczennicami słynnej Françoise Prévost, której występ w 1714 r. (Noverre miał wtedy zaledwie 13 lat) na zamku de Sceaux przeszedł do historii tańca jako pierwsza próba stworzenia „ballet d‘action” (baletu z akcją), który stał się kilkadziesiąt lat później znakiem firmowym Noverre’a. W obmyślonym wtedy przez księżnę du Maine, żonę Ludwika de Bourbon „un pas tragique”, opartym na IV akcie „Horacjuszy” Corneille’a (do muzyki specjalnie skomponowanej na tę okazję przez Jeana Josepha Moureta), balerinie Prévost, z partnerem Jeanem Balon z Opery Paryskiej, udało się tańcem odtworzyć dzieje bohaterów tragedii i jak podają źródła historyczne głęboko wzruszyć publiczność. Tak więc Noverre miał swoich poprzedników i naśladowców. Unowocześnieniu baletowych środków wyrazu przysłużył się też Maximilien Gardel, który zyskał rozgłos w 1773 r., kiedy podczas nagłego zastępstwa Gaetana Vestrisa „boga tańca” odważył się wystąpić w Operze Paryskiej bez maski i peruki, a trzeba zaznaczyć, że był to jeden z ważniejszych postulatów Noverre’a. Notabene to m.in. Gardel zaciekle zwalczał jego nominację na baletmistrza w operze (stało się to możliwe dzięki protekcji Marii Antoniny) i w końcu udało mu się podstępem i intrygami, wraz z gronem podobnych zawistnych popleczników, doprowadzić do dymisji reformatora i opuszczenia przez niego Paryża. Wydarzenie miało miejsce u schyłku kariery Noverre’a, który swoją światową pozycję budował począwszy od lat 40. XVIII w.    
    Już jako młody tancerz porzucił występy, w których zawsze pozostawał w cieniu zdolniejszych od niego i skoncentrował się na pracy choreograficznej. W 1749 r. wystawił w Paryżu cieszące się znakomitą frekwencją barwne widowisko „Ballet Chinois”, które kilka lat później przyniosło mu sławę i uznanie Davida Garricka. Znajomość z angielskim aktorem, który ochrzcił Noverre’a mianem „Szekspira tańca”, wzajemna fascynacja metodami pracy, zaowocowały występami w teatrze Drury Lane w Londynie. Noverre starał się jednocześnie o angaż w Operze Paryskiej, ale nawet przychylność Madame de Pompadour nie pokonała oporu miejscowych artystów. Przez dwa lata pracował więc w Lyonie. Wystawił tam 10 baletów i dojrzał jako teoretyk tańca. Był uwielbiany przez publiczność. Na artystyczne osiągnięcia Noverre’a zwrócił uwagę Karol Eugeniusz, książę wirtemberski. W Stuttgarcie dzięki niezwykłej hojności księcia stworzył w komfortowych warunkach 14 utworów baletowych i doszedł do szczytu sławy. Kolejną przystanią był Wiedeń. Pracował też w Mediolanie; współpracował z Gluckiem i Mozartem. Uznania nie doczekał się tylko w Operze Paryskiej, ale jak napisała Tacjanna Wysocka, w ostatnich latach życia „o nic już nie walczy, ma niezachwianą świadomość dokonanego dzieła”. Umarł 19 października 1810 r. I choć jego grób nie został zachowany, pozostawił po sobie „Listy o tańcu i o baletach”, dzięki którym to właśnie on został uznany za twórcę nowoczesnego baletu.

Balety z akcją. Mouvements de l'âme

W liście do Voltaire‘a Noverre tak opisał swoje rewolucyjne pomysły: „Od sześciu lat czynię wysiłki, by nadać baletom nową formę, i zrozumiałem, że jest rzeczą możliwą tworzyć poematy taneczne wbrew przesądom, jakie miałem do zwalczenia, by dopiąć swego celu (...) Moi koledzy, ślepi naśladowcy suchych, istniejących już przed nimi kopii, traktowali mnie jak systematyka. Ci zaś spośród nich, którzy nie umieli czytać ani pisać, ci właśnie bezlitośnie podarli małe dziełko, jakie niedawno wydałem drukiem. Ich zmowa i ich wrzaski nie zraziły mnie wszakże; zerwałem więzy ciasnych reguł szkolnych, zarzuciłem symetryczne figury, z mechanicznymi ruchami rąk i nóg złączyłem porywy duszy i różnorodny wyraz twarzy. Znosząc maski zwróciłem się ku jak najbardziej prawdziwym kostiumom (...) natura zaś, którą wziąłem sobie za wzór i przewodnika, dostarczyła mi środków; kazały one przemówić tańcowi, wyrażać wszystkie namiętności i uczyniły zeń sztukę naśladowczą, porywającą zarówno serce, jak i umysł”.
    Podstawą „baletów z akcją” miała być obserwacja natury. Taniec miał być dramatem odzwierciedlającym życie, sztuką rządzącą się własnymi regułami. Noverre uważał balet za sztukę naśladowczą, ale nie kopiującą. Te same poglądy wyznawali w tym czasie francuscy encyklopedyści - Diderot, Voltaire, Cahusac. Wymagał znajomości techniki, ale miała być tylko środkiem, nigdy celem. „Jeśli chcemy naszą sztukę zbliżyć do doskonałości należałoby mniej zwracać uwagi na nogi, a więcej dbać o ręce (...) nie wkładać tyle wysiłku w wykonanie, lecz bardziej je uduchowić” - pisał. Marzył o urozmaiconych port de bras (pozycjach rąk), a przez gesty rozumiał wyraziste ruchy wspomagane grą twarzy. „Ręce zdolnego tancerza muszą w pewien sposób przemawiać, a jeśli twarz jego jest martwa, nie ukazująca pod wpływem namiętności żadnych zmian w rysach, jeśli oczy nie są wymowne i nie ukazują stanu serca, jeśli całe zachowanie nie odmalowuje wszystkimi emocjonalnymi środkami wstrząsających duszą namiętności – ekspresja jego będzie fałszywa, gra mechaniczna, a ogólne wrażenie przykre, pozbawione szczerości i prawdopodobieństwa”. Zamiast solowych popisów pragnął przemyślanych ról, mniej skomplikowanych kroków, więcej prostych, lecz pełnych wyrazu. Zespół nie miał być martwym, symetrycznie ustawionym tłem, lecz brać czynny udział w akcji.
    Traktował balet jako współpracę wybitnych artystów, „rodzaj twórczości nie znoszący miernoty”. Muzyka miała stanowić logiczne tło spektakli, podkreślać i charakteryzować uczucia bohaterów. Materią baletu był według niego temat, formą pomysłowe ujęcie. „Jeśli akcja nie płynie wartko, jeśli sceny się wloką, jeśli nie przenika wszystkiego gorący zapał – co mówię! – jeśli nie przybiera na sile w miarę rozwoju intrygi, to znaczy, że plan baletu został źle pomyślany, źle zbudowany i grzeszy przeciwko prawom teatru” – tłumaczył w listach. Na tych założeniach polegało sedno jego reformy i dlatego Arnold Haskell, publicysta i teoretyk baletu uważał, 
że balet rozwijał się kiedy podążano za myślą Noverre’a, a upadał, gdy o jego naukach zapominano. Zaś 100 lat po śmierci Noverre’a, Michaił Fokin, jeden z twórców sukcesu Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, choreograf przełomowych spektakli „Ognistego ptaka”, „Pietruszki”, „Szeherezady”, w liście do angielskiego dziennika „The Times” wygłosił swoje credo o sztuce tańca. Pisał o konieczności łamania reguł i unikania schematów, wzywał do tworzenia form adekwatnych do przedstawianego tematu, sprzeciwiał się nadużywaniu konwencjonalnego gestu, odrzucał wirtuozerię, podkreślał rolę corps de ballet i zasadę syntezy sztuk, dokładnie tak jak życzyłby sobie Noverre, pierwszy twórca współczesnego baletu.

Tancerze wszystkich krajów, łączcie się!

Choć Noverre’a interesował tylko profesjonalny taniec sceniczny, Międzynarodowy Dzień Tańca jest świętem zawodowców i amatorów, artystów i widzów, wszystkich, którym bliska jest sztuka tańca w jej różnych formach, stylach, technikach, odmianach. Taniec ma łączyć ponad podziałami: etnicznymi, politycznymi, społecznymi, geograficznymi. „Zapraszam ludzi do wyjścia poza granice, poza kryzys tożsamości, poza nacjonalizm i poza ramy. Uwolnijmy się od tych ograniczeń i znajdźmy ruch i impuls w tym właśnie uniwersalnym języku. Zapraszam wszystkich do tańca w rytmie bicia ich serc, ich wewnętrznej prawdy, ponieważ to właśnie takie indywidualne ruchy prowadzą do lokalnych rewolucji, dzięki którym następują prawdziwe zmiany” - napisała rok temu Karima Mansour, tancerka, choreografka, pedagog, założycielka MAAT, pierwszego niezależnego zespołu tańca współczesnego w Egipcie w orędziu wygłoszonym z okazji święta tańca. W tym roku okolicznościowe przesłanie wygłosił Gregory Vuyani Maqoma, tancerz, aktor, choreograf z Republiki Południowej Afryki. „Taniec nie jest polityczny, ale staje się taki, ponieważ opiera się na kontaktach międzyludzkich i może reagować na zaistniałe sytuacje” – mówi i wzywa do walki o lepszy i sprawiedliwszy świat, o empatię, walkę z wykluczeniem, ubóstwem, nierównościami społecznymi, o nadawanie życiu sensu i przywracanie ludzkiej godności.
    Iść do przodu, podejmować próby, eksperymentować, łączyć stare z nowym, szanować tradycję i opowiadać tańcem o współczesnym świecie. Uczestniczyć w nim, zabierać głos, walczyć o lepszy świat i lepszych ludzi, dawać nadzieję - takie z kolei wnioski płyną z lektury „Rozważań o życiu, tańcu i balecie” Janiny Jarzynówny-Sobczak, wygłoszonych już w 1968 r. podczas 1. Łódzkich Spotkań Baletowych. „Ta nowa misja baletu współczesnego i zaangażowanego, który w miejsce alegorii walki dobrego ze złym, wyrażanego w balecie romantycznym przez piękne i dobre królewny i przez złych demonów, wprowadza człowieka z krwi i kości, człowieka myślącego kategoriami naszymi i bliskiego nam”, „W sztuce »mówić« - to znaleźć formę zdolną kształtować dzisiejszy świat, a więc - nową. W balecie jest to równoznaczne z odejściem od konwencjonalnych form klasycznego tańca, od stereotypowych klasycznych schematów. Odejść w świat nowego piękna. Jest to odejście od formy tańca klasycznego, ale nie od jego techniki, która dziś nie ma sobie równej”, „Czy dlatego, że jesteśmy tylko choreografami mamy poczuć się bezsilni? Przecież władamy potężną siłą, wizją, obrazem. Możemy mieć własną armię widzów” - to zaledwie trzy fragmenty tego wciąż aktualnego referatu.

Już od prawie dwóch miesięcy tancerze i choreografowie - na całym świecie - żyją w sytuacji nadzwyczajnej. Zamknięte teatry, odwołane próby, spektakle, premiery. Odcięci od sceny, odizolowani od publiczności, kontakt z widownią utrzymują dzięki transmisjom online. Ich popularność jest oszałamiająca. Pierwsze sześć przedstawień „Bolszoj Online” obejrzało trzy miliony unikalnych użytkowników ze stu trzydziestu czterech krajów. Łączna ilość odsłon wyniosła sześć i pół miliona. Także polskie teatry donoszą, że ruch w sieci, liczba widzów i nowych użytkowników odwiedzających ich kanały społecznościowe rośnie. „Tyle tego dobra w sieci ostatnio, że czasu zaczyna brakować. Trzeba wybierać, a czasem to niełatwa decyzja!” – napisała czytelniczka mojego bloga. Spektakle emitowane są bezpłatnie, choć przecież życie artystów z dnia na dzień zostało wywrócone do góry nogami. I sami potrzebują wsparcia. O problemach artystów baletu pisałam już jakiś czas temu na łamach POLITYKI. Upadający prestiż zawodu, niskie zarobki, odebranie przywileju (prawa) do wcześniejszej emerytury. Niezależne zespoły borykają się z podobnymi problemami, a dodatkowo muszą walczyć o pieniądze na zrealizowanie spektakli i dostęp do scen. Ale takiego, jak tegoroczny, Międzynarodowego Dnia Tańca nie było nam jeszcze dane przeżyć. Niepewność jutra, prawdopodobny kryzys ekonomiczny, w Polsce coraz dziwaczniejsza, eufemistycznie rzecz ujmując, sytuacja polityczna. Dlatego życzę tancerzom i choreografom, nam widzom i recenzentom, przede wszystkim otwarcia i bezpiecznego funkcjonowania teatrów. Ale jak już się ten pandemiczny kryzys zakończy, zawalczmy też głośno o lepsze zarobki, zabezpieczenia socjalne, przywrócenie przywileju wcześniejszej emerytury i o to, aby taniec nie był w mediach traktowany jak piąte koło u wozu, uboga krewna, sztuka niszowa, „temat zanurzony w przeszłości”.

Rozszerzona i zaktualizowana wersja artykułu, który ukazał się w tygodniku POLITYKA nr 17/18 w kwietniu 2018.

Fragmenty referatu Janiny Jarzynówny-Sobczak pochodzą z programu baletowego „Cisza” wydanego przez Teatr Wielki w Łodzi. 

Ekaterina Kitaeva-Muśko:

Za co kocham taniec? Odpowiedź jest prosta – za wszystko. Uwielbiam taniec w każdej jego formie. Najbardziej balet, ponieważ jest mi najbliższy, ale nie znaczy to, że zamykam się na inne style. Każdy styl tańca jest ciekawy i interesujący, z każdego można się czegoś nauczyć i znaleźć coś dla siebie, każdy jest inny, wywodzi się z różnych źródeł, ma odmienną historię, powstawał w różnych epokach i sferach kulturowych, które często nigdy się nie splatały ze sobą, a jednak mimo to, zawsze potrafił zbliżać i łączyć ludzi. Wszystko to powoduje, że taniec jest dla mnie tak bardzo fascynujący i piękny. Co jest w nim trudne, a co łatwe? Hmm, to bardzo trudne pytanie, zwłaszcza zadane profesjonalnej tancerce. Czy pytamy o technikę tańca, w której tancerz się porusza najlepiej lub najsłabiej, czy pytamy o zrozumienie treści lub emocji, które chcemy przekazać tańcem tak, aby były czytelne dla odbiorcy? Sądzę, że nie da się odpowiedzieć jednoznacznie i według jakiegoś szablonu na te pytania. Taniec jest kultem pięknego ciała i linii, dlatego trudne może być na przykład pokonywanie własnych barier w dążeniu do perfekcji. Jednak na pewno pokonanie tych barier i wyzwań, które przed sobą stawiam jako tancerka, daje wielką satysfakcję
i wiarę w to, że wszystko jest możliwe. Co taniec zmienił w moim życiu i jakie ono byłoby bez niego? Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ całe moje życie związane jest z tańcem, więc nie mam porównania. Towarzyszy mi od czasów, od kiedy siebie pamiętam. Zawsze lubiłam tańczyć, czy to było na domowej imprezie rodzinnej, czy w chwili, gdy w wieku 4 lat trafiłam do pierwszego kółka tanecznego, gdzie zauważono u mnie poczucie rytmu, muzykalność, koordynację i zdolność do ruchu tanecznego. To w ten sposób rozpoczęła się moja przygoda z tańcem. W wieku 6 lat pierwszy raz wystąpiłam na dużej scenie, co jeszcze bardziej zachęciło mnie do rozwoju w tym kierunku. Od tego momentu taniec stał się częścią mojego życia, a moje życie zostało „podporządkowane” tańcowi. Tańcem wyrażam siebie, dzięki niemu mogę przekazać bez zbędnych słów uczucia i emocje, które są głęboko w środku mojej duszy. Dzięki tańcowi poznałam też mojego męża. Lubię tańczyć wszystko, co do tej pory podarował mi los. Moja ciężka praca i determinacja pomogła mi w zrealizowaniu zarówno małych epizodów, jak i wielkich pierwszoplanowych ról, z których jestem dumna. Nie ukrywam, że najpewniej czuję się w tańcu klasycznym, w którym zostałam wychowana. Największy ślad w mojej pamięci pozostawiły takie role jak Madame de Tourvel w spektaklu „Niebezpieczne związki”, Tatiana w spektaklu „Oniegin” czy Egina w spektaklu „Spartakus”. Wybrałam te role, ponieważ każda z nich jest diametralnie różna i każda z nich w jakiś sposób zaznaczyła się na mojej osobowości. We wszystkich znalazłam podobieństwa i przeciwieństwa mojego charakteru, co pomogło mi w przekraczaniu własnych granic. Z drugiej strony nie oznacza to jednak, że utożsamiam się w jakikolwiek sposób z którąś z tych ról. Nie ma ludzi, którzy nie umieją tańczyć. Każdy to czuje, ma swój wewnętrzny rytm i może wyrażać po swojemu. Sądzę, że każdy powinien tańczyć, niekoniecznie zawodowo, ale nawet po cichu w domu, w kuchni podczas przygotowywania obiadu czy przed garażem w trakcie mycia samochodu. Moim zdaniem taniec w każdej postaci pomaga rozładować stres i napięcia, które spotykają nas każdego dnia w życiu, podnosi nastrój i poprawia samopoczucie. Życzenia z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca należą się wszystkim. Tancerzom życzę, aby spełniali swoje marzenia, pasje związane z tańcem, nie bali się pokonywać przeszkód. Widzom i miłośnikom tańca życzę wiele radości, emocji i wzruszeń. Życzę również chwili oddechu i zatrzymania, podczas oglądania widowisk tanecznych w tym pędzącym do przodu świecie, oraz aby dali się porwać do tańca, bo przecież w każdym z nas drzemie dusza Terpsychory.
 
Olga Kuźmina-Pietkiewicz:

Taniec dla mnie i mojej rodziny to coś, bez czego nie umiemy żyć. Gdyby nie balet, nie wyjechałabym z Ukrainy i nie poznała swojego męża, który również jest byłym tancerzem tańca towarzyskiego. Balet to dla mnie woda i powietrze, idę spać i wstaję z baletem w głowie. Balet trzeba kochać, bo to nie jest łatwy zawód, to pot, czasami łzy, ale gdy się wychodzi na scenę i daje ludziom swój uśmiech, piękny taniec i również widzi się uśmiech, wzruszenie, łzy, owacje, to wie się, dlaczego trzeba było pomęczyć się na sali baletowej. Poza tym zapach sceny, światła to jak nieuleczalna choroba, człowiek jest z nią całe życie.
Kocham swoją pracę i jestem szczęśliwa, że balet i taniec są w moim życiu.  Otworzyłam swoją szkołę, w której uczę dzieci baletu poprzez zabawy i tańce w znanych spektaklach baletowych, żeby zarazić je prawdziwą sztuką. Uczę też dorosłe osoby, które trenują ze mną w weekendy, żeby podtrzymywać dobrą formę i trochę podszkolić się w tańcu klasycznym. A potem moi uczniowie przychodzą do Opery na Zamku na spektakle. Opowiem jeszcze Państwu ważną dla mnie historię związaną z tańcem. W 2006 roku, kiedy pierwszy raz przyjechałam do Opery na Zamku, lekcje baletu dla absolwentów ogniska baletowego prowadził pan Janusz Grzegorczyk. W  jednej z takich lekcji uczestniczył pewien Paweł, zaproszony przez kolegę, który grał w „Kopciuszku”. Pan Janusz zażartował mówiąc: „chyba podobasz się tej blondynce". Paweł kupił bilety na spektakl i po spektaklu czekał, aż wyjdę. Nie wyszłam, bo nie wiedziałam, że ktoś na mnie czeka... Po 9 latach znów spotkaliśmy się z Pawłem i zostaliśmy ze sobą już na zawsze. Balet stał się naszym Amorem (śmiech). Teraz mamy piękną córeczkę, która też lubi tańczyć. A my z mężem prowadzimy lekcje dla nowożeńców i przygotowujemy parom pierwszy taniec. Nazywamy się „Pogotowie taneczne dla narzeczonych”. Trzeba chodzić do opery, bo to, co rodzi się w nas podczas oglądania spektakli, to jest coś pięknego. Każdy patrzy i widzi inaczej, klasyczna muzyka wpływa na człowieka ogromnie pozytywnie, a taniec to  doskonały lek na depresję!
 
Karolina Cichy-Szromnik:

Za co kocham taniec? To bardzo trudne pytanie. Odpowiem przewrotnie: nie wiem. Taniec jest w moim życiu od zawsze. Jest jak oddychanie. Nie mogę bez niego żyć. Nie wyobrażam sobie, że można nie lubić tańczyć, nawet jeśli nie jest się profesjonalną tancerką. Uwielbiam tańcem kreować historię, stwarzać opowieść, poruszać emocje. Może tańcząc jestem dla siebie najbardziej prawdziwa, dzięki temu najbardziej szczera dla widza? Najtrudniejsze w balecie jest przekraczanie granic, których przejście czasami wydaje się być niemożliwe. I codzienne zaczynanie od początku. Zwłaszcza kiedy trafia się gorszy dzień, którego przecież nie można stracić, bo ten zawód jest zbyt krótki, by sobie na to pozwolić. Najpiękniejsze jest poczucie, że widz uwierzył, że szczerze się wzruszył. Że nie wychodzi z teatru taki sam, jaki był, gdy do niego przyszedł. Dziś Międzynarodowy Dzień Tańca, a ja chciałam Was zachęcić do jednego: jeśli nie wiesz, jak zrzucić z siebie jakiś ciężar, chcesz się poczuć lepiej… albo masz już dość kwarantanny, to nie tylko dziś, ale w ogóle: włącz muzykę i „Dance it out!”. Wszystkiego dobrego!
 
 
Julia Safin:  

Z tańcem jestem związana od dziecka. Już jako mała Julcia chodziłam do Opery Bałtyckiej na spektakle baletowe podziwiać tam moją ciocię, która była solistką. To właśnie dzięki niej pokochałam ten zawód. Ta lekkość i piękno ruchu, który zapewnia taniec klasyczny, unosząc mnie do innego świata… Świata magii, bajki i czaru. Dziś to ja jestem dorosła i to ja tańczę w balecie. To właśnie ja mogę pokazać innym piękno tańca. Piękno zawodu, który, jak dobrze wiemy, do łatwych nie należy, który zmusza do samodyscypliny i codziennej walki ze sobą. Zawodu zmuszającego do kształtowania charakteru, uczącego, by nie poddawać się w ciężkich chwilach. A te się pojawiają, nasza praca czasem wydaje się żmudna przez konieczną systematyczność bez względu na humor czy samopoczucie i zmuszanie się do codziennych ćwiczeń, jak i do wyrzeczeń związanych z jedzeniem (śmiech). Co taniec zmienił w moim życiu? Dał mi pewność siebie, której kiedyś, jako dziecko, nie miałam. Każdego ranka, kiedy się budzę, doświadczam niespotykanego zachwytu – zachwytu bycia tancerką – i zadaję sobie pytanie: „jakiej wspaniałej rzeczy dokona dziś Julia Safin”? Taniec „zmienił” też mój stan cywilny. Bo właśnie w Operze na Zamku poznałam swojego męża.
Taniec wzbogacił mnie w emocjonalną dojrzałość. Cały czas kształci, jak i zaskakuje. Bycie na scenie daje mi możliwość wcielenia się w kogoś innego, poszerzając moje horyzonty. Bycie kimś innym często fascynuje, jak i dodaje życiu kolorów. Daje też trochę inny punkt widzenia na świat, więc jakie byłoby to życie bez tańca? Ponure, zwyczajne i dla mnie – nijakie. Dobrze wiemy, że bez duszy artystycznej świat by nie istniał. Co lubię tańczyć najbardziej? To, co się tańczy w najlepszych, jak i profesjonalnych teatrach: taniec klasyczny. Na moje szczęście pracuję w teatrze, który mi na to pozwala i to jest właśnie coś niesamowitego.
 
Ksenia Naumets:

Do szkoły baletowej wysłali mnie rodzice, bo bardzo lubiłam tańczyć, zawsze, gdy słyszałam muzykę, czułam ją ciałem i zaczynałam improwizować. To inny świat, który pomaga odblokować potencjał, sposób wyrażenia siebie. Tańcząc zapominam o codziennych problemach. Dla mnie to miłość bez słów i mój styl życia. Co daje taniec? Dobrą formę fizyczną, dobry wygląd, pozytywne emocje, szczęście, pragnienie osiągnięcia pożądanego rezultatu. Wymaga poświęcenia i przede wszystkim pokory. Wciąż muszę mieć ogromną cierpliwość, nerwy, zebrać całą siłę we własne ręce, by osiągnąć to, czego chcę. Taniec  dał mi pewność siebie, wysoki poziom samodyscypliny i umiejętność motywowania się. Sama świadomość, że wykonało się świetną robotę, poprawia mi humor. Tylko taniec potrafi mnie ze wszystkiego złego wyleczyć. Miałam niegdyś przerwę w swoim zawodzie, ale wtedy przeżyłam chwile załamania, brakowało mi czegoś, czułam się niespełniona. Szybko zrozumiałam, że bez tańca nie dam rady i po roku zrobiłam wszystko, żeby nadrobić zaległości i dojść do takiej formy fizycznej, żeby znów być szczęśliwą. Mam teraz zabezpieczenie na przyszłość: jeśli ja nie będę mogła sama tańczyć, to zacznę młode pokolenie zachęcać do tańca i przekazywać swoją wiedzę. Lubię wychodzić na scenę i przenosić całą energię, która wychodzi z mojej duszy, opowiadając w ten sposób historię, której doświadczyłam. Taniec jest dla mnie czymś wiecznym. W tańcu można pokazać wszystko, wszystkie swoje uczucia, żyję nimi i bez nich nie wyobrażam sobie życia. To wolność i radość. Lubię tańczyć każdą rolę w Operze na Zamku – od małej do dużej. I bardzo dziękuję choreografom, których poznałam i którzy uwierzyli we mnie, pedagogom, którzy mnie motywowali i wspierali w trudnych chwilach. Dziękuję wszystkim za moje przygotowanie fizyczne i psychiczne. Dziękuję wszystkim tancerzom Opery na Zamku za wsparcie i przyjaźń.Chciałabym życzyć wszystkim miłośnikom baletu oraz kochanym Widzom zdrowia i przetrwania ciężkich chwili. Kiedy to wszystko się skończy, my z wielkim uśmiechem od razu wrócimy do pracy, by zapewnić Państwu jeszcze lepszą moc wrażeń. Proszę również pamiętać, że świat naszej Opery na Zamku jest w każdym z Was. Do zobaczenia!
 
Stéphanie Nabet:

Już jako dziecko przepełniona byłam emocjami, ale nie umiałam ich wyrazić słowami. Pamiętam, że jako czteroletnia dziewczynka oglądałam na okrągło Balet Kirowa na kasecie. Oglądałam i kręciłam się w kółko na palcach. To był mój taniec, który z biegiem czasu pomógł mi wyrazić emocje bez używania słów. I wtedy moja wrażliwość stała się moją siłą. Kiedy tańczę, nie jestem już sobą i wymyślam sobie nowe życie, tak jak bohater powieści staję się kimś niezwykłym. Ten magiczny czas tańca należy tylko do mnie i do widzów. Odkryłam tę tajemnicę między innymi w tańcu współczesnym, w którym jestem nie tylko tancerką, ale i aktorką. Muzyka, którą kocham nad życie, inspiruje mnie w niezwykły sposób, przy niej moje ciało zaczyna wibrować i szukać wspólnego języka ze światem. Wtedy tańczę i żyję! Ale taniec nie był wyłącznie moim marzeniem, to była i jest codzienna walka z ciałem, nieskończona batalia, żeby osiągnąć wdzięk i wolność na scenie… Codzienne przekraczanie granic własnych możliwości, dyscyplina i wymaganie od siebie coraz więcej i więcej… W ten sposób nauczyłam się pokonywać trudności – jedną po drugiej. Taniec to moja wielka szkoła życia! Potrzebowałam bowiem dużo czasu, żeby zaakceptować swoje ciało, aby nauczyć się je chronić i kontynuować wybraną drogę. Taniec mnie stworzył, ukształtował mnie taką, jaka jestem dzisiaj, wewnętrznie i zewnętrznie. Dzielę się moją pasją i uwielbiam brać za rękę dziecko, towarzyszyć mu w tej wspaniałej, nieprawdopodobnej awanturze. Dlatego też kocham uczyć dzieci i młodzież. Z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca życzę wszystkim miłośnikom baletu i tańca dużo radości, kiedy oglądacie spektakle baletowe i kiedy sami stawiacie czasem nieśmiałe kroki taneczne! Tego szczęścia nie porzucajcie za nic w świecie!

Fot. P. Gamdzyk©Opera na Zamku

Jestem chyba jedną z ostatnich osób, które obejrzały „Girl” Lukasa Dhonta. Tytuł wszedł na ekrany 22 marca; w ubiegłym tygodniu na seansie w Kinotece było nie więcej niż 20 osób.

Scenariusz jest z życia wzięty. Fabuła opowiada historię Nory Monsecour. Dziś 23-letniej kobiety, tancerki w niemieckim zespole tańca współczesnego. W filmie kilkunastoletniej Lary, która jeszcze niedawno była Victorem i dramatycznie dąży do zmiany płci.

Lara – na zewnątrz spokojna i uśmiechnięta, zdyscyplinowana kandydatka na balerinę, coraz bardziej zamyka się w sobie i ukrywa swój ból. Obsesyjnie przegląda się w lustrze. Nienawidzi swojego ciała – przechodzi kurację hormonalną, odbywa konsultacje psychologiczne. Czeka na operację zmiany płci. Przeszkodą okazuje się nauka w szkole baletowej – wyczerpujące lekcje na pointach osłabiają organizm, musi zrezygnować z treningów, co jeszcze bardziej pogłębia jej frustrację. Jest zdeterminowaną dziewczyną uwięzioną w ciele chłopca. Zdarza się, że musi przełknąć momenty upokorzenia. Zniecierpliwiona – w akcie desperacji – decyduje się na drastyczne rozwiązanie.

W tytułowej roli obsadzony został Victor Polster, uczeń Royal Ballet of Flanders w Antwerpii. Zarzuty, że nie jest transpłciowym aktorem są moim zdaniem nieuzasadnione. Gra doskonale, jak zawodowiec. Wygląda jak Nora, czyli filmowa Lara. Na potrzeby filmu zapuścił włosy, wydepilował ciało, zaczął chodzić na zajęcia dla dziewcząt, by wczuć się w ich sposób poruszania. „Taniec na pointach dla mężczyzny – z anatomicznego punktu widzenia – to bardzo trudne zadanie. Nawet karkołomne” – powiedział w rozmowie z Anną Serdiukow. „Dziś naprawdę wiem, co mówię, gdy twierdzę, że podziwiam klasyczne tancerki. Napisz to, proszę, wielkimi literami! Nie wiem, jak wytrzymują tyle godzin na pointach. Ból bywa nie do wytrzymania. A przecież wymaga się od kobiet, by tańczyły z lekkością ptaszka: z gracją, powabem, udając, że nic ich to nie kosztuje!”.

Mitem jest, że baletnice to delikatne, przewrażliwione na swoim punkcie istoty. To żołnierki. Najbardziej wytrzymałe, ambitne i konsekwentne osoby, jakie znam. Nie bez powodu tak niewielu chłopców czy mężczyzn tańczy na pointach – choć są oczywiście szkoły, w których tego się uczy.

– „Kobiecość wytańczona na pointach”, KINO, marzec 2019

Taniec klasyczny został ujęty w „Girl” bez upiększeń, topornie, jako ciężka, żmudna harówka, walka z ciałem i jego ograniczeniami. Dhont skupił się na jego technicznym wymiarze – w ten sposób zbudował psychologiczny portret Lary i stworzył emocjonalne napięcie. Nie obyło się jednak bez nieporozumień. Obraz wywołał różne reakcje, także zupełnie sprzeczne z intencjami twórców. Z baletowego punktu widzenia najbardziej zainteresowała mnie recenzja Bartosza Żurawieckiego. „W balecie klasycznym albo się jest pięknym, wiotkim łabędziem, albo postawnym i skocznym księciem (choć w rajtuzach). Tertium raczej non datur. Estetyka baletu – opornie poddająca się jakimkolwiek zmianom – nierozerwalnie połączona jest z zakrzepłymi w kulturze wizerunkami płci. To zaś powoduje, że Lara jeszcze bardziej nienawidzi swego chłopięcego ciała i chce jak najszybciej stać się najprawdziwszą dziewczyną” – taki pogląd wyraził autor na łamach marcowego „Kina”. A więc winien jest balet. Co więcej, „Girl” wg recenzenta jest mało queerowa, upartą Larę trudno uznać za buntowniczkę, bo za wszelką cenę pragnie się dostosować. „W tym kontekście balet klasyczny – ze swoimi anachronicznymi rygorami – staje się cokolwiek ponurą metaforą rzeczywistości” – kończy swój wywód. Czasami po prostu zatyka i trudno wyjść ze zdumienia. Pomijając fakt, że wg autora na pointach się chodzi (notabene recenzja ukazała się w tym samym numerze, co wywiad z Victorem), jego wiedza o balecie najwyraźniej kończy się na „Jeziorze łabędzim” i „Śpiącej królewnie” w ich najbardziej tradycyjnych ujęciach. Bo spektakli w choreografiach Matsa Eka i Matthew Bourne’a, Bartosz Żurawiecki chyba jeszcze nie obejrzał. Czegoś takiego nie wymyślili nawet amerykańscy aktywiści LGBTQI, którym z kolei nie spodobały się sceny związane z genitaliami i uznali, że Dhont sadystycznie skupił się na fizycznym aspekcie transformacji. „Porno trauma” – tak oceniła film transkrytyczka Oliver Whitney w „Hollywood Reporter”. Na szczęście z historią opowiedzianą na ekranie, publicznie identyfikuje się Nora. Zaś reżyser traktuje ją jako jeden z transgenderowych portretów, niereprezentatywnych dla całej społeczności.

Tekst ukazał się 23 kwietnia 2019 r. 

Zaintrygowana tytułem, gdzieś na mieście wpadł mi w oko plakat, udałam się 
w czwartek do Kinoteki. Na seans o godzinie 14.30 – a więc w porze dla bezrobotnych, niepracujących z wyboru albo dla recenzentów tańca, którzy pracują jedynie dla przyjemności.

Film można obejrzeć, ale koniecznie nie trzeba. Choć jest w nim więcej prawdy o tańcu niż w artystycznie wybitniejszym „Czarnym łabędziu”. Fabuła została zręcznie przedstawiona. Joseph (Rayane Bensetti) przyjeżdża do Paryża ze swoją dziewczyną Emmą (Fiorella Campanella) i przyjacielem Karimem (Mehdi Kerkouche). Jego matka była tancerką klasyczną. Zginęła w wypadku; relacje z ojcem nie należą do łatwych. Pasją Josepha jest breakdance. Razem z przyjaciółmi zostaje dopuszczony do udziału w największym hiphopowym konkursie we Francji. Sprawa zaczyna się komplikować, kiedy Emma zaczyna flirtować z guru choreografii hip-hopowej. Grupa się rozpada. Chłopcy wprowadzają się do mieszkania Remiego (Guillaume De Tonquedec), partnera matki Josepha, w przeszłości znanego artysty baletu, teraz pedagoga w prywatnej szkole baletowej. Szkoła przeżywa kryzys. Przydałby jej się powiew świeżości, zwłaszcza że za moment mają się w niej odbyć audycje do American Ballet Theatre. Remie wpada na genialny pomysł – ciała jego podopiecznych, wyćwiczonych w technice klasycznej, rozruszać mają lekcje breakdance’u z Josephem i Karimem. Chloé (Alexia Giordano), jedna z uczennic, odkrywa w ten sposób nowe emocje, jej taniec klasyczny staje się ciekawszy i wiarygodniejszy. Z kolei Joseph po obejrzeniu w Operze Paryskiej „Dziadka do orzechów” odkrywa swój styl choreograficzny i tworzy układ będący połączeniem klasyki i hip-hopu.

„Chciałem opowiedzieć historię narodzin artysty” – mówił w jednym z wywiadów Ladislas Chollat. Zrobił to w sposób trochę podręcznikowy. Style tańca mogą się przenikać, czerpać od siebie, ruch jest wszędzie, a najlepsze choreografie powstają z obserwacji życia. To morał wynikający ze scenariusza. Równolegle rozwija się wątek miłosny. Dość stereotypowo. Chloé i Joseph zakochują się w sobie. W tym samym czasie wraca do niego była dziewczyna. Pojawia się też mała intryga. Finał jest jednak oryginalny i pozytywnie mnie zaskoczył.

LET’S DANCE, reż. Ladislas Chollat, Francja 2018, dystrybutor: Kino Świat, w kinach od 17 maja.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 1 czerwca 2019 r. 

Teatry nas rozpieszczają. Od dwóch dni londyński Sadler’s Wells emituje klasyczno-współczesny wieczór choreograficzny z udziałem Natalii Osipowej, jednej z największych gwiazd światowego baletu.

Program otwiera sześciominutowy „Valse triste” (Smutny walc) stworzony w 2018 r. przez Aleksieja Ratmańskiego, specjalnie dla Natalii Osipowej i Davida Hallberga, do muzyki Jeana Sibeliusa. Następnie Natalia Osipowa, której partnerują dwaj współcześni tancerze, Jason Kittelberger i James O’Hara, prezentuje się jako „modern ballerina” w choreografii „Qutb” autorstwa Sidi Larbi Cherkaoui. Wieczór kończy się solo „Ave Maria” ułożonym przez japońską choreografkę Yuki Oishi.

Natalia Osipowa tańczy w The Royal Ballet w randze Principal od 2013 r. Ale na scenie Covent Garden pojawiła się dużo wcześniej. Miała zaledwie 20 lat, kiedy w 2006 r. jako tancerka corps de ballet Baletu Bolszoj, podczas jednego z cyklicznie odbywających się tournée zespołu w Londynie, podbiła publiczność rolą Kitri w balecie „Don Kichot”. Po tym występie jej kariera nabrała tempa. Dwa lata później Aleksiej Ratmański pozwolił jej zatańczyć Sylfidę. Tą rolą udowodniła swoją wszechstronność. Była też doskonałą Giselle, Nikiją, Gamzatti, Esmeraldą, Aurorą, Swanildą. Zanim na stałe przyłączyła się do The Royal Ballet zatańczyła z Carlosem Acostą w „Jeziorze łabędzim”.

W 2011 r. miałam przyjemność obejrzeć Natalię Osipową z Peter Schaufuss Ballet – już jako czołową solistkę Baletu Bolszoj – w „Romeo i Julii” Fredericka Ashtona podczas gościnnych występów w londyńskim Coliseum. Wtedy tańczyła jeszcze z Iwanem Wasiliewem. W materiałach anonsujących spektakl można była przeczytać urywki z recenzji prasowych: „Such special artists come along only once in a generation” (The Daily Telegraph), „The most sensational ballerina now” (The New York Times). Z teatru wyszłam oczarowana ich niezwykłym artyzmem, tak utalentowanych artystów baletu spotyka się rzeczywiście niezwykle rzadko. Diana Wiszniowa, wielka primabalerina Teatru Maryjskiego, powiedziała kiedyś (cytuję z pamięci): „Osiągasz sukces, kiedy widz czyta w twoich ruchach słowa Szekspira”. Osipowa z Wasiliewem tak właśnie zatańczyli.

Sama o sobie mówi „jestem klasyczną baleriną”. Do tańca współczesnego i poszerzania repertuaru ciągnęło ją jednak od zawsze. To było między innymi powodem, z jakiego w 2011 r. opuściła Bolszoj dla Teatru Michajłowskiego. Nawiasem wspomnę, że jako dziecko trenowała gimnastykę artystyczną i marzyła o dostaniu się do rosyjskiej drużyny olimpijskiej. Lekcje baletu miały jej tylko pomóc w wyleczeniu kontuzji pleców. Jej talent dostrzegł Aleksiej Ratmański i to on zaangażował ją w 2004 r. do Baletu Bolszoj. Z Petersburga przeniosła się na rok do American Ballet Theatre, aby w 2013 r. osiąść na stałe w Londynie.

Na obejrzenie spektaklu wystarczy zarezerwować sobie niecałą godzinę. Czas mamy do piątku. Dodatkowo w prezencie otrzymujemy dwie krótkie rozmowy z artystką – pierwsza wprowadza w wieczór, druga zdradza trochę szczegółów z „życia baleriny”. „I just go on stage and dance what I feel” – mówi w jednej z nich. Może sobie oczywiście na to pozwolić, bo ma genialnie opanowany warsztat. Miłego oglądania!

PS: Na onlinowym afiszu Royal Opera House nadal jest, na razie bez ograniczeń czasowych, „The Metamorphosis”, taneczna adaptacja „Przemiany” Franza Kafki z udziałem Edwarda Watsona. Ja już obejrzałam i jestem pod dużym wrażeniem.

#Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 26 kwietnia 2020 r.

Dwie propozycje na niedzielę, których moim zdaniem nie należy przegapić. I ciekawy pomysł na taniec artystów Teatru Michajłowskiego. Do obejrzenia już dzisiaj.

W świąteczny weekend teatry nie próżnują, wciąż urozmaicają program online, wkrótce przedstawię pod Państwa rozwagę kilka wyselekcjonowanych tytułów na kolejne dni pod znakiem koronawirusa. W niedzielę proponuję zajrzeć do TVP Kultura. Na szczęście taneczny gust tej stacji nie pokrywa się z politycznym kursem jej obecnych właścicieli. I w zapowiedziach pojawiły się dwie pozycje warte szczególnej uwagi.

Balet nie tylko dla dorosłych

O 11.00 zachęcam do obejrzenia „Coppélii” w choreografii Siergieja Wichariewa z Teatru Bolszoj w Moskwie. Spektakl był w repertuarze Bolshoi Ballet Live 2017/2018. Trochę wiadomości o historii, muzyce Léo Delibes’a, fabule i artystach biorących udział w przedstawieniu zamieściłam wtedy na blogu, ukazała się też recenzja na afiszu Polityki. Teraz jest doskonała okazja do nadrobienia zaległości albo odświeżenia sobie pamięci. Ja zamierzam z niej skorzystać. Margarita Szrajner jest rewelacyjną Swanildą, naturalnie i z wdziękiem wciela się w postać tytułowej bohaterki, mechanicznej lalki skonstruowanej przez dr. Coppeliusa. Libretto baletu jest dostępne na stronie Teatru Bolszoj.

Dwa baletowe ptaki Leonarda Bernsteina

Now who says ballet music is not good without the ballet? Well, many people say so, which, I suppose, is why ballet music rarely gets played on symphony programs. But after all, I ask myself, why not? There is so much wonderful music to be found within certain ballets that if we choose our program wisely and well we can have a ball. We might even learn something. Who knows? – mówi Leonard Bernstein w filmie „Two Ballet Birds”. Emisja jutro o godzinie 10.00, a w poniedziałek powtórka. Niestety w porze dla niektórych na pewno trudnej: o 7 rano. Ale jeśli chcemy dowiedzieć się w nietuzinkowy sposób, czym różni się balet fabularny od abstrakcyjnego, klasyczny od romantycznego i czy jest możliwa kombinacja obu, co to jest pas de deux, co łączy, a co dzieli „Jezioro łabędzie” Piotra Czajkowskiego i „Ognistego ptaka” Igora Strawińskiego – jest to pozycja z cyklu obowiązkowych. Tytułem wstępu zamieszczam fragment listu Piotra Czajkowskiego do Siergieja Taniejewa odnoszący się, aby pozostać w temacie, do muzyki baletowej: „Zupełnie nie rozumiem, co nazywa Pan muzyką baletową, i dlaczego nie może się Pan z nią pogodzić? Czy rozumie Pan pod muzyką baletową każdą wesołą, na tanecznym rytmie opartą melodię? W takim razie nie powinien Pan godzić się z większością symfonii Beethovena. Czy chce Pan powiedzieć, że trio w moim Scherzu napisane jest w stylu Minkusa, Gerbera i Pugno? Na to, wydaje mi się, nie zasługuje ono. W ogóle zupełnie nie rozumiem, dlaczego określenie muzyka baletowa ma mieć znaczenie pejoratywne. Przecież muzyka baletowa nie zawsze jest kiepska, bywa i dobra (wskażę tu choćby »Sylwię« Léo Delibes’a). A gdy jest dobra, to czy nie wszystko jedno, czy tańczy pod nią Sobieszczańska, czy nie tańczy? Pozostaje mi więc sądzić, że nie podobają się Panu baletowe miejsca symfonii, nie podobają się nie dlatego, że są baletowe, lecz dlatego, że są złe…” (Henryk Swolkień „Piotr Czajkowski”).

Young People’s Concert: Two Ballet Birds – scenariusz w języku angielskim, z którego pochodzi wyżej zamieszczony cytat.

Giselle, Kopciuszek, Don Kichot w kwarantannie

Ciekawy, dowcipny, na wysokim poziomie artystycznym film, z talentem i humorem odnoszący się do trudnego dla tancerek i tancerzy czasu odizolowania od teatru i niestandardowych warunków, w jakich muszą dbać teraz o formę, zaprezentowali w internecie artyści Teatru Michajłowskiego w Sankt Petersburgu. Taniec w domu nie musi być banalny. Link do filmu znajduje się: tutaj.

Miłego dnia! #Zostańwdomu i oglądaj taniec!

Liam Scarlett, jeden z czołowych choreografów w Wielkiej Brytanii, znany również ze współpracy z Polskim Baletem Narodowym, definitywnie pożegnał się ze stanowiskiem choreografa-rezydenta Baletu Królewskiego. Decyzja o jego usunięciu z grona artystów znajdujących się w kręgu Royal Opera House została podyktowana wcześniejszymi zarzutami o nadużycia natury seksualnej, jakich Scarlett miał się dopuszczać wobec swoich uczniów. Skandal owiany jest tajemnicą, niewiele szczegółów ze względu na dobro uczestników postępowania, prowadzonego przez niezależną firmę Linda Harvey Associates, ujrzało światło dzienne. Stwierdzono nawet, że nie ma żadnych do rozpatrzenia spraw o domniemane niewłaściwe kontakty podejrzanego z uczniami The Royal Ballet School. Z jakichś powodów uznano jednak, że kontynuowanie zawodowych relacji nie byłoby właściwe.

Liam Scarlett był związany z the Royal Ballet od 2005 r. Najpierw jako tancerz, a po zakończeniu w 2012 r. kariery scenicznej jako stały choreograf. His status as one of the world’s most coveted choreographers was confirmed when his 2018 production of Swan Lake, the first new production of the ballet classic at the Royal Opera House for 30 years, was met with critical acclaim – można było przeczytać w styczniu na łamach The Guardian, kiedy informacja o śledztwie dotarła za pośrednictwem mediów do opinii publicznej. I jak się okazało artysta został zawieszony w obowiązkach już w sierpniu 2019. Wtedy postawiono mu zarzuty i rozpoczęto dochodzenie o przewinienia dyscyplinarne.

Następstwem zwolnienia jest też odwołanie prób do wcześniej planowanego na scenie w Covent Garden spektaklu „Symphonic Dances”. Także Queensland Ballet w Australii, z którym choreograf współpracował od 2016 r. zrezygnował z wystawienia jego „Niebezpiecznych związków”.

Royal Ballet cuts ties with Liam Scarlett after sexual misconduct claims

Choreographer Liam Scarlett to leave Royal Ballet

#WeToo

W tym kontekście widać, że zapoczątkowane w 2017 r. #WeToo, o którym opowiada emitowany na kanale arte.tv/pl dokument #MeToo w świecie tańca w reżyserii Leny Kupatz i Liny Schienke, nie traci na aktualności.

Akcję zainicjowała belgijska tancerka i historyczka tańca Ilse Ghekiere. Kilka tygodni po wybuchu afery z Harveyem Weinsteinem opublikowała artykuł „#WeToo: O czym mówią tancerze, kiedy mówią o seksizmie”. Tekst był zbiorem ponad osiemdziesięciu anonimowych wypowiedzi tancerek i tancerzy, którzy na własnej skórze doświadczyli przemocy psychicznej i molestowania seksualnego. W ten sposób świat tańca dołączył do ruchu #MeToo. A zespoły taneczne i szkoły baletowe zaczęły krytycznie analizować swoje struktury, wielowiekowe hierarchie, metody pracy i nauczania.

„Najlepsze w tej władzy jest to, że mogę dawać siłę innym. A to, mam nadzieję, wpływa na całą organizację” – mówi w filmie dyrektor artystyczny Scottish Ballet Christopher Hampson, szef zespołu,który intensywnie pracuje nad zreformowaniem systemu i zmianą kultury pracy. Zachęcam do obejrzenia filmu. Nie jest to sensacyjna, epatująca szczegółami, bulwarowa opowieść ani lament pokrzywdzonych, tylko rzetelna analiza problemu. Cofnięcie się do historycznych uwarunkowań, spojrzenie na balet jako sztukę z królewskim rodowodem i ideą władzy absolutnej, do której przez długi czas kobiety nie miały dostępu, zwrócenie uwagi na francuskie „Foyer de la Danse”, nakreśla problem w szerszej perspektywie i ułatwia jego zrozumienie.

Dokument tłumaczy też specyfikę zawodu tancerza, przedstawia taniec jako najbardziej fizyczną formę sztuki, w której ciało jest narzędziem pracy, dotyk jest inaczej traktowany i odbierany, a przez to granice stają się czasami mniej wyczuwalne i łatwiej o ich naruszenie. Dobrze dobrane grono specjalistów definiuje zjawisko przemocy, mówi o współodpowiedzialności szkół i konieczności ich zreformowania, wskazuje na pewne powtarzalne – niezależnie – od branży schematy przemocy, manipulacji, ignorowania doniesień o sprzecznych z dobrymi obyczajami zachowaniach i nadużywaniu władzy.

Liam Scarlett publicznie do postawionych zarzutów nie ustosunkował się. W tym sensie wymowna staje się wypowiedź Dietera Jaenicke, dyrektora Salon Internationale de la Danse, który ostrzega przed pochopnym łamaniem ludzi i ich karier. Niestety enigmatyczne wypowiedzi przedstawicieli Royal Opera House i brak oficjalnego oświadczenia, z jakich ostatecznie powodów zadecydowano o zakończeniu współpracy z choreografem-rezydentem, nie pomagają w walce o przejrzyste i cywilizowane warunki pracy.

Czytaj też:

Bez emocji – recenzja spektaklu: „Nasz Chopin”

Ciemno na scenie – polscy artyści baletowi liczą na emerytalne przywileje

Taniec w lustrze – rzeczywistość w szkołach baletowych

W sobotę o północy wystartowała internetowa premiera „Toporła” – krótkometrażowego filmu tańca w choreografii Iwony Pasińskiej. Kilka godzin wcześniej w Studio Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu odbyła się jego prapremierowa prezentacja. Już sam pomysł, tej nowej premierowej formuły, wydał mi się interesujący. Jeszcze bardziej zaintrygował mnie tytuł. Czym prędzej postanowiłam obejrzeć film.

Rozległy, górzysty krajobraz widziany z lotu ptaka. Łąka, las, skały, wąwóz, kamieniołom. Podmuchy wiatru, woda. Zachmurzone niebo, z którego wyłania się orzeł – łagodnie trzepocząc skrzydłami. Przepiękne czarno-biało ujęcia autorstwa Marka Grabowskiego. I grupa siedmiu doskonałych tancerzy (to się nazywa świadomość ruchu i ciała) zmagających się z ziemskim padołem do niepokojąco-nostalgicznej IV Symfonii „Tansman Epizody” Henryka Mikołaja Góreckiego.

„Toporzeł” zrealizowany został w Górach Izerskich. W miejscu, w którym jeszcze do niedawna działała kopalnia kwarcu „Stanisław”, a inspiracją były rzeźby Stanisława Szukalskiego – Stacha z Warty. „Film i towarzyszący mu album są kolejnymi elementami budującymi opowieść o Polskim Teatrze Tańca. Liczymy, że poza pięknem i estetyką prezentowanych ujęć, dostrzegą Państwo w tych materiałach Ducha Teatru Tańca” – czytamy w materiale zapowiadającym wydarzenie.

Stanisław Szukalski: świrnięty rzeźbiarz o monstrualnym ego, na którego geniusz nabrał się ojciec Leonarda DiCaprio – tak sylwetkę rzeźbiarza podsumował na początku roku Krzysztof Varga po obejrzeniu emitowanego przez Netflix dokumentu „Walka: Życie i zaginiona twórczość Stanisława Szukalskiego”. Toporzeł zaprojektowany przez Szukalskiego w 1935 r. jest wyrazistym dowodem jego nacjonalistycznych, antysemickich, pseudonaukowych fiksacji.

„Zwracam się przeto do Młodzi Rodosławiańskiej (rasisto – nacjonalnej) ze Wzorcem Zeszczepienia się ku skutecznej pracy dla dobra Ludu – narodu. Pierwej proponuję niebolesne i niczem was nie zobowiązujące przyjęcie znaku TOPORŁA za godło Polski II-ej, by pod nim połączyć cały rodosławiański pierwiastek polityczny (…) TOPORZEŁ jest obosiecznym toporem, w kształcie orła. Jest daleko prostszym w formie od Swastyki, jak i od italskiej Fasci. Zaś krótki topór jest narzędziem ciesielskim i prawiecznym orężem bojowym Sławian (…) Przynoszę wam zatem piękny znak, nowego Orła i to jeszcze prostszego od piastowskiego, abyście wy, co opętani jesteście jako i ja, zamiarem rodosławiańskiej misji; z sercem otwartym przyjęli na swe sztandary, szczerego wyznania patriotyzmu narodowego i rasowego, ten oto znak Topora, co Orłem się stał” – pisał artysta w 1938 r. w magazynie „Krak”. 

Na bazie Toporła Szukalski stworzył jeszcze Topokrzyż z krzyżem zastępującym głowę orła oraz podpisem: „Gospodarczą Organizujemy jedność” (GOJ) – miał służyć do oznaczania sklepów nienależących do Żydów, co mi natychmiast kojarzy się z dzisiejszymi „Strefami wolnymi od LGBT”. Tytuł narzuca więc jednoznaczne konotacje. Czy to nam chcieli powiedzieć artyści Polskiego Teatru Tańca? I czy tak również powinniśmy odczytać ich przesłanie? Proszę obejrzeć film.

Na zdjęciu: Dominik Kupka, artysta-tancerz Polskiego Teatru Tańca. Fot. Andrzej Grabowski

„Sen nocy letniej” na scenach baletowych rozsławiły choreografie George’a Balanchine’a (Nowy Jork, 1962 rok), Fredericka Ashtona (Londyn, 1964 rok) i Johna Neumeiera (Hamburg, 1977 rok). Choć warto w tym miejscu wspomnieć, że pierwsze wersje powstały już w 1798 roku w Monachium i w 1845 roku w Teatro alla Scala w Mediolanie.

Dramaturgiczny potencjał, szybkie zmiany akcji, romantycznie przenikające się światy (arystokratyczny, fantastyczny, ludowy), miłość z przeszkodami – to elementy wciąż prowokujące do mierzenia się z talentem genialnego Anglika. Także z muzyką Mendelssohna, cytując autora choreografii, „nieodparcie przywodzącą na myśl tańczące w świetle księżyca wróżki i elfy” – napisałam w programie Opery Bałtyckiej wydanym z okazji premiery „Snu nocy letniej” w choreografii Graya Veredona. Do tekstu zakradł się wprawdzie mały chochlik redaktorski i w wydrukowanej wersji zasugerowano mierzenie się „z talentem genialnego Nowozelandczyka” (o czym dowiedziałam się mając już w ręku program), ale mi tym razem chodziło o mierzenie się z talentem Szekspira przez – urodzonego w Nowej Zelandii – Graya Veredona, który poniekąd zmierzył się też ze swoimi wcześniejszymi realizacjami „Snu…”.

Gray Veredon jest cenionym na świecie choreografem, absolwentem The Royal Ballet School w Londynie, występował na scenie Royal Opera House i w Stuttgarter Ballett, kiedy kierował nim słynny John Cranko. W latach 1982-84 był dyrektorem artystycznym zespołu baletowego Opery w Lyonie. Współpracował z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, jego spektakle wystawiane były w Waszyngtonie, Berlinie, w Australii i Nowej Zelandii, gdzie się urodził i zaczął tańczyć. Polskę odwiedził już wielokrotnie. „Ziemia obiecana” – jeden z najlepszych spektakli baletowych na naszych scenach – jest jego dziełem, cieszy się niesłabnącą popularnością i utrzymuje w repertuarze łódzkiego zespołu baletowego od 1999 roku.

- „Pewnego razu w Atenach”, Balet „Sen nocy letniej”, Opera Bałtycka w Gdańsku

Prapremierowa choreografia powstała w Lyonie w 1984 roku. Polska premiera odbyła się rok później w Teatrze Wielkim w Łodzi. Jedyna recenzja, jaką udało mi się odnaleźć pochodzi z 2007 roku i dotyczy przedstawienia z Teatru Wielkiego w Poznaniu.

W Gdańsku choreograf podążył podobnym klasyczno-romantycznym tropem. Nie stworzył ani wersji „hardkorowej”, ani erotyczno-tęczowej (o takim odczytaniu sztuki Szekspira jest mowa w innym tekście zamieszczonym w programie autorstwa Mike’a Urbaniaka). Świetnie zmierzył się z muzyką Mendelssohna. Duże brawa należą się orkiestrze Opery Bałtyckiej pod batutą Anny Duczmal-Mróz i chórowi żeńskiemu, który przygotowała Agnieszka Długołęcka. Stworzył kilka ujmujących duetów i solówek, choć jeśli chodzi o stopień trudności technicznych, poprzeczka wyżej została ustawiona przez Balanchine’a, Ashtona i Neumeiera. Szekspira potraktował dość powierzchownie. I nie chodzi tu o to, że zrezygnował z kilku istotnych wątków i bohaterów. Do takich zabiegów w baletach jesteśmy przyzwyczajeni. Nawiasem mówiąc, moją ulubioną interpretacją „Snu nocy letniej” jest „Seks nocy letniej”, genialna komedia Woody Allena, pozbawiona oryginalnych dialogów, a i tak znakomicie oddająca sens sztuki i zanurzona w jej klimacie. W choreografii Graya Veredona jest nastrój „Snu nocy letniej”, także dzięki scenografii Katarzyny Zawistowskiej, kostiumom Zuzanny Markiewicz i animacjom Mateusza Kozłowskiego, ale nie jest to balet o różnych obliczach miłości, ukrytych pragnieniach i przypadkowości miłosnych wyborów. W duchu Szekspira są sceny z udziałem rzemieślników; wątek Tytanii i Spodka domaga się jednak mniej symbolicznego ujęcia. Ciekawie dramaturgicznie i choreograficznie została zbudowana postać Puka. Tę rolę choreograf powierzył tancerce (w premierze wystąpiła Sayaka Haruna-Kondracka), której sylwetka i ruchy bardziej skojarzyły mi się z tańcami hinduskimi (artyście bliski jest taniec Chhau) niż z dotychczas przyjętym wizerunkiem psotliwego, leśnego chochlika. Jest to jeden z oryginalnych elementów tego spektaklu. Poza wprowadzoną przez choreografa nową postacią Bratka – rozpylającą miłosny eliksir wróżką, przyczyniającą się do zintensyfikowania magicznego nastroju, i sceną z tortem weselnym – do całości spektaklu pasującą jak „kwiatek do kożucha”, ale jako przerywnik nawet dość zabawną.

Moich uwag proszę nie brać sobie do serca. Skłamałabym pisząc, że obejrzałam nowatorski balet i doskonałą baletową interpretację sztuki genialnego Anglika, ale jest to wersja, którą warto poznać. Zapewniam, że nie będzie to stracony czas. Ja spędziłam bardzo miły wieczór.

Najbliższe przedstawienia planowane są 13, 14 i 15 marca. A potem 9 i 10 maja. Mam nadzieję, że nie zostaną odwołane. Wszystko się może wydarzyć. Właśnie otrzymałam wiadomość, że jutro nie odbędzie się premiera z Expressem „Greka Zorby” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Moja znajoma, którą przypadkiem spotkałam w teatrze wyszła po pierwszej części. Spektakl zupełnie nie trafił do jej wyobraźni. Najlepszymi recenzentami będą zapewne stali czytelnicy komiksów, a zwłaszcza ci, którzy w czasach młodości zdobywali spod lady kolorowe zeszyty o kapitanie Milicji Obywatelskiej.

Premiera „Kapitana Żbika i żółtego saturatora” odbyła się wczoraj w Teatrze Syrena w Warszawie. Ja obejrzałam w czwartek spektakl przedpremierowy. I było to moje pierwsze podejście do świata komiksu. Z ciekawością przeczytałam program. Dzięki Mateuszowi Szlachtyczowi poznałam historię „Wejścia Żbika”, zaś z tekstu Marcina Zawady dowiedziałam się, od kiedy komiks istnieje na musicalowej scenie. Tak więc mogę teraz zabłysnąć wiedzą i osoby niewtajemniczone w tę formę sztuki poinformować, że to się stało, zanim w Polsce Ludowej zaczęto wydawać „Kapitana Żbika”. Wstępnie przygotowana udałam się na widownię. Moją uwagę przykuł żółty saturator.

Upalny dzień w centrum Warszawy lat 70. W tle – Dworzec Centralny, Wars, Junior, Sawa, modnie ubrani mieszkańcy stolicy. Komenda MO, wszak „władza dba o ludzi i bezpieczeństwo obywateli” i punkty skupu makulatury. Milutka sprzedawczyni Kasia proponuje przechodniom czystą bądź owocową wodę sodową i zmaga się z realiami peerelowskiego systemu. Agent obcego wywiadu Manfred Steif dokonuje aktu dywersji. Ściga go milicyjny as – kapitan Żbik. W akcję wplecione zostały też inne wątki – bardziej lub mniej egzystencjalne.

Spektakl jest sprawnie wyreżyserowany, świetny w warstwie wizualnej. Najbardziej spodobały mi się scenografia i kostiumy, symbolicznie, kolorowo, dowcipnie, nawiązujące do szarej, trudnej, ale też z sentymentem wspominanej rzeczywistości. Ma dwie obsady – czwartkowa była na dobrym poziomie. Choreografia jest po prostu poprawna – musicalowa, lekko miejscami nawiązująca do komiksu, ale jakiegoś większego wrażenia na mnie nie wywarła. Rozczarowana jestem muzyką i tekstami piosenek. Raczej żaden wielki przebój, przy okazji tego spektaklu, się nie narodził. W czwartek zawiodła reżyseria dźwięku. Teksty piosenek zespołowych były w większości niezrozumiałe. Ale biorę poprawkę na to, że było to przedstawienie przedpremierowe i w sobotę spektakl mógł już być bardziej rozkręcony. Lada moment pojawią się na pewno recenzje.

Tekst, teksty piosenek i reżyseria: Wojciech Kościelniak
Muzyka: Mariusz Obijalski
Scenografia i kostiumy: Anna Chadaj
Choreografia: Ewelina Adamska-Porczyk
Reżyseria dźwięku: Daniel Szyba

Duża biała płachta materiału na czarnym tle. Trzy tancerki i czterech tancerzy w czarnych kostiumach, składających się z body, stanika, koszulek, obcisłych bokserek, podkolanówek i zakolanówek, chodzą jak po wybiegu, biegają, w końcu tańczą – w grupie, w duetach, solo. To spektakl „Distant Matter” Anouk van Dijk, holenderskiej choreografki, stworzony specjalnie dla Staatsballet Berlin. Premiera odbyła się w piątek w Komische Oper w Berlinie.

Anouk van Dijk posługuje się Countertechnique, wynalezionym przez siebie systemem, którego główna idea opiera się na założeniu, że ruch jednej części ciała – zmierzającej w określonym kierunku – jest równoważony ruchem innej części i wykonywanym w innym kierunku. Wierzę, że Countertechnique ułatwia pracę, uelastycznia ciało, eliminuje kontuzje, sprawia, że tancerze lepiej się poruszają i łatwiej się odnajdują we współczesnych technikach. Staatsballet Berlin tańczy doskonale, w różnych zresztą stylach i technikach tańca, ostatnio chociażby w „Bajaderze” Aleksieja Ratmańskiego, za moment odbędzie się premiera „Sylfidy” Augusta Bournonville’a – w wersji zrealizowanej przez Franka Andersena. Jednak za pomocą tej metody nie udało się Anouk van Dijk, przynajmniej nie tym razem, stworzyć wciągającej opowieści. Trudno też w samej kompozycji odnaleźć ciekawe technicznie, nieznane dotąd rozwiązania; choreografia opiera się na dobrze znanych schematach, do których nie zostały dodane nowe wartości formalne ani interpretacyjne. Już po premierze sięgnęłam do programu i przeczytałam, w dość zawiły sposób wytłumaczoną, treść spektaklu, która sprowadza się do tego, że ludzie pogubili się w przerastającej ich rzeczywistości. I muszą ją sobie sami poukładać. Ja takich skojarzeń nie miałam. Oglądałam, momentami nawet z lekkim znużeniem, poprawny warsztatowo i dobrze wykonany spektakl bez treści, podtekstów, ładny wizualnie, ale nie wywołujący głębszych emocji. Nie zawiodła mnie natomiast Sharon Eyal. A nawet otrzymałam więcej niż się spodziewałam.

We wrześniu opisywałam pokaz domu mody „Dior” wiosna/lato 2019, do którego Sharon Eyal ułożyła choreografię. W Berlinie obejrzałam spektakl „Half Life”, stworzony w 2017 r. dla Royal Swedish Ballet, kilka miesięcy temu przekazany Staatsballet Berlin i teraz wystawiany razem z „Distant Matter” Anouk van Dijk. Grupa trzynastu tancerek i tancerzy, w cielisto-skąpych kostiumach, drepcze w miejscu, przez większość czasu na ugiętych lekko kolanach, ale oprócz tego ciekawie zastosowanego transowego plié, pojawia się też dające lekki oddech relevé. Artyści giętko i plastycznie tańczą tułowiem, ramionami, ręce wykonują ruchy raz płynne, raz nieco kanciaste, dłonie dotykają ciała. Taki hipnotyczny seans trwa około 20 minut. I nagle – zupełnie niespodziewanie – następuje zmiana nastroju, pojawia się inny rodzaj napięcia. Widzowie oczarowani zostają onirycznym obrazkiem stworzonym z klasycznych changement de pieds, pas de chat, pas assemblé, pas de bourrée couru i z rąk tańczących jak w „Umierającym łabędziu”, ale zjawiskowo wykorzystanych w nowy, zniewalający sposób. Ten moment nie trwa długo, po chwili kurtyna zaczyna powoli opadać – jeszcze jeden genialny zabieg pozostawiący publiczność z miłym uczuciem niedosytu i zaskoczenia. Stefan Kisielewski tak napisał w 1972 r. o muzyce Siergieja Prokofiewa: „Prokofiew był znakomitym propagatorem nowej estetyki, bo umiał nie tylko obrażać, ale też porywać i zajmować. Ujmował prostotą, bezpośredniością i autentyzmem inwencji. Potrafił nastraszyć kakofonią, po czym nagle pogrążał się w trójdźwiękach. I cóż się okazuje? Tak dobrze, wręcz beznadziejnie dobrze znane stare trójdźwięki brzmią naraz zaskakująco świeżo, bo zestawione są tak, jak to nikomu przedtem nie wpadło do głowy – a przecież oczywiste jest, że tutaj tak właśnie brzmieć muszą (…) Mechaniczne niemal, u innego monotonne, uporczywe powtarzanie tej samej figury rytmicznej daje tu nagle efekt niespodziewanie intensywny, po prostu otwierający nowe pokłady wrażliwości. Istny czarodziej z tego Prokofiewa; jak mało komu, dane mu było stworzyć »nowy dreszcz«” – to skojarzenie nie jest przypadkowe; dzień przed berlińską premierą obejrzałam w Deutsche Oper „Romea i Julię” w choreografii Johna Cranko.

Wrażenia opiszę w następnym wpisie. Tymczasem zachęcam do oglądania spektakli Sharon Eyal – moim zdaniem, podobnie jak Prokofiew, Maurice Béjart, Boris Ejfman, William Forsythe, Akram Khan i kilku innych genialnych twórców, dołączyła do grona artystów, którzy tworzą „jakości jakich przedtem nie było”. Tylko koniecznie na żywo. Efekt jest zdecydowanie mocniejszy.

VAN DIJK | EYAL, Staatsballett Berlin, Komische Oper Berlin
15.03.2019, 25.03.2019, 01.04.2019, 11.04.2019, 14.04.2019, 30.05.2019, 01.06.2019

Bohaterką wczorajszego wpisu była Mary Wigman. Już w trakcie robienia notatek przypomniałam sobie o tancerce Józefa Mehoffera.

„Guerrero może bym sobie podczas wakacji malował. Może by Biesiadecki podczas swych wędrówek do Monachium dowiedział się, czy są fotografie Guerrero z natury, chodzi o jej kostiumy, bo przecież choć z pamięci maluję, ale przecież jakieś dane rzeczy mieć trzeba, aby atmosferę tę przed sobą wytworzyć” – pisał w liście do żony 29 czerwca 1905 r.

Miesiąc wcześniej oglądał występ hiszpańskiej tancerki w Monachium. Zauroczony jej zmysłową ekspresją chwytał chwile – szybko szkicował zmieniające się pozy i stany emocjonalne. A później takie tytuły nadał utrwalonym fragmentom spektaklu: „Przystanęła”, „Przestraszona”, 
„Z kastanietami”, „Wznosi różę”, „Prosto przed siebie”, „Tancerka Guerrero stojąca na skraju sceny”.

Towarzyszyła mu Jadwiga Mehoffer. Zachwyciły ją kostiumy – „pokaz najbogatszych i najróżnorodniejszych strojów hiszpańskich”, które Guerrero nosiła „z niedbałą wytwornością kobiet, które zapominają, w co są ubrane”. Dała też wierszem wyraz nastrojowi panującemu na widowni. Oto jego fragment:

Gitana tańczy w natchnieniu,
dreszcz piękna widzów przenika,
poznają w czystych serc drżeniu,
to nie bachantka, lecz Nike.

We wrześniu Mehoffer spędzał wakacje w Zakopanem i ewidentnie szykował się do namalowania obrazu. „Przygotowałem płótno na Guerrero” – informował żonę. I na tym stwierdzeniu temat oficjalnie się urwał. Możemy snuć tylko domysły, dlaczego nie zrealizował zamiaru.

A kim była tancerka, której szkice ostatecznie posłużyły Mehofferowi do stworzenia cyklu tanecznych grafik? Jej życiorys nie jest dobrze znany. Od razu zastrzegam, że informacje o Guerrero nie pochodzą z potwierdzonych źródeł historyczno-naukowych.

Urodziła się w Sewilli, lecz dokładna data urodzenia budzi wątpliwości. Mógł to być rok 1880, ale równie dobrze 1872. Debiutowała w Alhambra Theatre w Londynie w 1899 r., kilka lat później zdobyła popularność tańcząc Carmen w specjalnie dla niej przygotowanym balecie do muzyki Bizeta. Tańczyła w Folies Bergère w Paryżu, gdzie bywał również Mehoffer i miał tam okazję, nawiasem wspominając, obejrzeć występ Loïe Fuller. Ze skąpych wiadomości na temat Guerrero wynika, że występowała też w Nowym Jorku, Wiedniu, Moskwie i oczywiście w Monachium, gdzie poznał ją Mehoffer. Jej talent miał podobno zwrócić uwagę belgijskiego króla Leopolda II. A Friedrich August von Kaulbach, dyrektor Akademii Monachijskiej i uznany portrecista królów, cesarzy, książąt, sławnych aktorek, śpiewaczek i tancerek (pozowała mu Isadora Duncan), namalował ją aż sześć razy. Jej ostatni występ został odnotowany w 1918 r. w Buenos Aires. W 1961 r. udzieliła ponoć wywiadu hiszpańskiej ABC. Miała w nim stwierdzić, że jest w wieku 86 lat. Wikipedia podaje jednak, że zmarła w 1960 r.

W 2013 r. była bohaterką kameralnej wystawy „Tancerka. Rosario Guerrero w grafikach i rysunkach Józefa Mehoffera” zorganizowanej w Domu Józefa Mehoffera w Krakowie. Wydarzeniu towarzyszyła publikacja pod takim samym tytułem. Jest nadal dostępna w sklepie MNK. Zamieszczono w niej reprodukcje wszystkich grafik cyklu, wybranych szkiców rysunkowych i tekst, który stał się dzisiaj pretekstem do opowiedzenia historii nienamalowanego obrazu.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 18 lutego 2020 r.

W ubiegłą niedzielę w repertuarze Bolshoi Ballet Live pojawiła się nowa „Giselle”. Zainteresowanie transmisją na żywo było ogromne. W Multikinie w Złotych Tarasach wszystkie miejsca były zajęte.

S żyru biesiatsia – mawiają Rosjanie. I chyba wiedzą, co mówią. Bo oto mamy teraz w Teatrze Bolszoj dwie wersje „Giselle” – Jurija Grigorowicza z 1987 r. i Aleksieja Ratmańskiego, której premiera odbyła się w listopadzie.

Co więcej, tytuł w Moskwie nie schodzi z afisza od 1944 r. Autorem pierwszego opracowania był Leonid Ławrowski; potem sąsiadowały ze sobą dwie choreografie: Grigorowicza i Władimira Wasiliewa. „Giselle” w klasycznych wystawieniach jest też obecna w repertuarze innych największych scen baletowych – w Petersburgu, Paryżu, w Londynie, Mediolanie… Oprócz spektakli na żywo, transmisji na małym i dużym ekranie, dostępne są nagrania na DVD i Blu-ray. Możemy więc sobie porównywać inscenizacje i obsady – zachwycać się nimi albo (od dobrobytu przewraca się w głowie, luźno tłumacząc rosyjskie powiedzenie) wybrzydzać i krytykować.

Aleksiej Ratmański był bohaterem jednego z moich pierwszych wpisów na blogu. Opisywałam wtedy balet „Romeo i Julia” – spektakl, który stworzył dla Narodowego Baletu Kanady, następnie przeniósł na moskiewską scenę, dzięki czemu – już dwa lata temu – mogliśmy się z nim zapoznać w kinach, a 29 marca (dobra wiadomość) jest przewidziana kolejna powtórka. Ja się wybieram.

„Romeo i Julia” Ratmańskiego, tak samo jak teraz „Giselle”, funkcjonuje w Bolszoj razem z wcześniejszą wersją Grigorowicza. Różnią się jednak diametralnie. Ratmański ułożył swoją własną – od A do Z – choreografię, trochę inaczej poprowadził narrację, wprowadził nieznane wcześniej rozwiązania; zaprojektowane zostały nowe kostiumy i scenografia. Stworzył jakość, jakiej przedtem nie było. W transmisji zatańczyła rewelacyjna obsada.

Realizacja „Giselle” jest na najwyższym poziomie, ale – uwaga, zaczynam trochę narzekać – wszystkie elementy (no dobrze, prawie wszystkie) już skądś znamy – z redakcji Grigorowicza i kilku innych.

Na przestrzeni lat libretto z 1841 r. ulegało modyfikacjom, skrótom, dokonywane były zmiany w choreografii. Na przykład – w rosyjskich wersjach zrezygnowano na początku drugiego aktu, rozgrywającego się na cmentarzu, z grupy kolegów towarzyszących gajowemu Hansowi (Hilarionowi). Zostali za to zachowani w paryskiej „Giselle” w realizacji Patrice’a Barta i Eugène’a Polyakov’a (na afiszu Opery do 15 lutego). Teraz odnaleźli się w wersji Ratmańskiego. Rozbudowana scena pantomimiczna – Berta, matka Giselle (w tej roli gwiazda rosyjskiego baletu Ludmiła Siemieniaka) opowiadająca o wilidach z użyciem ruchu dłoni imitującego trzepotanie skrzydełek – jest znana ze sceny Royal Opera House w Londynie (choreografia: Petera Wrighta). Przywrócenie oryginalnego zakończenia (wg Ratmańskiego bardziej „chrześcijańskiego”), o którym wspominałam we wpisie „Dobra Giselle, skruszony książę i wyrozumiała Batylda”, nie było już teraz zaskoczeniem, teatr i recenzenci zdradzili tę informację dużo wcześniej.

Z kolei nowe uszeregowanie Giselle i jej koleżanek w kształcie krzyża, w tzw. białym akcie (mi bardziej podoba się określenie Jerzego Waldorffa „cmentarny dancing”), jest piękne i oryginalne, ale raczej nie wynagrodzi baletomanom usunięcia najtrudniejszych skoków wykonywanych przez solistów. To m.in., a może przede wszystkim dla nich i dla kultowej sceny zespołowej, zwanej „czołgami” (niepotrzebnie ruszonej, bo stała się mniej dramatyczna), nadal ogląda się „Giselle” – w starych bądź nowych obsadach, gdyż oprócz wirtuozerii posiadają olbrzymi ładunek emocjonalny.

Obrazek psują też ustawienia w romantycznym wprawdzie stylu, ale jednak bardziej w klimacie „Pas de Quatre” Perrota, a nie „Giselle”. Może na żywo efekt jest inny niż w zbliżeniach na dużym ekranie, podczas transmisji poczułam jednak pewien dysonans. Zaś powtórzenie przez wilidy ruchu, nazwijmy go „skrzydełkowym”, było tylko – moim zdaniem – wizualnie miłym wrażeniem, do akcji nic nie wniosło.

Podoba mi się pomysł wykorzystania w pierwszym akcie żywych koni, wejście Batyldy stało się dzięki temu bardziej efektowne. Zachęcam też do obejrzenia jednego z odcinków programu „Билет в Большой”. Oprócz rozmów z artystami można w nim podpatrzeć zaplecze teatralne – pracownie krawieckie (nowe kostiumy zaprojektowane przez Roberta Perdziolę na podstawie szkiców Alexandra Benois bardzo dobrze sprawdzają się w tańcu) i jakie stosuje się sztuczki dla wywołania romantycznie tajemniczego nastroju. Ratmański powrócił do flugi, urządzenia, dzięki któremu w XIX w. stało się możliwe wywołanie iluzji nieziemskiego lotu.

W transmitowanym przedstawieniu rewelacyjny był Artemij Beliakow – artysta tańczy w Balecie Bolszoj od 2010 r., w hierarchii baletowej osiągnął najwyższą rangę Премьер, pierwszego tancerza, czołowego solisty. Ma doskonale opanowaną technikę (jego pedagogiem jest słynny Aleksandr Wietrow), którą wyśmienicie wykorzystuje do budowania roli. W niedzielę był genialnym Albrechtem (Albertem), zakochanym w Giselle i nie mogącym pogodzić się z jej odejściem. Niestety nie miał partnerki. Olga Smirnowa wykazała się genialną techniką. Wszystkie pas, gesty, spojrzenia ma idealnie wyćwiczone. Ale w skórę Giselle weszła tylko w pierwszym akcie, w drugim nie udało jej się przekazać emocjonalnego napięcia i partner dla niej nie istniał. Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy oglądałam ją podczas tournée Bolszoj w Londynie w 2013 r. – wtedy była tam silnie promowaną wschodzącą gwiazdą – miałam mieszane uczucia. Jako Dobra Wróżka w „Śpiącej królewnie” nie czuła się pewnie i dużo jej brakowało do idealnego wykonania tej roli, za to rewelacyjnie zatańczyła w ostatniej części „Klejnotów” Balanchine’a. Partnerował jej Siemion Czudin, o ich występie nie mogłam zapomnieć przez kilka kolejnych dni. Ale już potem w transmisjach była – albo świetnie wyszkoloną techniczką (trochę więcej emocji wydobyła z siebie w „Bajaderze”), albo zestresowaną niepewną swoich umiejętności baleriną.

Największy problem mam z Mirtą. W Bolszoj tańczyło tę rolę wiele znakomitych artystek – Maja Plisiecka, Maria Allasz, Jekaterina Szipulina… Szczerze mówiąc Angielina Własziniec nie wywarła na mnie żadnego wrażenia, czuję się tak, jakby jej w tym balecie w ogóle nie było. Ale może to tylko moje wrażenia i s żyru biesiatsia. Jeśli będą powtórki, nową wersję Aleksieja Ratmańskiego na pewno znowu obejrzę. A jak nadarzy się okazja, również na żywo w innej obsadzie.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 2 lutego 2020 r.

Zdięcia: Damir Jusupow/ Teatr Bolszoj

Olga Smirnowa (Giselle) i Artemij Beliakow (Albrecht); Angielina Własziniec (Mirta).  

31 stycznia na scenie Impartu we Wrocławiu wystąpi La Chana, Antonina Santiago Amador, cygańska królowa flamenco. Na rozgrzewkę proponuję obejrzeć dokument w reżyserii Luciji Stojevic.

Światowa kariera. Entuzjastyczne recenzje: „Zaczarowany wulkan flamenco”, „Publiczność szaleje za Chaną”, „Najczystsza cygańska sztuka”, „Nowy fenomen flamenco”, „Cygańska potęga i chwała”. Koncerty – wśród widzów Salvador Dali w towarzystwie gepardów w brylantowych obrożach. Prestiżowe występy w telewizji. A w domu mąż-tyran, który u szczytu sławy zabronił jej tańczyć. „Tańcząc wyrażałam wiele emocji, m.in. tłumioną bezsilność. Mając wszystko czułam się jak uboga sierota” – zwierza się w filmie. Tylko na scenie czuła się wolna, bo wtedy w pełni kontrolowała sytuację. Oklaski publiczności oznaczały powrót do domu i koniec panowania. „Kazał zrezygnować mi z kariery i podciął mi skrzydła”. Kiedy miała 38 lat została z niczym. Po kilku latach odbiła się, wróciła na scenę.

„Flamenco to rytm, a my, tancerze, jesteśmy tylko instrumentami” – opowiada Rocio Molina w „Impulso” (jedną z bohaterek jest też La Chana). „Miałam w głowie rytm. To klucz do wszystkiego”, „Uczucia są zakorzenione w rytmie”, „Kiedy złapałam rytm, mogłam improwizować” – mówi królowa flamenco. Rytm i improwizacja, metody pracy, to drugi albo pierwszy, bo wątek prywatny płynnie przeplata się w tym obrazie z zawodowym, temat „La Chany”.

Dokument był już kilka lat temu w programie 14. edycji Millennium Docs Against Gravity Film Festival. Znajdował się w relacjonowanej przeze mnie sekcji „Doc Dance”. Wczoraj odbył się pokaz w Kinotece. Po powrocie do domu zorientowałam się, że jest też publicznie (i bezpłatnie) emitowany przez TVP Kultura.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 22 stycznia 2020 r.

Ciało i wolność. Moda i taniec – tak zatytułowałam mój wpis o paryskim pokazie domu mody „Dior” wiosna/lato 2019. Maria Grazia Chiuri, dyrektorka kreatywna marki Dior, stworzyła wtedy kolekcję inspirowaną twórczością Loïe Fuller, Isadory Duncan i Marthy Graham, trzech kobiet, które na początku XX w. reformowały sztukę tańca. A do pracy nad realizacją pokazu zaprosiła Sharon Eyal, jedną z najciekawszych współczesnych choreografek. Raz jeszcze załączam filmik, na którym można obejrzeć efekt pracy obu artystek. Zachęcam też do wyjazdu do Berlina. W lutym spektakl w choreografii Eyal – „Half Life”, o którym pisałam relacjonując berlińską premierę, będzie ponownie wystawiany, tym razem w Deutsche Oper, a w programie wieczoru znajdują się też choreografie Williama Forsythe’a i Alexandra Ekmana.

Niedawno związki tańca z modą dały o sobie znać w spektakularny sposób w Londynie. Tuż przed świętami okazało się, że słynny projektant Christian Louboutin ceni sobie dziewiętnastowieczny balet klasyczny, nie traktuje tej sztuki anachronicznie jako tematu „zanurzonego w przeszłości” albo „ponurej metafory rzeczywistości”. Dance has always been central to my work – mówi na łamach brytyjskiego Vogue’a – I was inspired by the magic of their performances, and The Sleeping Beauty seemed like the perfect occasion to encapsulate the world of fairy tales and princesses in a shoe. Wprowadził więc do sprzedaży limitowaną kolekcję szpilek wizualnie nawiązujących do treści „Śpiącej królewny”. Pierwszy model, ikoniczna już „The Miragirl”, dostępna na wysokich i płaskich obcasach (w balerinkowym kształcie) została urozmaicona nowymi elementami – kryształkami, jakimi wykańczane są kostiumy baletowe (a dodatkowo w „Śpiącej…” tańczą przecież Dobre Wróżki Drogich Kamieni, więc takie skojarzenia też są uprawnione) oraz troczkami używanymi do wiązania baletek i pointes, tym razem designersko wykonanymi z luksusowego jedwabnego materiału. Z kolei drugi model, „The Sleeping Rose”, odnosi się do słynnej sceny – „Adagio z różą”, tańca Aurory z kawalerami starającymi się o jej rękę, jednej z najtrudniejszych technicznie w klasycznym repertuarze baletowym, i wątku wrzeciona, czyli przepowiedni mściwej wróżki Carabosse (w wersji the Royal Ballet tańczonej przez tancerkę) o uśnięciu księżniczki na wieki. Zdjęcia szpilek można obejrzeć: tutaj.

Join & support (Przyłącz się i wspomóż)

Podczas pobytów w Londynie zawsze rzucały mi się w oczy akcje charytatywne związane ze zbiórkami pieniędzy na utrzymanie i rozwój baletu. Make a donation jest tam na porządku dziennym. Liczą się nawet drobne kwoty doliczane chociażby do kosztów biletów. Buty z kolekcji Christiana Louboutina są już większym wydatkiem, ale warto wiedzieć, że każda sprzedana para oznacza jedną parę pointes dla balerin z the Royal Ballet w ramach programu „Pointe Shoe Appeal".

Jak zawsze namawiam do odwiedzenia butiku internetowego ROH. „Śpiąca królewna” jest dostępna na DVD w kilku różnych obsadach. Ja sobie dzisiaj obejrzałam wersję z Aliną Cojocaru, Marianelą Nuñez i Federico Bonelli. Tancerki tańczą w tutu – krótkiej, sztywnej spódniczce baletowej umożliwiającej im wykonywanie efektownych pas, skoków i piruetów na równi z tancerzami. Historia techniki tanecznej wiąże się zresztą ściśle z historią kostiumu scenicznego. Kiedyś możliwości tancerek występujących w ciężkich sukniach do kostek były mocno ograniczone i dopiero dzięki buntowniczkom, takim jak Marie-Anne de Cupis de Camargo (La Camargo), która odważyła się skrócić spódnicę o kilkanaście centymetrów, mogły oderwać się od ziemi i cytując Voltaire’a „wykazać w tańcu pewność i siłę mężczyzny”.

PS: Trochę to inaczej wyglądało w stacji Fox News. Obejrzałam wczoraj „Gorący temat”. W tym filmie siłą kobiet, odzyskaniem pewności i godności, symbolicznie stała się możliwość noszenia w pracy spodni. Nie chcę bagatelizować tematu, ale mam nadzieję, że konsekwencją akcji #MeToo nie będą teraz dziwne skojarzenia związane z krótkimi spódniczkami, bo nie o mini w tym wszystkim chodzi, która zresztą też ma ciekawą wolnościową historię. Sprawa dotyczy pewnej grupy wysoko postawionych mężczyzn, wykształconych, zdolnych, odnoszących sukcesy, którzy swoją pozycję i władzę wykorzystywali w sposób sprzeczny z prawem i dobrymi obyczajami. Dlaczego pozostawali tak długo bezkarni, to zapewne temat na niejedną pracę doktorską z psychologii i socjologii. Ale w mediach, oprócz molestowania seksualnego, mogą istnieć inne, bardziej lub mniej zawoalowane formy przemocy. A mobbingować mogą nie tylko szefowie, prezesi czy dyrektorzy, ale także sekretarki, dyrektorki i kierownicy działów. Czepiać się można wszystkiego, chociażby „źle zapalonego światła”. Można bezkarnie obrażać, krytykować wygląd, zarządzać krzykiem, tworzyć toksyczną i napiętą atmosferę pracy, demotywować, intrygować. Mobbingiem może być też nierówne traktowanie autorów i lekceważenie tematów, którymi się zajmują. Mobbingiem może być ustawianie autora w roli petenta i stosowanie podwójnych standardów. Obłudą może być gratulowanie tematu, który się wcześniej odrzuciło, a ukazał się w innym dziale. Obłudą i mobbingiem może być bierne oczekiwanie na tematy, które się znowu pod byle pretekstem odrzuci. Przemocą może też być jednostronne, niesprawiedliwe dyktowanie warunków współpracy.

Czytaj też:

Ciało i wolność – moda i taniec

Premiera w Berlinie. Sharon Eyal tworzy coś nowego

Przeszłam się na Grójecką i zajrzałam do Och-Teatru. Normalnie na spacery chodzę do parku, najchętniej Ujazdowskiego, patrzę na kaczki, wiewiórki, podziwiam przyrodę. Mam swoją ulubioną ławeczkę nad samą wodą. Wczoraj byłam w innym nastroju (podobno nienormalnym) i chciałam sprawdzić, czy w Och-Teatrze grają jeszcze „Truciciela”. Widziałam tę sztukę kilka lat temu, wieczór miałam cudnie przezabawny. Świetny tekst, doskonała reżyseria, wyśmienite aktorstwo. Tytuł schodzi już niestety z afisza. W poniedziałek nastąpi jego pożegnanie, bilety są wyprzedane. Skusiłam się jednak na „Huśtawkę”. W repertuarze pojawiła się w piątek. Chwyciłam więc okazję, kupiłam wejściówkę za 25 złotych i szarpnęłam się jeszcze na program za 10. O bilecie na inny termin nawet przez moment nie pomyślałam, od kilku lat żyję w czasach „twoich wyborów” i różnych problemów „po kokardę”. Żeby zafundować sobie składkę zdrowotną, muszę się na blogu wypisać siedem razy, ale już nie więcej, bo premii za nadgorliwość nikt nie zapłaci. A jak już się wybiorę na spektakl do Łodzi (koszty nie są zwracane) albo nawet ciut bliżej do Otwocka (ojciec zawsze mnie straszył, że będę tam bez niego spędzała wakacje, był optymistą, ten kurort od dawna jest poza zasięgiem moich zarobków), to muszę żonglować honorariami; nieraz uda się napisać coś dłuższego w papierze. Czasami nie jestem pewna, czy stać mnie na takie filantropijne wspieranie systemu i myślę, że lepiej w przerwie napić się wina. Jeśli zachoruję na dłużej i pisać nie będę, to i tak raczej nie zdążę się wyleczyć. A nikt mi przecież za nieróbstwo, chorobowego ani dalszego zdrowotnego, nie będzie płacił. Takie lewicowe fanaberie w mediach jeszcze nie obowiązują.

Afisz papierowy tańcem nie jest zainteresowany. Ma inne priorytety niż na przykład tematy „mocno zanurzone w przeszłości”. Z blogiem też nie było łatwo i nic nie wydarzyło się od razu, jeszcze trzy lata temu – w skrócie ujmując pewien wywód – „ baletowi ani … nie do końca było po drodze” i taka „inna, lżejsza tematyka, nie do końca współgrała z profilem tytułu”. Trochę to się zmieniło, ale nie do końca. Pisać o tańcu można „dla frajdy”, byle nie za często i nie dla pieniędzy.

Wejściówka – oprócz merkantylnych – ma jeszcze inne zalety. Można usadzić się samemu, a wczoraj miejsc było pod dostatkiem. Złapałam pierwszorzędne, trzeci rząd w centrum, kto był w Och-Teatrze, ten wie, że stamtąd akcję można śledzić wygodnie. Normalnie wydałabym ponad stówę, stąd wniosek, że czasami warto być nienormalnym. Zaproszenia to zawsze ryzyko – jak chce się recenzenta ukarać albo balet ocalić, to daje mu się miejsce, z którego słabo widać. Jak są balkony, kary można stopniować, a dla osłody zaoferować lornetkę w breloku albo pin-broszkę z nadrukiem „Dziś miłość jest ważniejsza niż obowiązek”. W podpisie Carmen. Tę operę (powtórki już w marcu) widziałam akurat z dobrego parteru, trzeba mnie było ukarać, bo teraz mogę polecić tylko obowiązek. Ale podoba mi się to teatralne poczucie humoru.

A więc „Huśtawka” – New York, Broadway, piosenki Dorothy Fields w przekładzie Wojciecha Młynarskiego, błyskotliwe dialogi, dwoje kochanków na żywo i żona – przez telefon – w trakcie rozwodu, wszyscy na emocjonalnej huśtawce. Przez dwie godziny można się pobujać w emocjach – cudzych zamiast własnych. Tak sobie ten wieczór wyobraziłam. Dysonans pojawił się już na początku. Zespół zaśpiewał piosenkę, której słów w ogóle nie zrozumiałam. Nie wiem, co bardziej zawiodło – dykcja czy akustyka, ale na pewno jest jakiś problem, nad którym trzeba zapanować. Mam też wrażenie, że amerykańska „Seesaw” w polskiej wersji została nieco poturbowana (od razu zastrzegam, że nie widziałam oryginału). W emocjach za bardzo nie pobujałam, huśtawki nastrojów nie poczułam, dialogi brzmiały sztucznie, Gizela i Jerry odbywali ze sobą jakiś tani romans wodewilowy. Lepsi od aktorów okazali się tancerze. Zatańczyli choreografię w stylu broadway jazz – były momenty baletowe, rewiowe, typowo jazzowe, charakterystyczne (hiszpańskie) – swobodnie, dowcipnie, musicalowo, w klimacie fabuły. W większości są absolwentami państwowych szkół baletowych. Wiadomość tę podaję tytułem lekkiego nawiązania do artykułu i wpisu o szkołach baletowych.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 5 grudnia 2019 r.

Jeśli ktoś czytał mój wczorajszy wpis, teraz może już tylko zerknąć na kilka ostatnich akapitów.

W sezonie wakacyjnym wybieram inne przyjemności niż taniec. Dlatego po miło spędzonym czasie w Wenecji, na „Niżyńskiego” w choreografii Johna Neumeiera, choć spektakl jest genialny, wybrałam się z poczucia bliżej niezdefiniowanego obowiązku. Projekcja w wykonaniu Hamburg Ballett odbyła się w piątek na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie w ramach 19. Festiwalu „Ogrody Muzyczne”.

W Wenecji od tańca do końca się nie uwolniłam. Oprócz od dawna planowanej i teraz zrealizowanej wizyty na grobach Siergieja Diagilewa i Igora Strawińskiego, znajdujących się na przeuroczej wyspie San Michele (tuż obok ich kwatery pochowany też został – jak się okazało – Josif Brodski), zwiedziłam słynny Ca’ d’Oro. Pałac jest położony tuż nad Canal Grande; jedną z jego właścicielek była Maria Taglioni, której postać pojawiła się na tym blogu przy okazji moskiewskiej transmisji „Sylfidy”. Dostała go w prezencie od księcia Aleksandra Trubeckiego i niestety w pamięci Wenecjan wybitna balerina niechlubnie się zapisała jako dokonująca aktów wandalizmu persona, nieczule, aczkolwiek cudzymi rękami, niszcząca najcenniejsze elementy tego cudownego wnętrza, takie jak gotyckie schody i bogato zdobione balkony. Na szczęście, w 1894 r. obiekt został przejęty przez barona Giorgio Franchettiego, który przywrócił mu historyczny wygląd, zgromadził cenną kolekcję dzieł sztuki, a w 1916 r. przekazał Ca’ d’Oro władzom państwowym. Dziś funkcjonuje jako Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’d’Oro.

W Teatro La Fenice obejrzałam wystawę „Pina, Pina”, dość kameralną ekspozycję, zrealizowaną 10 lat od śmierci Piny Bausch, składającą się z kilkunastu zdjęć i plakatów nawiązujących do występów artystki w Wenecji. Nie odmówiłam też sobie wycieczki na Lido – miejsca kojarzącego się ze „Śmiercią w Wenecji” Tomasza Manna i kultowym już filmem Luchino Viscontiego, a baletomanom również z baletem Johna Neumeiera pod takim samym tytułem i Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa. Jego członkowie, w tym Leon Wójcikowski, uwielbiali wakacje w Wenecji i plażę nad Adriatykiem. Diagilew spędzał w niej mnóstwo czasu nabierając energii do kolejnych przedsięwzięć. W zamkniętym, popadającym obecnie w ruinę, choć z nadzieją na remont Hotelu Des Bains, w którym rozgrywa się akcja powieści Manna, spędził ostatnie dni życia. Niżyński był jego genialnym tancerzem, choreografem, podopiecznym, kochankiem, który w 1913 r. porzucił go dla Romoli de Pulszky (nawiasem mówiąc wiadomość ta dopadła Diagilewa w Wenecji), a wkrótce potem rozchorował się na schizofrenię. Ostatni raz zatańczył 19 stycznia 1919 r. w hotelu Suvretta w Sankt Moritz w Szwajcarii przed elitarną publicznością składającą się z około 200 osób. Po występie – już chory – zapisał w dzienniku: „Publiczność przyszła się bawić. Sądziła, że tańczę dla uciechy. Ja tańczyłem rzeczy straszne. Bali się mnie i dlatego myśleli, że chcę ich zabić. Nie chciałem nikogo zabijać. Kochałem wszystkich, ale mnie nikt nie kochał, dlatego się zdenerwowałem. Byłem nerwowy i dlatego przekazałem to uczucie publiczności. Publiczność mnie nie kochała, ponieważ chciała wyjść. Wtedy zacząłem odgrywać rzeczy wesołe. Publiczność zaczęła się bawić. (… ) Chciałem dalej tańczyć, ale Bóg mi rzekł: Dość. Zatrzymałem się.” I jak potem wyznał był to dzień jego zaślubin z Bogiem. Wystąpił w czarnym przypominającym piżamę kostiumie i w białych trzewikach. Jedyną scenografią była podłoga pokryta czarno-białym aksamitem ułożonym w kształcie olbrzymiego krzyża. Jego taniec polegał na improwizacji.
To właśnie wydarzenie stało się punktem wyjścia dla baletu Johna Neumeiera. Wykorzystał je, aby w doskonały dramaturgicznie, muzycznie i choreograficznie sposób ukazać pogrążanie się Niżyńskiego w chorobie, przywołując jednocześnie jego największe role i choreografie oraz epizody z życia prywatnego i zawodowego.

Ciąg dalszy zaczyna się tutaj 

Największe wrażenie wywarły na mnie dwie sceny. Ta, która nawiązuje do podróży Niżyńskiego do Ameryki Południowej i oświadczyn na statku. Neumeier dokonał w niej doskonałej kompilacji – wykorzystał „Szeherezadę” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (jego rodzina pewnie przewraca się w grobie, mieli już pretensje do Diagilewa i Strawińskiego o dokonanie zamachu na muzykę kompozytora), tytułowy bohater jest faunem (w choreografii pojawiają się cytaty z „Popołudnia fauna”, faktycznie w 1910 r. Niżyński wystąpił do tej muzyki w roli Niewolnika w balecie „Szeherezada” w choreografii Michaiła Fokina), Romola – nimfą, zjawia się też Diagilew. Całość odbywa się jakby we śnie (choć w tym przypadku bardziej w umyśle chorego człowieka); jest to jeden z największych majstersztyków choreograficznych, jaki kiedykolwiek stworzono – wyraz talentu, wiedzy, umiejętności i emocjonalnego zaangażowania w temat (Neumeier jest posiadaczem bezcennej kolekcji pamiątek po genialnym tancerzu, w tym notatek dokumentujących jego twórczość choreograficzną). 

I druga, w której wydarzenia I wojny światowej połączone zostały z olbrzymim sukcesem, ale także wysiłkiem fizyczno-emocjonalnym Niżyńskiego i całego zespołu – choreografią „Święta wiosny”. Fragment tańca dziewczyny wybranej na Ofiarę, Niżyński wykrzykujący na krześle rytm (epizod nawiązujący do prób i wydarzeń rozgrywających się podczas owianej skandalem premiery w Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu w 1913 r.), wymownie i symbolicznie wpleciony w tę scenę Pietruszka, to kolejny wyczyn dramaturgiczny i choreograficzny, a zapewniam, że jest ich w tym balecie więcej.

Język choreograficzny jest bogaty, zróżnicowany, plastyczny, dobitny, budzący emocje, wymagający od tancerzy wielkich umiejętności technicznych i interpretacyjnych. Skalę trudności i perfekcję wykonania można ocenić na podstawie załączonych zwiastunów. W kompozycji znajdują się odwołania do „Ducha róży”, „Sylfid”, „Karnawału”, „Gier”, „Pietruszki” (Diagilew ukazany jest jako Szarlatan); pojawia się rodzina Niżyńskiego – jego matka Eleonora oraz rodzeństwo – Bronisława i Stanisław. Neumeier nie pominął też Petersburga i wywołania atmosfery Teatru Maryjskiego.

„Niżyński” Johna Neumeiera to balet, który należy oglądać po przynajmniej lekkim biograficznym przygotowaniu. Wtedy można z niego wyciągnąć znacznie więcej. Jedynym moim zastrzeżeniem jest czas trwania spektaklu – wszystkie sceny są wprawdzie genialnie skonstruowane i uzasadnione, ale jest mi jednak cały czas bliska dewiza Fredericka Ashtona – „Rób zawsze balet tak, aby publiczność wychodząc chciała więcej”. Niektóre fragmenty, na przykład pas de deux Romoli i Niżyńskiego w II akcie, powinny być moim zdaniem odrobinę krótsze. Wydźwięk dramaturgiczny byłby jeszcze mocniejszy. Spektakl został zarejestrowany na DVD i Blu-ray. Zachęcam do obejrzenia! Takie balety lubi „konserwatywna publiczność” .

Choreografia: John Neumeier
Muzyka: Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Nikołaj Rimski-Korsakow, Dmitrij Szostakowicz
Scenografia i kostiumy: John Neumeier z wykorzystaniem projektów Leona Baksta i Aleksandra Benois
W obsadzie: Alexandre Riabko, Carolina Agüero, Alexandr Trusch, Carsten Jung, Lloyd Riggins, Anna Laudere

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 10 lipca 2019 r.

W sezonie wakacyjnym wybieram inne przyjemności niż taniec. Dlatego po miło spędzonym czasie w Wenecji, na „Niżyńskiego” w choreografii Johna Neumeiera, choć spektakl jest genialny, wybrałam się z poczucia bliżej niezdefiniowanego obowiązku. Projekcja w wykonaniu Hamburg Ballett odbyła się w piątek na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie w ramach 19. Festiwalu „Ogrody Muzyczne”.

W Wenecji od tańca do końca się nie uwolniłam. Oprócz od dawna planowanej i teraz zrealizowanej wizyty na grobach Siergieja Diagilewa i Igora Strawińskiego, znajdujących się na przeuroczej wyspie San Michele (tuż obok ich kwatery pochowany też został – jak się okazało – Josif Brodski), zwiedziłam słynny Ca’ d’Oro. Pałac jest położony tuż nad Canal Grande; jedną z jego właścicielek była Maria Taglioni, której postać pojawiła się na tym blogu przy okazji moskiewskiej transmisji „Sylfidy”. Dostała go w prezencie od księcia Aleksandra Trubeckiego i niestety w pamięci Wenecjan wybitna balerina niechlubnie się zapisała jako dokonująca aktów wandalizmu persona, nieczule, aczkolwiek cudzymi rękami, niszcząca najcenniejsze elementy tego cudownego wnętrza, takie jak gotyckie schody i bogato zdobione balkony. Na szczęście, w 1894 r. obiekt został przejęty przez barona Giorgio Franchettiego, który przywrócił mu historyczny wygląd, zgromadził cenną kolekcję dzieł sztuki, a w 1916 r. przekazał Ca’ d’Oro władzom państwowym. Dziś funkcjonuje jako Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’d’Oro.

W Teatro La Fenice obejrzałam wystawę „Pina, Pina”, dość kameralną ekspozycję, zrealizowaną 10 lat od śmierci Piny Bausch, składającą się z kilkunastu zdjęć i plakatów nawiązujących do występów artystki w Wenecji.

Nie odmówiłam też sobie wycieczki na Lido – miejsca kojarzącego się ze „Śmiercią w Wenecji” Tomasza Manna i kultowym już filmem Luchino Viscontiego, a baletomanom również z baletem Johna Neumeiera pod takim samym tytułem i Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa. Jego członkowie, w tym Leon Wójcikowski, uwielbiali wakacje w Wenecji i plażę nad Adriatykiem. Diagilew spędzał w niej mnóstwo czasu nabierając energii do kolejnych przedsięwzięć. W zamkniętym, popadającym obecnie w ruinę, choć z nadzieją na remont Hotelu Des Bains, w którym rozgrywa się akcja powieści Manna, spędził ostatnie dni życia.

Niżyński był jego genialnym tancerzem, choreografem, podopiecznym, kochankiem, który w 1913 r. porzucił go dla Romoli de Pulszky (nawiasem mówiąc wiadomość ta dopadła Diagilewa w Wenecji), a wkrótce potem rozchorował się na schizofrenię. Ostatni raz zatańczył 19 stycznia 1919 r. w hotelu Suvretta w Sankt Moritz w Szwajcarii przed elitarną publicznością składającą się z około 200 osób. Po występie – już chory – zapisał w dzienniku: „Publiczność przyszła się bawić. Sądziła, że tańczę dla uciechy. Ja tańczyłem rzeczy straszne. Bali się mnie i dlatego myśleli, że chcę ich zabić. Nie chciałem nikogo zabijać. Kochałem wszystkich, ale mnie nikt nie kochał, dlatego się zdenerwowałem. Byłem nerwowy i dlatego przekazałem to uczucie publiczności. Publiczność mnie nie kochała, ponieważ chciała wyjść. Wtedy zacząłem odgrywać rzeczy wesołe. Publiczność zaczęła się bawić. (… ) Chciałem dalej tańczyć, ale Bóg mi rzekł: Dość. Zatrzymałem się.” I jak potem wyznał był to dzień jego zaślubin z Bogiem. Wystąpił w czarnym przypominającym piżamę kostiumie i w białych trzewikach. Jedyną scenografią była podłoga pokryta czarno-białym aksamitem ułożonym w kształcie olbrzymiego krzyża. Jego taniec polegał na improwizacji.

To właśnie wydarzenie stało się punktem wyjścia dla baletu Johna Neumeiera. Wykorzystał je, aby w doskonały dramaturgicznie, muzycznie i choreograficznie sposób ukazać pogrążanie się Niżyńskiego w chorobie, przywołując jednocześnie jego największe role i choreografie oraz epizody z życia prywatnego i zawodowego. A jakie sceny wywarły na mnie największe wrażenie napiszę w jutrzejszym wpisie. Jest też wersja na DVD i Blu-ray. Zachęcam do obejrzenia!

Choreografia: John Neumeier
Muzyka: Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Nikołaj Rimski-Korsakow, Dmitrij Szostakowicz
Scenografia i kostiumy: John Neumeier z wykorzystaniem projektów Leona Baksta i Aleksandra Benois
W obsadzie: Alexandre Riabko, Carolina Agüero, Alexandr Trusch, Carsten Jung, Lloyd Riggins, Anna Laudere

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 9 lipca 2019 r.

Urodził się w Rumunii. Namówiony przez ojca ukończył szkołę baletową. Chciał zostać drugim Barysznikowem. Nie udało się. Sukces osiągnął w choreografii. Dziś jest dyrektorem artystycznym baletu w Słoweńskim Teatrze Narodowym w Mariborze i jedną z najbardziej znaczących postaci na baletowej mapie świata. W listopadzie ubiegłego roku Teatr Bolszoj wystawił „Pietruszkę” Igora Strawińskiego w jego choreografii. W przyszłym sezonie zrealizuje na moskiewskiej scenie „Mistrza i Małgorzatę”. „Pietruszka” został dołączony do repertuaru „Bolshoi Ballet Live”. Premiera w kinach odbyła się w ubiegłą niedzielę. Już są zapowiedziane powtórki.

„Moja muzyka baletowa nigdy nie dąży do tłumaczenia akcji, oba elementy żyją zgodnie obok siebie, jak dwie odrębne indywidualności” – mówił Igor Strawiński. Choreografia Cluga powstała w „dialogu z muzyką”. Nie tłumaczy, nie interpretuje muzyki, jest jej jednak ściśle podporządkowana. Jarmark, znany z choreografii Michaiła Fokina z 1911 r., zastąpiły uwspółcześnione matrioszki. Są głównym elementem scenografii (Marko Japelj), pełnią też funkcję izdebek, w których mieszkają główni bohaterowie dramatu. Technika klasyczna została przez choreografa plastycznie zdeformowana, wzbogacona elementami tańca współczesnego z ludowymi akcentami. Kukiełkowe ruchy – adekwatne do treści i muzyki – są w diagilewowskim nastroju. Także ciekawie zaaranżowane sceny zbiorowe – między innymi do wesołej katarynkowej piosenki „Elle avait une jambe de bois”, ściągniętej przez Strawińskiego z ulicy. Urodę ruchu podkreślają doskonałe kostiumy (Leo Kulaš), wrażenie zrobiły na mnie rewelacyjne, plisowane spódnice i sukienki. Libretto stworzone przez Alexandra Benois i kompozytora zostało zachowane. Niedosłownie, w ogólnym zarysie, ale dramat głównych bohaterów pozostał ten sam. „Nie jestem kukiełką. Jestem żywym człowiekiem” – pokazuje na koniec Szarlatonowi Pietruszka. Wykonawców nie trzeba specjalnie zachwalać. W transmitowanym spektaklu wystąpili: Denis Sawin (Pietruszka), Jekaterina Krysanowa (Balerina), Dmitrij Dorochow (Maur), Wiaczesław Łopatin (Szarlatan).

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 27 maja 2019.

Zdjęcie: „Pietruszka” w choreografii Edwarda Cluga. Jelena Fetisowa/Teatr Bolszoj

Związek Radziecki. Rok 1964. Maja Plisiecka właśnie otrzymała Nagrodę Leninowską. A w duszy marzył jej się nowy balet. Zaczęła od libretta – „Carmen, José, kwiat, miłość, torreador, zazdrość, karty, nóż, śmierć…”. Potem zwróciła się z prośbą do Dmitrija Szostakowicza. Pragnęła, aby napisał muzykę. On jednak orzekł: „Wszyscy tak przywykli do muzyki opery, że cokolwiek by się skomponowało – będą rozczarowani.”

Tańczyłam wciąż stary repertuar. Znów „Jezioro łabędzie”, znów „Don Kichot”, znów „Śpiąca Królewna”… I jeszcze raz – „Jezioro łabędzie”, i jeszcze raz „Don Kichot”, jeszcze raz „Śpiąca Królewna”. I znów „Jezioro łabędzie”, i znów… I tak ma już być do końca moich baletowych dni? Tylko „Jezioro łabędzie”?… Z wolna zaczął mnie ogarniać niepokój. Niezadowolenie z siebie. Trzeba zrobić coś nowego, własnego. Koniecznie nowego. Koniecznie własnego.

– „Ja, Maja Plisiecka – Jak rodził się balet »Carmen-Suita«”, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999

Po odmowie Szostakowicza próbowała namówić Arama Chaczaturiana. Bezskutecznie. Temat ucichł, aby powrócić dwa lata później. Impulsem, a może przeznaczeniem stały się gościnne występy w Moskwie Narodowego Baletu Kubańskiego. Wystawiano balet w choreografii Alberta Alonso. „Od pierwszego ruchu tancerzy jakby mnie giez ukąsił. Do przerwy siedziałam niczym na rozżarzonych węglach. To był język Carmen. Jej plastyka. Jej świat.” – wspominała artystka w autobiografii.

Mały Don Kichot

„To będzie taki mały Don Kichot? Mam rację? Coś w tym rodzaju? Święto tańca? Hiszpańskie motywy?” – dopytywała się Jekatierina Furcewa, ówczesna minister kultury, od której zależało zaproszenie kubańskiego choreografa do Teatru Bolszoj. Udało się. Uznała, że współpraca dobrze posłuży umocnieniu przyjaźni radziecko-kubańskiej. Muzykę na podstawie Bizeta, odpowiednią do choreograficznej koncepcji, skomponował Rodion Szczedrin. Powstawała w ekspresowym tempie, na bieżąco, w trakcie prób („praca nad komponowaniem zajęła mu tylko dwadzieścia dni – o dziwo – i z tego cztery spędził na Węgrzech na pogrzebie Zoltána Kodálya.”). Premiera „Carmen-Suity” odbyła się 20 kwietnia 1967 r. To było wydarzenie. Genialna, oddająca nastrój muzyka, doskonała orkiestra, która „grała z niekłamaną pasją”, intrygująca, symbolizująca arenę korridy – scenografia, nowatorska choreografia i wykonanie na najwyższym poziomie. W głównych rolach zatańczyli: Maja Plisiecka (Carmen), Nikołaj Fadiejeczew (José), Siergiej Radczenko (torreador Escamillo), Natalia Kasatkina (Przeznaczenie). „Wszystko było poważne, nowe, dziwne”, „inscenizowane w ciszy, w zawieszeniu” – pisała Maja Plisiecka. Technika klasyczna została pięknie naruszona, inaczej przedstawiona. Ciała były naprężone, ruchy energiczne, pozy wyostrzone; nogi napięte, ręce i dłonie wyprostowane, wydłużone, niezaokrąglone. Spektakl w premierowej, legendarnej obsadzie został zarejestrowany i wydany na płycie DVD. Polecam, choć jakość nagrania pozostawia dużo do życzenia.

Niedopracowany balet

A jednak premierowa publiczność nie była zachwycona. Spodziewała się nowego „Don Kichota”, wariacji na znany, oklepany temat. Gorzej, że również z twarzy minister Furcewej zniknął beztroski uśmiech. I poleciła usunąć tytuł z afisza. Zasłużoną primabalerinę okrzyknięto zdrajczynią baletu klasycznego; sprzeciw budziły erotyczny szpagat, seksowne oplecenie nogą bioder partnera, miłosny pocałunek. „To wielkie niepowodzenie, towarzysze. Spektakl jest niedopracowany. Sama erotyka. Muzyka opery okaleczona. Trzeba przemyśleć muzykę od nowa. Mam wielkie wątpliwości, czy można balet dopracować. To obce nam tendencje…” – tłumaczyła swoją decyzję Furcewa. Cudem osiągnięto kompromis. Skrócono miłosne adagio, wycięto światłem szokujące pozy, zmieniono kostium („Trzeba zasłonić nagie uda, Maju. To jest scena Teatru Wielkiego, towarzysze.”). Balet był wystawiany w Moskwie, ale już o jego zaprezentowaniu w Kanadzie, trzeba było zapomnieć. „Zrobiliście z bohaterki narodu hiszpańskiego kobietę lekkich obyczajów” – bełkotała w nerwach Furcewa, zakazując pokazania „eksperymentalnego baletu” za oceanem.

Przedstawienie obejrzał Nikołaj Fiodorowicz Kudriawcew, impresario z Kanady – arystokratyczne dziecię pierwszej emigracji – który zorganizował letnie tournée baletu w Kanadzie na Expo’67 i postanowił włączyć „Carmen-Suitę” do repertuaru planowanych występów gościnnych.

Z czasem uznano, że balet dojrzał i nawet przywrócono finał miłosnego adagia. „Tańczyłam »Carmen-Suitę« około trzystu pięćdziesięciu razy. W samym Teatrze Bolszoj – sto trzydzieści dwa razy. Tańczyłam ją na całym świecie. Ostatni raz na Tajwanie z zespołem hiszpańskim
w 1990 r. I chyba to była najlepsza »Carmen« w moim życiu” – tak podsumowała historię baletu Maja Plisiecka.

Bolshoi Ballet Live

Tytuł wrócił do repertuaru Teatru Bolszoj w 2005 r. W niedzielę odbyła się premiera w kinach.

 Teraz choreografia już raczej nikogo nie szokuje. Choć nadal jest wyzwaniem. I budzi zachwyt, również w kontekście miejsca i czasu powstania. Coś się jednak zmieniło w interpretacji, zwłaszcza roli Carmen. Słynne miłosne pas de deux jest technicznie trudniejsze, nie ma ograniczeń cenzorskich, ale balet (jego wykonanie) jakby złagodniały. Czy jest to zmiana na gorsze, czy na lepsze? Ja lubię oglądać różne wykonania. Obsada wybrana do transmisji „Bolshoi Ballet Live” z udziałem Swietłany Zacharowej (Carmen), Denisa Rodkina (José), Michaiła Łobuchina (torreador Escamillo), Olgi Marczenko (Przeznaczenie) należy do najlepszych i nie wymaga dodatkowych rekomendacji.

Swietłana Zacharowa i Denis Rodkin. Zdjęcie: Jelena Fetisowa/Teatr Bolszoj

Trochę się będę powtarzała, ale to już trzecia „Sylfida” stworzona na podstawie choreografii Augusta Bournonville’a, którą obejrzałam w tym sezonie.

Prapremiera baletu odbyła się w Paryżu w 1832 r. Twórcą choreografii był Filippo Taglioni, a w tytułowej roli wystąpiła jego córka – Maria. Spektaklem zachwycił się August Bournonville, duński tancerz i choreograf. Ponieważ tantiemy za przekazanie praw do wykonywania baletu Taglioniego okazały się za wysokie, cztery lata później, stworzył własną choreografię i do nowej muzyki Hermana Løvenskiolda (w paryskiej wersji obowiązywała muzyka Jeana Schneitzhoerfera), która przetrwała do dzisiaj.

W Teatrze Wielkim w Łodzi – w ramach 25. Łódzkich Spotkań Baletowych – zaprezentowano realizację opracowaną przez Paula Chalmera w wykonaniu Balletto del Teatro dell’ Opera di Roma. Niestety ani w programie ŁSB, ani w materiałach znajdujących się na stronie Opery w Rzymie nie poinformowano, kiedy powstała ta realizacja. Ale za to wspomina się o innych wersjach, na przykład uwspółcześnionej adaptacji Mainy Gielgud z 2013 r. Odbyły się dwa przedstawienia (16 i 17 maja) – obejrzałam drugie, piątkowe.

Pierwszy akt przypominał streszczenie „Sylfidy”, bryk baletowy dla uczniów i studentów. Wytłumaczeniem może być jedynie słuszny skądinąd slogan promocyjny teatru „Studencie, nie bój się klasyki!”. A na poważnie, lepiej zarysowany dylemat Jamesa – wątek polegający na jego rozdarciu pomiędzy uczuciem do Sylfidy i poczuciem obowiązku w stosunku do narzeczonej, pogoni za marzeniem – pomógłby w głębszej percepcji romantycznego baletu. Sylfida była przyziemna (zamiast eteryczna), Effie prawie niezauważalna, Gurn wyraźnie zmęczył się swoją wariacją. Najlepiej zatańczył odtwórca roli Jamesa – był precyzyjny, młodzieńczy, naturalny, romantyczny. Drugi (leśny) akt wypadł zdecydowanie lepiej. Sylfida odzyskała lekkość ruchów; zespół tańczył w klimacie z epoki. Ale nie było to przedstawienie z najwyższej półki wykonawczej. Nawiasem mówiąc, po raz pierwszy oglądałam spektakl bez wkładki obsadowej – nazwiska występujących artystów nie zostały przez organizatorów podane, nie odesłano też (chociażby linkiem) do strony internetowej zaproszonego zespołu.

Dobrze, że tytuł pojawił się na polskiej scenie. Cieszę się, że wzbudził ciekawość szkół baletowych. Zawsze się dziwię, że nie są zainteresowane przeglądem baletowej klasyki i współczesnego repertuaru, który od wielu sezonów gwarantuje cykl transmisji „Bolshoi Ballet Live”. Ale może o czymś nie wiem i są na przykład organizowane wycieczki do Moskwy? To byłoby jakieś usprawiedliwienie nieobecności.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 19 maja 2019 r.

Balet „Notre Dame de Paris” – w dwóch aktach i trzynastu obrazach – stworzył Roland Petit w 1965 r. dla Opery Paryskiej. To nie jest ckliwy i romantyczny balet. Nie tańczą w nim wiotkie łabędzie ani skoczni książęta w rajtuzach. Delikatnie nawiązując do mojego poprzedniego wpisu. Choreografia pierwszej sceny może się kojarzyć ze „Świętem wiosny” Wacława Niżyńskiego i późniejszą wersją Maurice’a Béjarta. Ale tym razem nie chodzi o pogańskie obrzędy.

Jesteśmy w Paryżu w 1482 r. Mieszczanie i biedacy rozpoczynają Święto Błaznów. Genialny corps de ballet Opery Paryskiej, w kolorowych kostiumach zaprojektowanych przez Yves Saint Laurenta (inspirowanych kolekcją „Mondrian”), tańczy do mrocznej i niepokojącej muzyki Maurice’a Jarre’a. Po kilku minutach na scenie pojawia się kaleki Quasimodo, najsłynniejszy dzwonnik z Notre Dame. To on zostaje wybrany Papieżem Błaznów. Po nim zjawia się Frollo, pobożny archidiakon z krzyżem na piersiach, który na widok cygańskiej tancerki Esmeraldy ulega ziemskiej namiętności. W ten sposób zostaje zawiązana akcja, a konflikt narasta wraz z pojawieniem się Febusa. Dalszy przebieg i finał tej historii są raczej wszystkim znane. Spektakl, zarejestrowany w Operze Paryskiej w 1996 r., obejrzałam wczoraj i chyba jeszcze bardziej niż przed laty doceniłam jego doskonałość.

Na kanwie powieści Victora Hugo, Roland Petit stworzył modernistyczno-ekspresjonistyczny balet. Wymieszał style i techniki, taniec neoklasyczny połączył z tańcami modern i jazzowym; każdej postaci przypisał indywidualny słownik ruchowy. Największym wyzwaniem była rola Quasimoda. Efekt pracy nad tym bohaterem okazał się doskonały. Powstała choreografia, której kanciaste, zdeformowane ruchy, z pozoru brzydkie, stały się najbardziej lirycznymi fragmentami w całym balecie, idealnie zestrojonymi z klasyczną urodą ruchów Esmeraldy.
Obsada jest gwiazdorska – jedna z tych, które moim zdaniem zawsze będą stanowić punkt odniesienia dla pozostałych wykonawców. Składa się z najwybitniejszych Étoiles Opery Paryskiej – Isabelle Guérin jako Esmeraldy, Laurenta Hilaire w roli Frolla, Manuela Legris jako Febusa i Nicolasa Le Riche w roli Quasimoda. Zachęcam do obejrzenia. Płyta jest już niestety dostępna tylko w drugim obiegu.

Z nowszych wydań, sklep ROH, jeden z najlepiej zaopatrzonych butików operowo-baletowych, oferuje wersję Teatro alla Scala. Tego zapisu jeszcze nie obejrzałam. Ale obsada jest również zachęcająca – Natalia Osipowa tańczy jako Esmeralda, Roberto Bolle występuje w roli Quasimoda. 

PS: Niedawno w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbyła się premiera „Fredriany”. Na blogu o tym wydarzeniu nie pisałam. Recenzja pojawiła się w wydaniu papierowym „Polityki” i jest cały czas dostępna w wersji cyfrowej. 1 minuta czytania.

Pierwsze libretto napisał reżyser filmowy – Aleksandr Iwanowski. Na wystawie przemysłowej „Złoty wiek”, w bliżej nieokreślonym mieście w zachodniej Europie, faszystowska drużyna piłkarzy rywalizowała z drużyną komunistyczną. Był też pokaz wielkiej armaty („najważniejszego eksponatu”) i runda bokserska między białym i czarnoskórym bokserem. Tancerka kabaretowa (Olga Jordan) – tańcząc zmysłowe adagio w parze z Faszystą (Leonid Ławrowski) – uwodziła radzieckiego Kapitana (Konstantin Zujkow). Komsomołka spacerowała po mieście z Murzynem. Kapitalistyczni stróże porządku urządzili prowokację, aby skompromitować Kapitana. Na stadionie trwały zawody sportowe w różnych dyscyplinach – boksie, rzucie dyskiem, tenisie, koszykówce i piłce nożnej. Projekcje filmowe ukazywały burżuazyjne rozrywki i pogoń policji za Komsomołką i Murzynem. W finale – podczas potańcówki urządzonej pod hasłem „Złoty wiek” – Galina Ułanowa jako młoda zachodnia Komunistka demaskowała podstępnego Faszystę, w tym samym czasie towarzysze-robotnicy uwalniali więźniów politycznych; spektakl kończył się „Tańcem solidarności” robotników z piłkarzami radzieckimi.

Choreografię stworzyli Wasilij Wajnonen i Leonid Jakobson. Spektakl został wystawiony w Leningradzie w 1930 r. I chociaż wcześniej otrzymał I nagrodę w konkursie na balet o tematyce współczesnej został szybko usunięty z repertuaru. „Autorom zarzucano powierzchowne podejście do zjawisk współczesnych, schematyczność postaci i brak ciągłości wątku dramatycznego” – napisała w „Przewodniku baletowym” Irena Turska. Najbardziej cenzorów drażniła jednak muzyka Szostakowicza, w której odnaleźli niepożądane awangardowe elementy – modernistyczne, burżuazyjne, nie wykazujące właściwego związku ze społeczeństwem komunistycznym, bliższe kulturze zachodniej i pogardzanemu kapitalizmowi. Uznanie zdobył „Złoty wiek” dopiero na scenie Teatru Bolszoj w Moskwie w 1982 r. Z nowym librettem napisanym przez Isaaka Glikmana i Jurija Grigorowicza, autora choreografii.

Akcja przeniesiona została do portowego miasta z lat 20. XX w. Boris, przedstawiciel radzieckiej młodzieży pracującej zakochuje się w Ricie – tancerce występującej w kabarecie „Złoty wiek”. Jej partner sceniczny (monsieur Jacques) jest lokalnym bandytą o imieniu Jaszka, związanym z Luśką, której zadaniem jest wabienie pijanych NEP-manów. Rita decyduje się porzucić pracę. Jaszka nie chce się na to zgodzić – walczy z Borisem o względy Rity. Jego zachowanie oburza Luśkę, z wściekłości rzuca się na niego z nożem, lecz sama ginie z jego ręki. Jaszka postanawia uciec i bierze Ritę jako zakładniczkę. Boris ją uwalnia. I mamy szczęśliwe zakończenie.

Tak, wiem. Treść może nie przekonywać do obejrzenia tego baletu. Muzyka jest jednak genialna – w nowym scenariuszu znalazły się też fragmenty I i II Koncertu fortepianowego Szostakowicza. Wybitną scenografię nawiązującą do twórczości Malewicza i Majakowskiego stworzył Simon Wirsaładze. A trudniejszy do zatańczenia (z baletów Grigorowicza) może być już chyba tylko „Spartakus”. Ale jak się ma do dyspozycji artystów, którzy są w stanie wszystko zatańczyć, to się ich nie oszczędza i każe tańczyć przez prawie dwie godziny akrobatykę zamienioną w neoklasykę w formie kabaretowo-rewiowych tańców towarzyskich. I jednocześnie utrzymywać napięcie, wzruszać i rozśmieszać widzów. Poza tym układy stworzone przez Grigorowicza budzą podziw nie tylko ze względu na skalę trudności technicznych. Są piękne wizualnie. Tango można oglądać miliony razy. Grigorowicz jest też mistrzem w budowaniu scen zbiorowych.

Wersja transmitowana w kinach w cyklu „Bolshoi Ballet Live”, w Mezzo oraz wydana na DVD &  BLU-RAY została zarejestrowana w 2016 r. Nina Kapcowa występuje jako tancerka kabaretowa Rita, Rusłan Skworcow jako Borys. Jekaterina Krysanowa jest Luśką, czyli dziewczyną Jaszki. W tej ostatniej roli obsadzony został Michaił Łobuchin. 

Są genialni technicznie i interpretacyjnie. Nina Kapcowa w miłosnych duetach z Rusłanem Skworcowem jest delikatną, wrażliwą, liryczną baleriną. Kiedy tańczy z Michaiłem Łobuchinem staje się gwiazdą tańca towarzyskiego. Błyszczy w swojej roli Jekaterina Krysanowa. Jeszcze nie widziałam, aby jakiekolwiek pas sprawiały jej trudność, na scenie zawsze utożsamia się z kreowaną postacią i tak też się dzieje w „Złotym wieku”. Rusłan Skworcow i Michaił Łobuchin kreują diametralnie różne, nieporównywalne charaktery. Obaj są perfekcyjni. Z tym że postać Jaszki została zbudowana przez Grigorowicza z większym dramatyzmem. I muszę przyznać, że w tej obsadzie silne wrażenie wywiera na mnie Michaił Łobuchin. Pomijając mistrzostwo techniczne, wszystkie jego ruchy, gesty, spojrzenia, są obłędnie wyraziste i porywające aktorsko. Takiej interpretacji nie można zapomnieć. Ani przegapić :-)

ZŁOTY WIEK – w kinach od 14 kwietnia do 31 maja, nazywowkinach,pl oraz na DVD & BLU-RAY.

A dla miłośników futbolu

Album „Shostakovich and Football: Escape to Freedom” autorstwa Dmitrija Bragińskiego został wprawdzie wydany już rok temu i podobno tylko w 700 egzemplarzach, ale być może jest jeszcze do zdobycia. Publikacja jest poświęcona mniej znanej stronie życia kompozytora – także wiernego kibica piłki nożnej, który swoją pasję realizował nie tylko bywaniem na stadionach (potrafił przelecieć tysiące kilometrów, aby obejrzeć mecz „Dynama”), analizowaniem statystyk i skomponowaniem kilku futbolowych baletów. Był też autorem artykułu „Leningradzcy piłkarze w Moskwie” i analitycznego tekstu „Wystawiać nowych zawodników”, opublikowanych w „Radzieckim Sporcie”.

Zdjęcie: Nina Kapcowa i Michaił Łobuchin. Zdjęcie: Damir Jusupow, Teatr Bolszoj

Nuriejew nimi gardził i miał swoje powody. Nie chciał zmarnować talentu, a oni go blokowali. Najpierw wyzwolił się spod władzy apodyktycznego ojca, baszkirskiego wieśniaka awansowanego w czasie rewolucji do rangi komisarza politycznego. Wyjechał z Ufy, by uczyć się tańca klasycznego w Leningradzie. Tam pokonywał kolejne przeszkody. W internacie walczył z głupotą nadzorujących go opiekunów – z zakazem wychodzenia na wieczorne przedstawienia baletowe. Nie zamierzał też uczęszczać na lekcje Wiktora Szelkowa, miernego pedagoga. Wymusił więc na dyrektorze artystycznym szkoły zmianę nauczyciela; dostał się do klasy Aleksandra Puszkina. Kiedy otrzymał nakaz pracy w prowincjonalnym teatrze, bo przecież ktoś tak utalentowany jak on w ramach urawniłowki i wynikającej z niej zasady, że żadna praca nie hańbi nie musiał tańczyć na znaczącej scenie, udał się do ministerstwa i zrugał kolejnego urzędnika-kierownika.

Potem wielokrotnie wypinał się na Konstantina Siergiejewa, słynnego tancerza i choreografa, kierownika artystycznego w Teatrze Kirowa. Siergiejew nie umieszczał go w obsadach; na tournée do Paryża w ogóle by nie wyjechał, gdyby nie żądanie francuskiego impresaria. Kolejną szykanę, występ w drugim wieczorze a nie na otwarcie, wynagrodziły mu entuzjastyczne reakcje prasy i publiczności. Buńczucznie zmienił choreografię „Bajadery”, zamiast układu Solora zatańczył podkręcając tempo bardziej efektowną wariację z „Korsarza”, opanował scenę i pozostawił innych artystów w cieniu. W końcu wykiwał Komitet Bezpieczeństwa Państwowego ZSRR.

Agentów KGB „miał gdzieś” od początku pobytu. Kiedy zespół zwiedzał miasto w zorganizowanej grupie albo odpoczywał w hotelu, Nuriejew sam sobie organizował wolny czas.Chodził do muzeów, księgarni, butików i na koncerty Yehudi Menuhina. Wieczory spędzał w restauracjach, na rozmowach z Pierrem Lacotte i Clarą Saint, nocami bawił się w klubach.

W wywiadzie zarejestrowanym w filmie „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” (Fonteyn i Nuriejew, partnerstwo doskonałe) mówi: „Nie chciałem zmarnować swojego talentu. Wiedziałem, że go posiadam”. Szczęśliwy poczuł się na lotnisku „Le Bourget” w Paryżu, kiedy policja francuska poprosiła go o dokonanie wyboru. Miał tylko usiąść i przemyśleć, które wybiera drzwi: do ryzykownej wolności czy do poniżających i nie do zniesienia intryg oraz kontroli.

– Tańczę, więc jestem

A na lotnisku „Le Bourget”, kiedy dowiedział się, że nie wsiądzie z zespołem Kirowa do samolotu Paryż-Londyn, tylko na polecenie Chruszczowa poleci do Moskwy, z pomocą francuskich przyjaciół wybrał wolność i artystyczną karierę na Zachodzie.

Kilka miesięcy temu odbył się pokaz dokumentu „Nuriejew bez kurtyny”. Napisałam wtedy:

„Nuriejew bez kurtyny” niczym mnie nie zaskoczył. A jednak był to pierwszy film o Nuriejewie, który mnie głęboko poruszył. Sposób poprowadzenia narracji, wybór materiałów, których przekaz wzmacniają taneczne obrazy w choreografii Russella Maliphanta sprawiły, że nie jest to kolejny dokument przedstaw„iający mniej lub bardziej znane fakty z życia tancerza. Jacqui i David Morris dokonali więcej. Udało im się uchwycić duszę Nuriejewa – jego samotność, wewnętrzną walkę o talent i przetrwanie.

Ralphe Fiennes w „Białym kruku” też nie dokonuje odkryć. Nie ujawnia faktów dotąd nie znanych (scenariusz napisał David Hare na podstawie „Nureyev: A Life” Julie Kavanaugh); skupia się na 1961 r. i kilku znanych już fragmentach życia Nuriejewa z lat poprzedzających wyjazd – na lekcjach z Aleksandrem Puszkinem, romansach z Ksenią Jurgenson-Puszkin i Teją Kremkiem, tancerzem z NRD.

Wyżej oceniam „Nuriejewa bez kurtyny”. Gdybym miała stosować punktację dostałby 5/6. „Biały kruk” jest moim zdaniem, podobnie jak niedawno prezentowany „Yuli” o życiu Carlosa Acosty, filmem dobrym, lecz nie wybitnym. Fabuła została ciekawie skonstruowana, ale już niektóre dialogi, zwłaszcza dotyczące istoty sztuki tańca, są zbyt propagandowe, brzmią jak źle napisany manifest i lekcja dla uczniów pierwszej klasy szkoły baletowej. Jednak kilka ostatnich scen jest majstersztykiem reżyserskim. I dla nich chętnie obejrzałabym „Białego kruka” ponownie. Sekwencja zdarzeń dziejących się na lotnisku – od momentu, kiedy Nuriejew dowiaduje się, że nie leci do Londynu, aż do podjęcia przez niego ostatecznej decyzji – trzyma w napięciu, jak w najlepszym filmie sensacyjnym, którego zakończenia jeszcze nie znamy. Ja przynajmniej tak się przez moment poczułam – zdenerwowana czekałam, czy główny bohater na pewno wybierze właściwe drzwi.

Świetnie zostały zbudowane i zagrane sceny rozrywające się pomiędzy agentem KGB i francuskimi policjantami. Także jego rozmowa na osobności z Rudim – próba wywarcia szantażu emocjonalnego, wewnętrzna walka tancerza, by się temu nie poddać i wygrać mecz o talent.

Nuriejew walczył o swoje przez całe życie. Najczęściej bezpardonowo. Była w tym zachowaniu pewna doza szaleństwa, metoda „тише едешь, дальше будешь” (wolniej jedziesz, dalej zajedziesz) była mu obca, ale urzędasów-kierowników, nie bawiąc się w dyplomację, zręcznie pokonywał. Stres odreagowywał raniąc najbliższych. Tę cechę jego charakteru reżyser również pokazał. Nic nie upiększył ani nie wystawił laurki.

THE WHITE CROW (Biały kruk) – w kinach od 29 marca

W obsadzie: Oleg Ivenko (Rudolf Nuriejew), Ralph Fiennes (Aleksander Puszkin), Czułpan Chamatowa (Ksenia Puszkin), Raphaël Personnaz (Pierre Lacotte), Siergiej Połunin (Jurij Sołowiew), Adèle Exarchopoulos (Clara Saint), Anastazja Mieskowa (Ałła Osipienko)

To już druga „Sylfida” w wersji Augusta Bournonville’a z 1836 r., którą udało mi się obejrzeć w tym sezonie. Pierwsza – z repertuaru „Bolshoi Ballet Live” – trochę mnie rozczarowała. Anastazja Staszkiewicz była świetna technicznie, ale nie do końca udało jej się wcielić w postać eterycznego duszka powietrza. I nawet świetna rola Anny Bałukowej jako wiedźmy Madge nie zrekompensowała tego niedociągnięcia. Berlińska „Sylfida” miała swoją premierę 1 marca w Deutsche Oper. Szkoda, że nie wystawiono jej w Staatsoper Unter den Linden. Atmosfera tego teatru jest moim zdaniem bardziej odpowiednia dla romantycznego baletu. Ale więcej zastrzeżeń nie uda mi się chyba wymyślić. I teraz mogę już jedynie podsumować albo raczej rozwinąć mój grudniowy wpis – w Berlinie znalazłam swoją obsadę.

W piątek Sylfidę zatańczyła Maria Kochetkova, balerina znana z występów w American Ballet Theatre, San Francisco Ballet, wcześniej z English National Ballet. W roli Jamesa partnerował jej Daniil Simkin. Byli uroczą parą. Nie epatowali techniką, a właśnie ten aspekt jest w „Sylfidzie” istotny. Oboje byli naturalni, tańczyli lekko, romantycznie i z pełną pasji młodzieńczą szczerością. Aurora Dickie była rewelacyjną wiedźmą Madge – złośliwą, zabawną, świetną aktorsko, trudno się nawet na nią obrazić za nieszczęśliwe zakończenie. Wielkie brawa należą się wykonawcom pozostałych ról – Alicji Ruben jako Effie i Ulianowi Toporowi w roli Gurna. I zespołowi Staatsballett Berlin, który wyśmienicie pokazał na czym polegają piękno i ponadczasowość romantycznego baletu. Także techniki Bournonvilla – nie wyłączając pantomimy, która w „Sylfidzie” jest całkowicie uzasadniona i sądząc z żywych reakcji publiczności do dzisiaj nie przeszkadza. Zauważyłam, że szkockie kostiumy, dziewiętnastowieczne paczki i leśna scenografia też wywołują miłe wrażenia, odnoszą pożądany efekt – określenie „zabytek muzealny” wcale nie musi nabierać pejoratywnego wydźwięku. Klucz do sukcesu leży w dobrym wystawieniu. Duńczycy nie muszą się tym martwić. „Sylfida” nigdy nie wypadła z ich repertuaru. Rekonstrukcja nie jest więc konieczna, choreografia jest po prostu – zgodnie z tradycją – przekazywana z pokolenia na pokolenie. Między innymi przez Franka Andersena, w latach 1985-1994 i 2002-2008 dyrektora artystycznego Królewskiego Baletu Duńskiego, wybitnego specjalistę od baletów Augusta Bournonville’a. To on pracował ze Staatsballett Berlin i zagwarantował powodzenie przedsięwzięcia. Warto wyjeżdżać do Berlina. Nowy sezon (już ogłoszony) też zapowiada się ciekawie.

SYLFIDA, Staatsballett Berlin, Deutsche Oper – 4, 22, 26 kwietnia; 26 i 31 maja

„In Cuba, you don’t have to be a fan of ballet or have seen a single show to know who Carlos Acosta is.” – na Kubie nie trzeba być baletomanem i można nie obejrzeć ani jednego widowiska, by wiedzieć kim jest Carlos Acosta.

W Polsce sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Aż tak roztańczonym narodem jak Kubańczycy nie jesteśmy. Ale pomimo tego sala w kinie Luna w Warszawie – podczas pokazu „Yuli”, filmu hiszpańskiej reżyserki Iciar Bollain i szkockiego scenarzysty Paula Laverty’ego, opartego na autobiografii Acosty „No Way Home” – była wypełniona po brzegi.

Owacji na stojąco nie odnotowałam; w Hawanie i San Sebastian reakcje publiczności podobno były bardziej entuzjastyczne. Zachęcam do przeczytania recenzji „Yuli: the Boy Who Became Carlos Acosta, the Great Ballet Dancer” w Havana Times. Oprócz wrażeń z filmu są w niej zawarte ciekawostki, specyficznie kubańskie i znane tylko miejscowym.

In the mid-’90s, ballet fans here knew all of the company’s gossip (and those who didn’t, made it up). They spoke about a black dancer who was „the best”, but wouldn’t make it in Cuba because „you know black dancers don’t get a chance here”, or „because you know the lady [referring to Alicia Alonso, founder of the Cuban National Ballet Co.] doesn’t like black men.” Or „this black man is being called the best Cuban dancer of all time, he won an extremely important competition and the lady had to sit down and swallow it.

„Moją karierę zawdzięczam ojcu, który był prostym kierowcą ciężarówki. Wychowywałem się w biedzie, byłem najmłodszym z 11 rodzeństwa i większość czasu spędzałem, rozrabiając na ulicach Hawany. Wagarowałem, w końcu wyrzucono mnie ze szkoły. Nadano mi nawet przydomek Junior el Desastre. Ojciec postanowił jednak zrobić ze mnie człowieka i wyciągnął mnie z niewłaściwych kręgów” – opowiadał mi Carlos Acosta w 2017 r., tuż przed występem podczas Łódzkich Spotkań Baletowych.

Pedro (w tej roli Santiago Alfonso, słynny kubański tancerz i choreograf) – czarnoskóry kierowca samochodu ciężarowego, głowa licznej rodziny (w filmie ilość rodzeństwa Acosty została jednak zredukowana), żyjący z Marią (Yerlín Pérez), białą matką Carlosa w separacji, ale pod jednym dachem – nie pochwala tanecznych, odbywających się na ulicy, popisów syna. Pragnie, aby swój talent rozwijał w szkole baletowej.

Jeśli ktoś nie powinien uczyć się tańca klasycznego, to na pewno w pierwszej kolejności byłem to ja. To, co mi się przydarzyło, było wyjątkowe. Nikt z warunkami fizycznymi podobnymi do moich nie zatańczył przede mną ról, które ja miałem w swoim repertuarze: Albrechta z „Giselle” czy Zygfryda z „Jeziora Łabędziego”. Udało mi się przełamać bariery. Byłem pierwszym czarnoskórym tancerzem (principal) w Royal Opera House i pierwszym czarnoskórym Romeo, a kiedy po raz pierwszy wystąpiłem w MET w Nowym Jorku, widownia pełna była czarnoskórych ludzi.

- „Nie boję się upadku” – rozmowa z Carlosem Acostą, POLITYKA nr 48 (3138)

Jest autorytarnym ojcem, który nie waha się wymuszać dyscyplinę okrutnym biciem. Ale wierzy, że w ten sposób zapewni dziecku lepsze życie. Chce uwolnić Carlosa od niewolniczej przeszłości, Yuli – przydomek Acosty – to syn afrykańskiego boga Oguna, wojownika. A Carlos nie chce się uczyć, ucieka ze szkoły, wolałby kopać piłkę i bawić się z rówieśnikami („bo będą mnie nazywali pedałem”).

Inne wątki, dotyczące nierówności wynikających z koloru skóry, kryzysu ekonomicznego, emigracji, są ważne dla przebiegu akcji, ale w kontekście determinacji Pedro w walce o karierę syna.

Jeden epizod – Yuli przysłuchujący się przypadkiem rozmowie o bezpłatnej edukacji baletowej, w miejscu, w którym Castro zamierzał wybudować akademię tańca, odebrałam jako wciśnięty trochę na siłę.

Mam też zamiar otworzyć na Kubie akademię tańca – w starym budynku, w którym jeszcze Fidel Castro na początku rewolucji kubańskiej chciał zorganizować edukację baletową. Wierzę, że mi się to uda. I dzieci z całego świata będą mogły się bezpłatnie uczyć tańca.

- „Nie boję się upadku” – rozmowa z Carlosem Acostą

Młodego Carlosa gra Edilson Manuel Olvero. Jest świetny aktorsko – naturalny, przekonujący. O wiele lepszy od Keyvina Martineza, wcielającego się w dorosłego i już sławnego tancerza, gwiazdę najlepszych scen baletowych – artystę, który jednak czuje się oderwany od swoich korzeni i tęskni za życiem na Kubie.

W filmie występuje też Carlos Acosta. Obraz zaczyna się od próby do spektaklu „Yuli”. Potem jeszcze kilka razy ten wątek zostaje wpleciony w akcję. I muszę przyznać, że to właśnie taneczne sekwencje zrobiły na mnie największe wrażenie – ciekawie zbudowana scena bijatyki z dziećmi, uderzający fragment o przemocy fizycznej (od traumatycznych wspomnień nie jest się łatwo uwolnić), którą stosował Pedro.

„Yuli” został nagrodzony w San Sebastian za najlepszy scenariusz i otrzymał 5 nominacji do Nagród Goya 2019. Z decyzjami członków jury się nie dyskutuje – więcej widzieli, lepiej się znają, są fachowcami w swojej dziedzinie.

Ja jednak bardziej przychylam się do myśli, że jest to film dobry, a nie wybitny. I w moim prywatnym rankingu wyżej plasują się inne tytuły. Chociażby „Billy Elliot” albo fabularyzowany dokument „Nuriejew – taniec wolności”. Uważam, że ich scenarzyści lepiej wykorzystali potencjał tkwiący w bohaterach, tak jak Acosta – genialnych artystach baletu z ciekawymi życiorysami.

Pomimo moich „ale” – film warto obejrzeć. Najbliższy i chyba ostatni pokaz odbędzie się w czwartek w kinie Luna.

Spacery po Dworcu Centralnym, od niedawna im. Stanisława Moniuszki, bywają zaskakujące. Gdyby nie styczniowa przechadzka i rzut okiem na jedną z księgarskich witryn, pewnie bym się nie dowiedziała, że Charlotte Gastaut, znana francuska ilustratorka, stworzyła kolejną książkę dla dzieci inspirowaną baletowym librettem. Po „Jeziorze łabędzim” przyszła kolej na „Giselle”.

Ilustracje – utrzymane w podobnym, wyrafinowanym stylu – są przepiękne i misternie wykonane. Z estetyką baletu romantycznego nie mają wprawdzie wiele wspólnego, ale i tak zachwycają. Można się tylko zastanowić kogo bardziej – dzieci czy dorosłych? Baletomanom nie spodoba się pewnie treść zakończenia – mniej dramatyczna i trochę rażąca naiwną poprawnością. Nie wiem, czy w jakiejkolwiek z wystawianych współcześnie wersji baletowych – Giselle powierza Alberta jego „prawowitej narzeczonej”, prosi go „by ten dopełnił swego przeznaczenia – ożenił się z Bathilde i otoczył ją miłością”. A kiedy wraca do grobu, para książęca trzymając się za ręce opuszcza „niebezpieczny las”. Choć może warto się z takim finałem oswoić. Zwłaszcza że pozostaje w zgodzie z opublikowaną w 1841 r. oryginalną treścią baletu, której angielskie tłumaczenie znajduje się w książce Cyrila W. Beaumonta „The ballet called Giselle”.

Albrecht retraces his steps and remains spellbound with surprise and grief on seeing Giselle sink slowly and gradually into this verdant tomb. Then, with one arm she still keeps free, she shows Albrecht the trembling Bathilde, kneeling some paces from him and stretching out her hand to him with a gesture of entreaty.
Giselle seems to tell her lover to bestow his love and fidelity on the sweet young girl; that is her sole wish, her last prayer, from one who can love no more this world. Then, making him a poignant and eternal gesture of farewell, she vanishes amid the flowering grass which now completely engulfs her.
Albrecht rises heartbroken, but to him the Wili’s command seems sacred. He plucks some of the flowers which cover Giselle and lovingly presses them to his heart, next, to his lips, then, weak and staggering, he stretches out his hand to Bathilde and falls into the arms of those surrounding him.

Kusi mnie, żeby znowu napisać nie wiem, czy mi się podobało. Ale jak to się mówi „zło dobrem zwyciężaj”. I nie zapominajmy, że jest to bajka o „Giselle” dla dzieci. Uwspółcześnioną wersję dla dorosłych, o której wspomniałam w artykule „Z Harzu na Kaszuby”, można obejrzeć w lutym i w marcu w Operze Bałtyckiej w Gdańsku.

Zdjęcie: „Giselle” Charlotte Gastaut, Mamania.

Latem ubiegłego roku, Olivier Rousteing, dyrektor kreatywny słynnego domu mody Balmain, zaprojektował na zamówienie Opery Paryskiej kostiumy baletowe wykorzystane w spektaklu „Renaissance” w choreografii Sébastiena Bertaud. W 1997 r. Gianni Versace stworzył kostiumy do „Ballet for life” Maurice’a Béjarta. W 1924 r. Gabrielle (Coco) Chanel podjęła współpracę z Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa przy „Le Train bleu” w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Jeszcze wcześniej – w 1910 r. – hitem sezonu okazała się „Szeherezada” w choreografii Michaiła Fokina. Scenografia i kostiumy zaprojektowane przez Leona Baksta zawładnęły wyobraźnią projektantów mody i paryskiej publiczności. Paul Poiret wprowadził do swoich kolekcji elementy sztuki orientalnej; Paryżanki zaczęły ubierać się w luźne haremowe spodnie-spódnice, tuniki w egzotycznych kolorach, zamiast kapeluszy wkładały hinduskie turbany i błyszczące opaski, a rubiny i szmaragdy zastąpiły brylanty. Teraz wydarzeniem sezonu stał się pokaz domu mody „Dior” wiosna/lato 2019, który w poniedziałek otworzył Paryski Tydzień Mody.

Maria Grazia Chiuri, dyrektorka kreatywna marki Dior, stworzyła kolekcję inspirowaną twórczością Loïe Fuller, Isadory Duncan i Marthy Graham, trzech kobiet, które na początku XX w. reformowały sztukę tańca. Zaś do pracy nad realizacją pokazu zaprosiła Sharon Eyal, współzałożycielkę L-E-V, w latach 1990-2008 tancerkę i choreografkę Batsheva Dance Company. „Dance speaks about the body and freedom and fashion speaks about the same things” (Taniec mówi o ciele i wolności, a moda opowiada o tych samych rzeczach) – taką wypowiedź projektantki zamieścił „The Guardian”. Finał pracy obu artystek można obejrzeć tutaj. Giętkie ciała anonimowych w wyrazie tancerek i tancerzy, tańczących w pastelowych oraz szarych trykotach, wzbogaconych abstrakcyjnymi (malarskimi) wzorami, idealnie współgrają z kolekcją i bezosobowym ruchem modelek. Efekt potęguje muzyka i doskonała reżyseria światła, a całość sprawia wrażenie romantycznego obrazka uwolnionego z klasycznych reguł. Sztuka mody i tańca genialnie ze sobą egzystują – w spektaklach, które wymieniłam na początku, kostiumy „dopowiadały” treść choreografii, tym razem choreografia Sharon Eyal wzmocniła przekaz kolekcji. Ale równie dobrze oba elementy mogą istnieć jako niezależne dzieła sztuki.

Niedzielne popołudnia z „Bolshoi Ballet Live” stają się już tradycją. Dzisiaj odbędzie się retransmisja „Don Kichota” w choreografii Aleksieja Fadejeczewa, w bardzo udanej obsadzie, z Jekateriną Krysanową i Siemionem Czudinem w rolach Kitri i Basilia. Sezon otworzyła „La Sylphide” – w inscenizacji Johana Kobborga – stworzona na podstawie choreografii Augusta Bournonville’a z 1836 r.

Prapremiera baletu odbyła się w Paryżu w 1832 r. Twórcą choreografii był Filippo Taglioni, a w tytułowej roli wystąpiła jego córka Maria. Być może wersja Bournonville’a nigdy by nie powstała, gdyby nie kwestie finansowe. Duński tancerz i choreograf był zachwycony spektaklem, który obejrzał w Operze Paryskiej. Marzył o wystawieniu tytułu w Kopenhadze, a siebie widział w roli Jamesa. Tantiemy okazały się jednak za wysokie. Stworzył więc własną choreografię do muzyki Hermana Løvenskiolda (w paryskiej wersji obowiązywała muzyka Jeana Schneitzhoerfera), która przetrwała do dzisiaj. Wersja Taglioniego była wystawiana do 1863 r. Potem popadła w zapomnienie. Odzyskana została – dzięki rekonstrukcji Pierre’a Lacotte’a – w 1971 r. Znam obie wersje i żadna nie zachwyca mnie tak jak „Giselle”. Ale chyba nie trafiłam jeszcze na swoją obsadę. Widziałam już kilka, w tym jedną w Operze Wiedeńskiej, której wolałabym nie oglądać, bo była po prostu technicznie fatalna. Pozostałe, choć perfekcyjnie wykonane, nie wywarły na mnie większego wrażenia – przedstawienia oglądałam jak miłe dla oka obrazki z minionej epoki.

Pierwsza Sylfida 

„Wieczorem 23 lipca 1827 roku na oświetloną gazem scenę Opery Paryskiej wkroczyła młoda tancerka, by po raz pierwszy spojrzeć w oczy publiczności. Nazwisko jej brzmiało Maria Taglioni, a sensacja jaką wywołał jej występ, była tak ogromna, że moment ten należy traktować jako początek złotego wieku romantycznego baletu” – tak Ivor Guest opisał paryski debiut pierwszej wykonawczyni roli Sylfidy. Tę rolę zatańczyła kilka lat później, mając już status gwiazdy – była pierwszą baleriną, której w Operze Paryskiej rzucono kwiaty na scenę i wzorem do naśladowania dla innych tancerek. W prasie pisano o nowych perspektywach, które otworzył jej taniec, o naturalności, z jaką poruszała się na scenie i swobodzie pokonywania trudności – „utrzymuje się na czubkach palców z prawdziwie zdumiewającą pewnością”, „nie znajdziemy tu nic, co sugerowałoby trud warsztatowy, sztuczny wytwór rzemiosła, nic typowego dla sali ćwiczeń…”, „nie spada, lecz opada na ziemię” (Ivor Guest „Balet romantyczny w Paryżu”). Relacje z jej występów zdawali też bywalcy Opery – pisano o wdzięku, cudownej lekkości („zdaje się pływać i odbijać od sceny jak sylfida, nigdy nie pozwala sobie na owe tours de force, o których wiemy jak są trudne, i pragniemy, aby zupełnie znikły ze sceny, zawsze bowiem wykonywane są z uszczerbkiem dla przyzwoitości i wdzięku, a wymagają jedynie wielkiej energii…”), o uczuciach, które wnosiła do ról znajdujących się w jej repertuarze. Zaś Théophile Gautier, współtwórca „Giselle” (transmitowanej w ubiegłych sezonach) orzekł, że „La Sylphide” otworzyła drogę całej nowej epoce w choreografii i dzięki niej romantyzm wtargnął do królestwa Terpsychory.

Dwanaście olimpijskich dworów z marmuru i złota skazano na kurz magazynów scenicznych, a scenografom zlecano wyłącznie projekty romantycznych lasów i dolin w świetle pięknego księżyca z niemieckich ballad Heinricha Heinego.

Wróżba wiedźmy Madge 

W „Sylfidzie” świat realny miesza się z fantastycznym już od pierwszej sceny. Akcja dzieje się w domu szkockich farmerów – u boku drzemiącego w fotelu Jamesa klęczy Sylfida ze skrzydełkami u ramion. Młodzieniec jest zaręczony z Effie, lecz wizja eterycznego duszka powietrza, uosobienia prawdziwej i wolnej miłości, nie daje mu spokoju. Pojawia się też wiedźma Madge, która ostrzega Effie, że narzeczony nie jest w niej zakochany i przepowiada jej ślub z Gurnem, przyjacielem Jamesa. Trwają jednak przygotowania do ceremonii ślubnej, w trakcie których Sylfida przechwytuje obrączkę Jamesa i znika. Ten, nie mogąc się oprzeć urokowi zjawy, porzuca Effie i podąża za Sylfidą do lasu. Drugi akt dzieje się na leśnej polanie. James stara się zdobyć swój ideał, w końcu prosi o pomoc zlekceważoną wcześniej wiedźmę. Nie wie, że Madge już dawno zaplanowała zemstę. Przyjmuje więc w dobrej wierze utkany przez nią szal, który ma mu pomóc w schwytaniu Sylfidy. Ale kiedy zarzuca go na ramiona ukochanej, opadają jej skrzydełka i umiera w jego ramionach. Prezent okazuje się śmiertelną trucizną. James zostaje sam, a w dali widać weselny orszak Effie i Gurna.

Dwuznaczne zakończenie

W „Sylfidzie” mam kilka swoich ulubionych scen. W wersji zrealizowanej dla Opery Paryskiej przez Pierre’a Lacotte’a, chętnie wracam do pas de trois, w którym rozdarty pomiędzy romantycznym uczuciem do Sylfidy a poczuciem obowiązku w stosunku do Effie James tańczy z dwoma kobietami, wyrażając swoje rozterki. Duże wrażenie wywołuje też fragment, kiedy walcząca o Jamesa Effie zakrywa mu oczy, próbując zasłonić wizję Sylfidy, i klęka przed nim prosząc o miłość. Balet został wydany na DVD. Warto go obejrzeć.
W inscenizacji Johana Kobborga najbardziej podoba mi się scena w lesie wypełnionym sylfidami, piękny fragment ukazujący Jamesa próbującego zdobyć to, co nieosiągalne. W transmitowanym przedstawieniu w tytułowej roli wystąpiła Anastazja Staszkiewicz. Nie zachwyciła mnie. Technicznie była bardzo dobra, ale zabrakło jej wyrazu (tańczyła pas Sylfidy, ale nią nie była). Odniosłam też wrażenie, że z partnerującym jej Siemionem Czudinem jako Jamesem nie są najlepiej dobraną parą.. Za to Anna Bałukowa tak weszła w pantomimiczno-aktorską rolę wrednej wiedźmy Madge, że stała się nawet opryskliwa dla prowadzącej transmisję Kateriny Novikowej, która usiłowała przeprowadzić z nią rozmowę dla publiczności. Ale trzeba przyznać, że skupiła na sobie uwagę i z całej obsady była w tym dniu najlepsza. Sugestywnie odegrała też nowe i intrygujące zakończenie baletu, sugerujące, że romantyczne przygody, choć pociągające, mogą okazać się niebezpieczne…

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 2 grudnia 2018 r.

Był na okładkach „Timesa” i „Newsweeka”. Ale zainteresowanie prasy przeszkadzało mu. Chciał być zwykłym członkiem zespołu Royal Ballet. I robić swoje – spełniać marzenia, podejmować wyzwania, pokonywać przeszkody. W wywiadzie zarejestrowanym w filmie „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” (Fonteyn i Nuriejew, partnerstwo doskonałe) mówi: „Nie chciałem zmarnować swojego talentu. Wiedziałem, że go posiadam”. Szczęśliwy poczuł się na lotnisku Le Bourget w Paryżu, kiedy policja francuska poprosiła go o dokonanie wyboru. Miał tylko usiąść i przemyśleć, które wybiera drzwi – do ryzykownej wolności czy do poniżających i nie do zniesienia intryg oraz kontroli.

Nigdy nie znalazł czasu na zbudowanie głębszych relacji. Blokował uczucia. Jego partnerzy, Erik Bruhn i Wallace Pots, nie byli z nim szczęśliwi. Oczekiwał, że przyjaciele zawsze będą dla niego dostępni, ale jak sam się przyznawał „kiedy mnie potrzebują nie ma mnie dla nich”. Miał też całą masę kontaktów przypadkowych, mechanicznych, dzięki którym odreagowywał życie na scenie. Bo jak tłumaczył „po spektaklu trudno jest zasnąć”.

Zadzierał ze wszystkimi – Béjartem, Makarową, członkami zespołów, w których tańczył. Ninette de Valois mówiła o jego „oszalałym, wulgarnym egoizmie”, który przejawiał się też manią gromadzenia pieniędzy. Tym niemniej to jego nazwisko na afiszu gwarantowało sukces frekwencyjny. Był podziwiany jako artysta tancerz („Śpiącą królewnę”, którą wystawił z Kanadyjskim Baletem Narodowym, na telewizyjnych ekranach obejrzało 30 mln. osób) i nie do zniesienia w kontaktach prywatnych, a nawet podczas prób.

W 1984 r. potwierdziły się jego przypuszczenia, że jest nosicielem wirusa HIV. „Umierał w potwornych bólach. Każdy skrawek materiału na jego ciele przysparzał mu ogromnych cierpień. Leżał nagi, przykryty jedwabiem lub kaszmirem. Nic nie przynosiło ulgi. Ciało przestało reagować na lekarstwa. Każda zwiększona dawka mogła go zabić. Więc cierpiał niewyobrażalne męki. Ale nie skarżył się (…) I cały czas wierzył, że naukowcy znajdą środek na zwalczenie tej choroby i że go uratują” – napisał Jan Stanisław Witkiewicz w książce „Rudolf Nurejew”. Nie poddawać się. To także była jedna z jego życiowych dewiz. Nawet wtedy, kiedy Rudi van Dantzig stworzył dla niego balet „Pełzający czas” sugerując, że nadszedł czas pożegnania ze sceną.

O jego życiu ukazało się wiele książek, wspomnień. Zachowały się też wywiady prasowe i telewizyjne z jego udziałem, zdjęcia, filmy, balety. Aby go bliżej poznać wystarczy odwiedzić stronę internetową Fundacji Rudolfa Nuriejewa.

Po raz pierwszy zetknęłam się z Nuriejewem oglądając na DVD jego „Jezioro łabędzie”, w którym wystąpił z Margot Fonteyn w Operze Wiedeńskiej w 1966 r. Potem sięgnęłam do biografii „Nureyev” w reżyserii Patricji Foy, wspomnianego wyżej dokumentu „Fonteyn & Nureyev, the perfect partnership” i wspaniałego albumu „Nureyev” wydanego przez wydawnictwo Phaidon. Dwa lata temu obejrzałam fabularyzowany dokument „Nuriejew – taniec wolności”, w reżyserii Richarda Cursona Smitha, przedstawiający kulisy jego ucieczki na Zachód. W tym sensie „Nuriejew bez kurtyny” niczym mnie nie zaskoczył. A jednak był to pierwszy film o Nuriejewie, który mnie głęboko poruszył.

Sposób poprowadzenia narracji, wybór materiałów, których przekaz wzmacniają taneczne obrazy w choreografii Russella Maliphanta sprawiły, że nie jest to kolejny dokument przedstawiający mniej lub bardziej znane fakty z życia tancerza. Jacqui i David Morris dokonali więcej. Udało im się uchwycić duszę Nuriejewa – jego samotność, wewnętrzną walkę o talent i przetrwanie. A także to, że od początku wszystko zmierzało do tragicznego finału.

Wczoraj wieczorem po raz kolejny obejrzałam Nuriejewa w roli Alberta z Carlą Fracci jako Giselle. Patrząc na jego niepowtarzalną interpretację, wysiłek emocjonalny towarzyszący temu występowi i dopingujący jego partnerki (przyznała to chociażby Margot Fonteyn, której kreacje dzięki Rudiemu nabrały innego wymiaru) łatwiej zrozumieć, dlaczego nie był już zdolny do tych samych uczuć w realnym życiu. Zostawił je dla nas (a może i dla siebie) na scenie.

Zdjęcie: Margot Fonteyn i Rudolf Nuriejew. Materiał prasowy: nazywowkinach.pl.

Z dużym zainteresowaniem, ale także z lekkim zdziwieniem przeczytałam tekst Tomasza Platy „Świat po homofobie” – o nowej fali artystów queer, jednym „z najciekawszych fenomenów młodej polskiej kultury”. Autor pisze w nim:

Spektakle Michała Borczucha, Cezarego Tomaszewskiego, Ani Nowak czy Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa odsłoniły nowe oblicze rodzimej kultury queer – która ani nie szuka już akceptacji w mainstreamie, ani z nim nie walczy. Buduje samą siebie, na własnych warunkach, bez troski o zewnętrzne opinie, a w rezultacie staje się jednym z wielu równouprawnionych elementów kulturowego krajobrazu.

Opisując performance Baczyńskiego-Jenkinsa w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal – „serię zbliżeń i przytuleń, wymianę spojrzeń między wykonawcami”, nawiązujących do cruisingu, krążenia po miejskich zaułkach w poszukiwaniu przypadkowego partnera – stwierdza zaś:

Było jasne, że tematem jest nieheteronormatywne pożądanie, zaspokajane niekiedy w sposób gwałtowny, w sytuacjach przypadkowych. Ale zarazem nie było w tym nic kontrowersyjnego, nic, co by mogło oburzyć bardziej konserwatywnego odbiorcę.

Z kolei w kontekście twórczości Ani Nowak, która „otwarcie i konsekwentnie eksploruje tematykę lesbijską”, relacje homoseksualne przedstawia bez żadnych zahamowań „nie jako coś skandalicznego, raczej jako jeden z wielu równouprawnionych układów pożądania”, dorzuca, że „trzy dziewczyny pieszczące się w centralnej scenie wysublimowanego »Offering what we don’t have to those who don’t want it« (Dajemy to, czego nie mamy, tym, którzy tego nie chcą), nie zastanawiają się, jak zostaną ocenione przez konserwatywną publiczność, co w ich spektaklu zobaczy konserwatywne oko”. Wreszcie – puentując opisy spektakli – przedstawia następującą myśl:

Może chodzi o to, by kreować na scenie świat na razie trudny do wyobrażenia, ale przecież możliwy – i dzięki temu uczynić go bardziej prawdopodobnym. Testować w sztuce alternatywne scenariusze przyszłości – i w ten sposób przybliżać ich spełnienie. Taka strategia wydaje się ryzykowna , ale niebanalna i intrygująca.

Spektakl Ani Nowak widziałam w ubiegłym roku w Nowym Teatrze w Warszawie – wyraziłam o nim (i jeszcze kilku innych z tej serii) negatywną opinię w artykule „Solo i w balecie”, co wywołało dość ostrą reakcję tzw. środowiska, które zarzuciło mi ogólną niechęć do tańca współczesnego.Mogę więc chyba zaliczyć siebie do wspomnianej wyżej „konserwatywnej publiczności” i w skrócie napisać o jej upodobaniach.

Otóż dla „konserwatywnej publiczności” (zakładając, że Tomasz Plata nie prowadzi na łamach POLITYKI dyskusji ze środowiskiem np. narodowców z Młodzieży Wszechpolskiej) homoseksualizm, biseksualizm, transseksualizm, w życiu i w sztuce, nie jest żadnym science fiction, „światem na razie trudnym do wyobrażenia”. „Konserwatywna publiczność” nie tworzy też sztucznych i nic nieznaczących podziałów na sztukę tworzoną przez gejów, lesbijki, transseksualistów i artystów o orientacji heteroseksualnej. Bliskie jest jej natomiast zdanie wypowiedziane przez Witkiewicza: „Nic nas nie obchodzi ta treść ich dzieł, która jest ich wyrazem jako ludzi; wyrazem ich uczuć, którymi żyli. (…) Nas obchodzi jedynie to, co jest Czystą Formą, której by nie stworzyli – tej, a nie innej właśnie – gdyby nie byli takimi właśnie, a nie innymi ludźmi”. Oko „konserwatywnej publiczności” już wiele lat temu „zniosło” filmy Pedro Almodóvara, „Dzikość serca” Davida Lyncha, „Nagi instynkt” Paula Verhoevena, widziało „Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać” Woody Allena, a za wysublimowaną „konserwatywną publiczność” uważa „Śmierć w Wenecji” Luchino Viscontiego i balet Johna Neumeiera pod takim samym tytułem, a nie spektakle typu „Offering what we don’t have to those who don’t want it” Ani Nowak, „Intercontinental” Marii Stokłosy albo „we are not superheroes” Kamila Wawrzuty. „Konserwatywna publiczność” nie czuje się zgorszona, oburzona, zażenowana, kiedy ogląda nowe flamenco Rocio Molina, spektakle Loyda Newsona, lidera i choreografa DV8 Physical Theatre (chociażby tak znane jak: „Dead Dreams of Monochrome Men” czy „Enter Achilles”), a słowo queer nie jest dla niej synonimem dziwności. „Konserwatywna publiczność” nie zgadza się z opinią wyrażoną kilka lat temu w „Raporcie o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989-2009”, opracowanym na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jakoby w Polsce „z powodu politycznego odcięcia od Zachodu rozwój tej dziedziny twórczości był niemożliwy albo przybierał formy dewiacyjne”, i że dopiero zmiana warunków polityczno-społecznych dała tańcowi „nowe życie”, umożliwiła jego rozwój i ustanowiła dla niego właściwy kontekst kulturowy. „Konserwatywna publiczność” nie uważa, że rozwój tańca współczesnego w Polsce rozpoczął się z chwilą powstania IMiT; za niepokojące uważa zjawisko polegające na promowaniu pewnych grup artystycznych jako reprezentantów jakiegoś nowego myślenia o sztuce tańca, performance’u i choreografii – zarówno w formie, jak i w treści. Najdobitniej wyraziła to uczucie Teresa Kujawa, w latach 1960-71 pierwsza solistka Opery Poznańskiej i jedna z choreografek, która rozpowszechniła w Polsce taniec modern. Nie kryjąc swojego rozczarowania, jakiś czas temu publicznie zadała pytanie, czy aby powstające coraz częściej grupy nazywane teatrami tańca nie są przykrywką dla „uporczywych beztalenci”, których aktywność dawniej nazywano działalnością świetlicową? „Konserwatywna publiczność” lubi, kiedy talent spotyka się z wiedzą i umiejętnościami. W tym kontekście bliska jest jej myśl wypowiedziana w „Faidrosie” przez Platona: Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje, przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną. A także refleksja René Rapina: Talent, jeśli nie jest poddany regułom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek, co by było rozsądne (cyt. za Władysław Tatarkiewicz „Dzieje sześciu pojęć”). „Konserwatywna publiczność” uważa za wiecznie aktualne zdanie wypowiedziane przez Andromenidesa - zadaniem nie jest mówić to, czego nikt nie powiedział, lecz tak mówić, jak inny nie zdoła - oraz że nowość polega na jakości jakiej przedtem nie było. Dlatego za przejaw geniuszu, wiedzy i umiejętności traktuje „Popołudnie Fauna”, dziesięciominutową choreografię Wacława Niżyńskiego, tak opisaną przez Marie Rambert: Podczas gdy tułów zwrócony był przodem do widzów, głowa i stopy były widoczne zawsze z profilu. Obowiązywał klasyczny sposób poruszania się, ale głowa wykonywała ruchy swobodne, nie związane z klasycznymi regułami, tak samo ręce. (…) Nie można było niczego wykonywać automatycznie. Chodziło się wyłącznie po linii równoległej do świateł rampy, stawiając na podłodze całą stopę. Już uzyskanie tej postawy było nieprawdopodobnie trudne, a cóż dopiero mówić o zachowaniu jej przy chodzeniu, zmianie kierunku czy łączeniu z bardzo stylizowanymi ruchami rąk(…) Niżyński obmyślił dla Fauna specjalny chód: krótkie, nagłe kroki, z drugą nogą szybko dołączającą do pierwszej. Opracował tylko jeden wspaniały skok – nazwał go skokiem kozła. Można się jedynie domyślić skąpej fabuły, wyrażonej ruchami bardzo abstrakcyjnymi, przy całkowicie obojętnych twarzach. A nie „choreograficzne wybryki” (o znikomej wartości artystycznej) polegające na demonstrowaniu, jak czerpać przyjemność z seksu („Offering what we don’t have to those who don’t want it”) bądź siedzeniu, leżeniu, przenoszeniu i układaniu materacy („Intercontinental”).

W czerwcu 1980 r. „Miesięcznik Literacki” opublikował rozmowę Jana Berskiego z Henrykiem Tomaszewskim zatytułowaną „Omijając słowo”. Twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy wypowiedział wtedy znamienne zdania: „Nie jestem w stanie cokolwiek zrobić w teatrze, nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze. (…) Byłem kiedyś świadkiem konferencji, w której uczestniczyło sporo teoretyków i krytyków teatralnych. Charakterystyczne, że oni cały czas mówili o teatrze, ale ani razu nie wspomnieli o widzu. Widz był przez nich absolutnie ignorowany, jakby teatr miał tylko scenę, a nie miał widowni”. Tak więc (i m.in. dlatego) „konserwatywna publiczność” uważa, że warto zainteresować się szerszą publicznością i zwrócić uwagę na „zewnętrzne opinie”. Chyba że chce się pozostać w kółkach wzajemnej adoracji?

Akcja dzieje się w małym miasteczku w Galicji w połowie XIX w. Naiwny Franz pada ofiarą alchemicznych eksperymentów dr. Coppeliusa. Zakochuje się w tajemniczej dziewczynie, przesiadującej całymi dniami w oknie i swoim nietypowym zachowaniem budzącej ciekawość miejscowej młodzieży.

Zazdrosna i lekko podirytowana Swanilda pragnie nazajutrz poślubić Franza, gdyż Burmistrz ogłosił, że tego dnia odbędzie się poświęcenie nowego dzwonu, a Baron zamierza z tej okazji ofiarować posag młodym mężatkom. Wkrada się więc z przyjaciółkami do domu dr. Coppeliusa, aby się zmierzyć z rywalką. Niechcący rozszyfrowuje zagadkę. Coppélia okazuje się mechaniczną lalką – po kilku zabawnych perypetiach, z udziałem Franza, wszystko kończy się happy endem. Tak w skrócie przedstawia się fabuła baletu komicznego „Coppélia”, którego pierwsza transmisja w kinach odbyła się w ubiegłą niedzielę na zakończenie sezonu Bolshoi Ballet Live 2017/2018. Ale już od 1 lipca rozpoczną się retransmisje, a potem będą jeszcze letnie powtórki m.in. w sieci Multikino.

Dziewczyna o szklanych oczach

Po raz pierwszy spektakl wystawiono 25 maja 1870 r. w Théâtre Impérial l’Opéra w Paryżu. Oryginalny tytuł brzmiał „Coppélia ou la fille aux yeux d’email” (Coppélia, czyli dziewczyna o szklanych oczach). A librecista Charles Nuitter i choreograf Arthur Saint-Léon treść baletu zaczerpnęli z opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Piaskun” – o historii uczucia Nataniela do mechanicznej lalki Olimpii, ożywionej przez alchemiczne eksperymenty profesora Spalanzaniego i diabolicznego Coppeliusa. W roli Swanildy zatańczyła Giuseppina Bozzacchi, jako Franz, zgodnie z panującym wówczas zwyczajem, wystąpiła Eugénie Fiocre en travesti.

Balet przemówił do wyobraźni paryskiej publiczności. Był dobrze skonstruowany dramaturgicznie, a Léo Delibes stworzył muzykę dopasowaną do akcji i zasługującą na uwagę również jako odrębna kompozycja muzyczna. „Postęp muzyczny wywodzący się, poprzez Delibesa, od Hérolda i Adama, i znajdujący punkt kulminacyjny w partyturach Czajkowskiego stanowił bezpośrednią konsekwencję romantyzmu, nadając wyraz dźwiękowy widowiskom wizualnym” – napisał Ivor Guest w „Balecie romantycznym w Paryżu”.

Z Paryża do Rosji

Na początku 1882 r. „Coppélię” wystawiono w Moskwie w choreografii Josepha Hansena. Dwa lata później (w grudniu 1884 r.) odbyła się pierwsza petersburska premiera, zrealizowana przez Mariusa Petipę. Niestety nie wiadomo, czy Petipa zachował jakiekolwiek fragmenty paryskiej choreografii Arthura Saint-Léona.

Dziesięć lat później inscenizacja została „odświeżona” i tytuł znalazł się w repertuarze Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu. Tym razem nadzór nad wznowieniem „Coppélii” – w wersji Mariusa Petipy – sprawował Enrico Cecchetti, a w roli Swanildy wystąpiła słynna Pierina Legnani, pierwsza Prima Ballerina Assoluta. Ta wersja, zapisana w 1904 r. metodą Stiepanowa, została wykorzystana przez Siergieja Wichariewa, który w 2009 r. zrealizował rekonstrukcję baletu w Teatrze Bolszoj w Moskwie. Co ciekawe, obecnie „Coppélia” nie znajduje się w repertuarach Teatru Maryjskiego ani Teatru Michajłowskiego w Sankt Petersburgu.

Na Zachodzie wersję Mariusa Petipy (pierwszy akt) pokazała w 1912 r. Anna Pawłowa. Dzisiaj do najbardziej znanych realizacji należą inscenizacje Ninette de Valois dla The Royal Ballet (jest wersja na DVD) i George’a Balanchine’a dla New York City Ballet. Obie opierają się na petersburskiej wersji z 1894 r.

W Polsce „Coppélię” zrealizowali m.in. Jerzy Kapliński, Leon Wójcikowski, Feliks Parnell, Stanisław Miszczyk, Teresa Kujawa, Henryk Konwiński, Sławomir Woźniak. Teraz nie znajduje się w stałym repertuarze naszych teatrów (wyjątek stanowi Opera Wrocławska). Szkoda, bo jest to idealny balet również – a może przede wszystkim – dla dzieci.

Petersburski balet

Są cztery elementy, na których opiera się tradycyjny balet rosyjski: taniec klasyczny, taniec charakterystyczny, pantomima i gra aktorska. Dodatkowo szkoła petersburska charakteryzuje się plastycznością ruchów, nienaganną precyzją i czystością wykonania. Istotną rolę odgrywają prawidłowe pozycje rąk, koordynacja głowy i korpusu. I właśnie zgodnie z tymi zasadami Siergiej Wichariew wystawił w 2009 r. w Teatrze Bolszoj w Moskwie „Coppélię”, mówiąc do zespołu: „Robimy stary petersburski balet”. To było główne zadanie, jakie postawił przed artystami.

W transmitowanym spektaklu w roli Swanildy wystąpiła Margarita Szrajner, Franza – Artiom Owczarenko. Margarita Szrajner jest jeszcze tancerką corps de ballet, ale ma już za sobą debiuty w głównych rolach w baletach takich jak „Płomień Paryża”, „Sylfida”, „Don Kichot”. Teraz okazała się doskonałą Swanildą. Ma idealne warunki – jest dziewczęca, naturalna, z lekkością pokonuje wszystkie trudności techniczne, którymi naszpikowana jest choreografia. Świetnie też sobie radzi z zadaniami aktorskimi. Zwłaszcza w drugim akcie, kiedy musi udawać lalkę – poruszać się mechanicznie, ale z wdziękiem. Zabrakło jej trochę pewności siebie w Grand Pas de Deux w trzecim akcie; odniosłam wrażenie, że lepiej czuła się w samodzielnych wariacjach niż z partnerem. Ale błędów nie popełniła, a pewien rodzaj rutyny (choć nie jest to w tym przypadku najlepsze słowo) przyjdzie z czasem.

Artiom Owczarenko nie mógł zademonstrować wszystkich możliwości. W pierwszym i drugim akcie jego rola jest ograniczona do niewielkich zadań aktorskich. W Grand Pas de Deux wypadł oczywiście doskonale. Zachęcam do śledzenia jego występów. Tańczy nie tylko w Moskwie, ostatnio również gościnnie z zespołem Johna Neumeiera. Widziałam go na żywo dwa razy – jako Zygfryda w „Jeziorze łabędzim” i w roli Błękitnego ptaka w „Śpiącej królewnie”. Naprawdę warto wybrać się na jeden ze spektakli z jego udziałem. Będzie to na pewno niezapomniane przeżycie.

„Coppélia” w wykonaniu Baletu Bolszoj to również świetnie zatańczone, z dużym wyczuciem stylu, tańce charakterystyczne: mazurek i czardasz. Także przepiękne divertissement w scenie „Święto dzwonu”, tzw. 24 godziny, oraz wariacje Jutrzenki (Anastazja Denisowa), Modlitwy (Antonina Czapkina), Pracy (Daria Boczkowa) i Szaleństwa (Jelizawieta Krutieliewa).

A jeżeli do tych wszystkich elementów (fabuły, muzyki, choreografii) dodamy wspaniałą oprawę scenograficzną i doskonałe kostiumy wykonane według szkiców udostępnionych przez Państwowe Muzeum Sztuki Teatralnej i Muzycznej oraz Bibliotekę Teatru Narodowego w Sankt Petersburgu, możemy już tylko Siergiejowi Wichariewowi podziękować za genialnie zrekonstruowany balet. I żałować, że nie zrealizuje ich więcej. Artysta zmarł niestety nagle w ubiegłym roku.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 16 czerwca 2018 r.

Zdjęcie: Jelena Fetisowa/ Teatr Bolszoj

I znowu szumne zapowiedzi, tym razem towarzyszące premierze opery „Carmen” Bizeta w reżyserii Andrzeja Chyry, zostały skonfrontowane z tym, co pokazano na scenie. Reżyser miał stworzyć „Carmen” XXI w. – prowokować, stawiać trudne pytania, sięgać do zaskakujących rozwiązań interpretacyjnych. Tymczasem powstało dzieło zdominowane przez złą scenografię (Barbara Hanicka) i kiczowate kostiumy (Magdalena Maciejewska).

Taniec z pomarańczą

Libretto „Carmen” nie jest skomplikowane. Maja Plisiecka, kiedy zdecydowała się na wystawienie „Carmen-suity”, w choreografii Alberto Alonso w Teatrze Bolszoj w Moskwie, zapisała je w kilku słowach: „Carmen, José, kwiat, miłość, torreador, zazdrość, karty, nóż, śmierć”. Warszawska operowa inscenizacja kojarzyć się będzie z latawcem i skrzydłami ważniejszymi od róży, którymi Carmen (Rinat Shaham) rzuca w jednej z pierwszych scen. Także z pijaną Micaëlą (dobra wokalnie Ewa Tracz), wózkiem dziecięcym, który nie wiadomo po co ciągnie za sobą Escamillo (Mariusz Godlewski), pedicurem i tańcem z pomarańczą – elementami, które w żaden sposób nie przyczyniły się do pogłębienia portretu psychologicznego postaci. Ruch sceniczny został mocno ograniczony przez olbrzymią metalową konstrukcję w kształcie podobnym do areny; sceny zbiorowe w pierwszym akcie („zasługa” kostiumów) były wulgarne, a w drugim nijakie. Wykonawczyni roli Carmen miała problemy nie tylko ze śpiewem (szczegółowo omawiają tę kwestię Szymon Żuchowski i Gniewomir Zajączkowski w „Kulturze Liberalnej”, pisząc jednocześnie, że lepiej wypadła, w drugiej obsadzie, Monika Ledzion-Porczyńska), ale także ze zwykłym scenicznym chodem. A wspomniany powyżej „taniec z pomarańczą”, w scenie uwodzenia Don Joségo (Leonardo Capalbo), był jedynie niezręcznym i mało efektownym wygibasem na kanapie. W tym sensie szkoda, że śpiewaków w ruchu scenicznym nie wspomagał zespół baletowy. Nie dodano też, mimo zapowiedzianej w programie choreografii Jacka Przybyłowicza, ani jednej sceny prawdziwie tanecznej. Dlatego polecam „Carmen” w reżyserii Herberta von Karajana z udziałem Grace Bumbry, Mirelli Freni, Jona Vickersa i Justina Diaza. W drugim akcie została dodana sześciominutowa scena taneczna w wykonaniu Mariemmy i Ballet de España. A i sceny zbiorowe zbudowano znacznie ciekawiej. Wersja jest dostępna na DVD. Na przykład w sklepie ROH. Nie przekonała mnie też ostatnia scena. Pomysł z projekcją mogłabym uznać za ciekawy i oryginalny, ale podobnie jak scenografia i kostiumy zabieg ten rozpraszał jedynie uwagę i popsuł nastrój finału.

„Flamenco to rytm, a my, tancerze, jesteśmy tylko instrumentami” – opowiada Rocio Molina w filmie dokumentalnym „Impulso” (polski tytuł „W rytmie flamenco”), który wczoraj obejrzałam w ramach 15. edycji Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity.

Opowieść zaczyna się w Paryżu. Jest ponury, deszczowy dzień. Widzimy niską, krępą dziewczynę wbiegającą do budynku. Po chwili akcja toczy się w sali prób. W pomieszczeniu są też inni artyści dyskutujący o szczegółach muzyki. „Impulso” okazuje się tanecznym projektem, który polega na improwizacji. „Musimy stworzyć strukturę, jak w jazzie” – radzi jeden z członków zespołu. Za osiem miesięcy ma się odbyć premiera „Caída del Cielo” (Upadku z nieba) w Théâtre National de Chaillot.

Picasso tańca

O Rocio Molina mówi się, że zniszczyła prawdziwe flamenco. Idąc tym tropem, można też uznać, że swoją sztuką zbezcześciła tradycyjny kostium. Zamiast w kobiecej, falbaniastej sukience występuje w awangardowych, niekiedy ocierających się o kicz (nasuwających różne skojarzenia) kostiumach lub stylizowanych na strój torreadora. Prowokuje spojrzeniem, dotyka swojego ciała, tańczy umazana krwią. Tymczasem La Chana (pseudonim artystyczny Antoniny Santiago Amador), legendarna cygańska tancerka, okrzyknięta w latach 60. XX wieku królową flamenco, zwierza się w filmie: „Ta kobieta przebiła ściany mego serca”. A po chwili oglądamy wspólny, acz w kontekście „obrazoburczej” działalności Rocio Molina raczej konserwatywny występ obu artystek. „Wolę tradycyjne flamenco. Ale wiem, że taniec musi ewoluować” – mówi inny artysta. Choć jednocześnie zastrzega: „Twórca może mieć wyobraźnię, musi jednak przekonać do siebie publiczność. To ona czyni z niego króla lub królową”.

Rocio Molina urodziła się w Maladze w 1984 roku. Jej ojciec, gotując paellę (akcja przeniosła się już do słonecznej Andaluzji i tak samo jak w zaprezentowanym w ubiegłym roku filmie „La Chana” wiele rozmów toczy się w intymnej, hiszpańskiej atmosferze), opowiada, że edukacja taneczna córki rozpoczęła się w wiejskiej szkole. W notkach biograficznych można przeczytać, że na lekcje flamenco i baletu zaczęła uczęszczać w wieku trzech lat. Potem została przyjęta do Królewskiego Konserwatorium Tańca w Madrycie, a kiedy miała 17 lat, zadebiutowała w Sadler’s Wells w Londynie. Teraz jest już posiadaczką prestiżowych nagród, a na swojej stronie internetowej chwali się, że kilka lat temu, po występie w New York City Center, ukląkł przed nią Michaił Barysznikow. „Uważam, że jestem tancerką flamenco” – takie stwierdzenie artystki zamieścił brytyjski „The Guardian”. A także wypowiedź, że inspirują ją tradycja, tancerki i tancerze, tacy jak Carmen Amaya, Mario Maya, El Farruco, oraz to, co się dzieje poza „normal flamenco box”.

Kontrolowana improwizacja

Flamenco rzadko jest improwizowane. Ale Rocio Molina lubi „stać nad przepaścią i rzucać się w nieznane”. Uważa, że impuls rodzi się w ciele, płynie do zmysłów, a uzewnętrznia się w tańcu, którego ostateczna forma powstaje w konfrontacji z widzem. 

Luke Jennings w recenzji „Caída del Cielo” napisał, że jej nienaganna technika jest podstawą prowokacyjnej pomysłowości. A flamenco, które zawsze charakteryzowała dumna kobiecość, staje się feministycznym cri de coeur. Film Emilio Belmonte skupia się na dotarciu do istoty tańca hiszpańskiej performerki. Myślę, że warto przeczytać, w jaki sposób odebrał spektakl recenzent, a potem w miarę możliwości spróbować obejrzeć jeden z najbliższych występów artystki i skonfrontować ten opis z własnymi odczuciami. W najbliższych miesiącach Rocio Molina będzie występować we Francji i w Hiszpanii. Załączam kalendarium. A „Impulso” będzie jeszcze prezentowany w Warszawie (13, 17 i 19 maja), we Wrocławiu (19 maja) oraz w Gdyni (19, 20 i 21 maja).

Zdjęcie: „Impulso”, reż. Emilio Belmonte, Francja/Hiszpania 2017. Materiał prasowy 15. Festiwalu Filmowego Millennium Docs Against Gravity.

Tekst ukazał się na blogu Polityki 12 maja 2018 r.

Tak kanadyjska prasa nazwała styl Aleksieja Ratmańskiego po premierze baletu „Romeo i Julia” w wykonaniu Narodowego Baletu Kanady. Pod koniec ubiegłego roku tytuł znalazł się na afiszu Teatru Bolszoj w Moskwie i dzięki temu w styczniu 2018 r. wszedł do repertuaru „Bolshoi Ballet Live”. W Polsce transmisje odbyły się w co najmniej kilkunastu miastach i jeszcze się nie zakończyły. Obejrzałam ten balet już dwa razy – w Warszawie oraz w Łodzi – i szybko stał się jedną z moich ulubionych wersji „Romea i Julii” do muzyki Siergieja Prokofiewa. Do tej pory było ich trzy – Kennetha MacMillana, Rudolfa Nuriejewa, Fredericka Ashtona.

Aleksiej Ratmański (rocznik 1968) jest obecnie choreografem rezydentem w American Ballet Theatre, wcześniej był dyrektorem artystycznym Baletu Bolszoj. Jest jednym z najzdolniejszych współczesnych choreografów. Zaczynał jako tancerz, szybko jednak zrozumiał, że nie ma warunków fizycznych, by dołączyć do grona najlepszych. Marzył o choreografii; od dziecka – kiedy tylko słyszał muzykę – przed oczami miał taniec. Już w szkole stało się jasne, że ma predyspozycje do wypracowania własnego stylu. Był buntownikiem. Nie lubił i nie potrafił się podporządkować ustalonym regułom (bo wtedy – jak twierdzi – traci się sens tańca) ani pedagogom. Jednym z nich był słynny choreograf Dmitrij Briancew (twórca m.in. „Złudnego balu” do muzyki Fryderyka Chopina). Ratmański prowadził z nim ożywione dyskusje, podczas których sprzeciwiał się stylowi radzieckiej choreografii. Sam ceni starą rosyjską szkołę, którą można według niego odnaleźć w choreografiach Fredericka Ashtona i George’a Balanchine’a, a także zdobycze szkoły francuskiej i włoskiej.

Choreografie Ratmańskiego nazywane są metamorfozami ciała. Charakteryzuje je złożony, trudny technicznie, ale jednocześnie przejrzysty i przystępny w odbiorze słownik ruchowy. Bazuje na technice tańca klasycznego, wzbogaca ją jednak elementami tańca modern. Stosuje skomplikowane kombinacje kroków (na jeden ruch potrafi podobno udzielić 15 wskazówek), lubi szybkie tempo, zmiany kierunków i wysokości. Punktem wyjścia jest dla niego zawsze muzyka. „The steps comes from the music” (Kroki wynikają z muzyki) – powiedział Amandzie Jennings z „Dance Europe Magazine” w sierpniu 2017 r. Twierdzi, że część pomysłów wynika z jego własnych predyspozycji fizycznych. Sam ma długie, elastyczne i mocne plecy. Dlatego lubi (i jest to widoczne w jego twórczości) uruchamiać górną część ciała tancerzy, ale jak tłumaczy, aby osiągnąć pożądany efekt, potrzebne są też silne nogi. Jeśli ich komuś brakuje, napięcie idzie do góry – szyja staje się napięta, głowa zaś statyczna. A w jego choreografiach musi dynamicznie tańczyć całe ciało; dużą rolę odgrywają też plastyczne port de bras (pozycje rąk) i tzw. épaulement, czyli zwroty ramion.

„Ratmański ma tradycję we krwi, ale jest młodym, nowoczesnym mężczyzną, który rozwija taniec klasyczny” – uważa Karen Kain, dyrektor artystyczna Narodowego Baletu Kanady, która namówiła artystę na zrealizowanie „Romea i Julii” w Toronto. W Moskwie tańczyły trzy premierowe obsady. W tytułowych rolach wystąpili Jekaterina Krysanowa i Władisław Łantratow, Jewgienija Obrazcowa i Siemion Czudin oraz Anastazja Staszkiewicz z Wiaczesławem Łopatinem. Ciekawie byłoby obejrzeć wszystkie trzy interpretacje; w kinach możemy jednak obejrzeć tylko pierwszą parę. Jest doskonale zgrana. Porusza się lekko, naturalnie i przekonująco, posłusznie poddając się wyobraźni choreografa.

Akcja baletu rozgrywa się w renesansowej Weronie. Ratmański zachował realia epoki, współczesny sznyt nadał choreografii. Wprowadził niewielkie zmiany dramaturgiczne, nie fałszując jednak intencji Szekspira i Prokofiewa. Nie będę ich zdradzać, by nie popsuć efektu zaskoczenia. Scenografię i kostiumy zaprojektował Richard Hudson. Dekoracje inspirowane były malarstwem Giorgia de Chirico. Jego obrazy placów we włoskich miasteczkach przypominają niekiedy teatralne dekoracje, które można dopełnić własnymi wyobrażeniami. Ratmański wypełnił je ruchem. Stworzył skomplikowaną technicznie choreografię, którą tancerze wykonują tak, jakby nie sprawiała im żadnej trudności. Nie ma pustych momentów, prawie każdej nucie – kolejny element charakteryzujący choreografie Aleksieja Ratmańskiego – przypisany jest plastyczny ruch.

Podobały mi się partnerowania i sceny zbiorowe. Świetny był też Igor Cwirko jako Merkucjo. A sam sposób myślenia o kompozycji tanecznej przypomina mi styl, który zademonstrował Rudolf Nuriejew, tworząc w 1977 r. „Romea i Julię” dla London Festival Ballet (potem spektakl przejęła Opera Paryska). „Bądźcie ruchowo kreatywni, zapomnijcie o tradycyjnych pozycjach” – mówił wtedy tancerzom i stworzył innowacyjną choreografię, również na bazie techniki tańca klasycznego oraz modern. I podobnie jak teraz Ratmański każdej nucie był w stanie przypisać określone pas.

PS: W repertuarze Teatru Bolszoj, oprócz wersji Aleksieja Ratmańskiego, cały czas znajduje się „Romeo i Julia” w choreografii Jurija Grigorowicza. Premiera odbyła się w 1979 r., inscenizacja została „odświeżona” w 2010. Balet Grigorowicza wystawiany jest na Scenie Historycznej, Ratmańskiego – na Scenie Nowej.

Tekst ukazał się na blogu POLITYKI 3 marca 2018 r.

Zdięcia: Damir Jusupow/ Teatr Bolszoj

Scena zespołowa. Na pierwszym planie Jekaterina Krysanowa w roli Julii. 

Jekaterina Krysanowa (Julia) i Władisław Łantratow (Romeo).

Niewiele o niej wiadomo. Dla licznego grona osób jej uroda i sylwetka stanowią zaprzeczenie potocznych wyobrażeń o pięknie i budowie ciała tancerek. Nie tańczy. Nie rozciąga się. W niczym nie przypomina balerin Augusta Rodina czy Edgara Degas. Dostarcza trudności interpretacyjnych. Patrząc na nią możemy odczuć dysonans pomiędzy treścią, którą narzuca tytuł a formą wykonania. A jednak jest pierwszą rzeźbą (nie licząc „Autoportretu” Meštrovicia), którą oglądamy podczas wystawy „Adriatycka epopeja” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

Powstała jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej. Meštrović wyrzeźbił ją w Rzymie w 1912 roku, ale możemy chyba uznać, że jej korzenie tkwią w Dalmacji kontynentalnej – skalistej, surowej – tej, z której pochodził artysta. Można w niej też wyczuć inspirację rzeźbami greckimi, choć niekoniecznie tymi z wielkich kolekcji muzealnych. Zdradza podobieństwo do reliefu Kairosa, boga szczęśliwego momentu (lub wręcz odwrotnie: niewykorzystanej szansy), odnalezionego w Trogirze niedaleko Splitu.

„Tancerka” różni się od innych, też prezentowanych na wystawie, rzeźb artysty z brązu: powstałej w 1906 roku w Wiedniu subtelnej „Śpiewającej”, stworzonej dziewięć lat później w Londynie zmysłowej „Westalki” czy wyrzeźbionej w 1918 roku w Rzymie „Dziewczyny ze skrzypcami”. Nie jest też dynamiczna jak chicagowscy „Indianie” z 1927 roku. I nie należy do najbardziej znanych rzeźb Meštrovicia, takich jak: „Historia Chorwatów” (dzieło zreprodukowane jest w chorwackich paszportach), „Hiob”, „Kontemplacja”. Jej wyrzeźbiona w marmurze postać ujęta została z profilu w statycznej pozie, w bezruchu, z przechyloną na bok głową. Jest naga, ale nie jest eteryczna ani zmysłowa, a jej twarz zdradza ślady raczej męskiej urody. Ma zamknięte oczy i usta. Jej ręce są ledwie widoczne, jakby ich wcale nie miała. Unosi lekko jedną nogę, druga bez stopy jest niedokończona, ucięta. Ma masywne uda, nieładne piersi i lekko pofałdowany brzuch. Wydaje się, jakby była pogrążona w głębokim śnie, ale jest w niej też wyczuwalne poczucie krzywdy, smutku, zrezygnowania. Nosi w sobie tajemnicę, tak jak i zagadką pozostaje, kto pozował artyście. Każdy z nas może sobie dopowiedzieć własną historię.

Pewnym ułatwieniem może okazać się życiorys artysty. Ivan Meštrović urodził się 15 sierpnia 1883 roku w Vroplju w Sławonii. Jego rodzina pochodziła jednak z kontynentalnej Dalmacji, z miejscowości Otavice koło Drniša na Dalmatyńskim Zagórzu. I tam rzeźbiarz spędził dzieciństwo. Choć odległość z Otavic do znajdującego się w nadmorskiej Dalmacji Splitu wynosi zaledwie kilkadziesiąt kilometrów, dzieląca je granica cywilizacyjna była ogromna. Meštrović nie obcował w tym czasie z zabytkami kultury antycznej i renesansowej ani z morzem. Wychowywany był w kulturze wiejskiej, pasterskiej, ludowej. Nie chodził do szkoły. Pasł owce, otaczały go skały, kamienie i górzyste ustępy. Po raz pierwszy odwiedził Dalmację nadmorską w 1894 roku. Wtedy pojechał z ojcem do Šibeniku (Szybeniku) i mógł podziwiać renesansową katedrę św. Jakuba. Sześć lat później rozpoczął praktyki w warsztacie kamieniarskim w Splicie. Uczył się rzeźby i rysunku. Uczęszczał też do szkoły rzemieślniczej, a wolne chwile spędzał w pałacu Dioklecjana. Powoli zaczynał kształtować się jego światopogląd artystyczny.

W roku 1899 wystawił swoje rzeźby i rysunki bohaterów ludowych u sklepikarza w Drnišu i karczmarza w Otavicach, a dwa lata później wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Studiował rzeźbę oraz architekturę i pozostawał pod wpływem secesji. Nad Dunajem poznał Augusta Rodina. Od niego nauczył się m.in. kształtować figurę w jednorodną bryłę. Potem spotykali się jeszcze w Rzymie i w Paryżu. Meštrović podziwiał kulturę Italii: Dantego i rzeźbiarzy renesansowych. Był katolikiem, ale między katolicyzmem a prawosławiem nie widział i nie odczuwał żadnej różnicy, co podkreślał w swoich publicznych wystąpieniach. Z domu rodzinnego, w którym żywa była pamięć o podbojach i krzywdach, wyniósł natomiast negatywny stosunek do Turków Osmańskich, ale nie muzułmanów. W roku 1911 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Rzymie, zorganizowanej dla uczczenia pięćdziesiątej rocznicy zjednoczenia Włoch, nagrodzony został Grand Prix w dziedzinie rzeźby za projekt świątyni Kosowskiej i Kosowskiego Cyklu rzeźb. Co ciekawe, swoje prace pokazał w pawilonie serbskim, nie austrowęgierskim. Wystawa otworzyła międzynarodową karierę dwudziestoośmioletniego rzeźbiarza. Zaczął podróżować po Europie i zwiedzać największe europejskie muzea. Początek I wojny światowej zastał go w Rzymie. W tym czasie bliska mu była idea Królestwa Serbii i choć nigdy nie kwestionował swojego chorwackiego pochodzenia – pozwalał, aby go określano mianem rzeźbiarza serbskiego. Kolejnym sukcesem okazała się wielka indywidualna wystawa w Victoria and Albert Museum w Londynie w 1915 roku. W roku 1924 jego rzeźby pokazane zostały w Brooklyn Museum w Nowym Jorku, a tuż po zakończeniu II wojny światowej na zaproszenie Amerykańskiej Akademii Nauk i Sztuk, jako pierwszy żyjący artysta wystawił swoje prace w nowojorskim Metropolitan Museum of Modern Art. Po wojnie odmówił powrotu do Jugosławii. Jako chrześcijanin nie mógł poprzeć komunizmu, tak jak wcześniej faszyzmu. Zmarł 16 stycznia 1962 roku w South Bend, ale pochowany został w rodzinnym mauzoleum w Otavicach. Przez całe swoje twórcze życie poszukiwał ciągłości pomiędzy tradycją a współczesnością. W wieku awangardy nigdy nie zrezygnował z reguł warsztatowych i klasycznych materiałów.

Łukasz Galusek, kurator wystawy „Adriatycka epopeja”, w tekście „Europejczyk Środka”, opublikowanym w albumie towarzyszącym wystawie napisał: „(...) istotą wszelkiego rozwoju, również i rozwoju sztuki, nigdy nie jest stały postęp, lecz cykl kolejnych zrywów i nawrotów, walki o nowe zdobycze i zachowanie starych. Toteż awangarda w pewnym momencie w sposób nieunikniony z pozycji odkrywczej eksploracji poczyna dryfować ku jałowej eksploatacji już zdobytych lądów. Szukając zatem zadania dla awangardy po awangardzie, Mieczysław Porębski pisał, że są sytuacje, kiedy z awangardy trzeba przejść do ariergardy (arrièregarde), zająć pozycję tylnej straży, żeby bronić rzeczywistych treści i wartości tego, o co się walczyło”.

Ivan Meštrović tworzył czerpiąc z wszystkich prądów artystycznych i doświadczeń życiowych, które go ukształtowały. Ale co istotne - w wieku awangardy nie zamierzał stać się niewolnikiem postępu. Nawet za cenę bycia nienowoczesnym. Jego korzenie tkwiły zaś w Dalmacji. I z niej wywodzi się najprawdopodobniej „Tancerka”, a za tą tezą przemawia też jej ekspozycja na wystawie w części zatytułowanej „Dalmacja, czyli zakorzenienie”.

Wystawę „Adriatycka epopeja”. Ivan Meštrović można oglądać do 5 listopada 2017 w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

Tekst ukazał się w Przekroju.pl 20 września 2017.

W tym roku pogoda dopisała i gala baletowa Grand Pas...! odbyła się na Dziedzińcu Arkadowym Zamku Królewskiego na Wawelu. Nie zawsze to się udaje. W przeszłości zdarzało się, że z powodu niesprzyjających tańcowi warunków atmosferycznych wydarzenie przenoszono do Opery Krakowskiej. Plenerowe występy jednym choreografiom sprzyjają, drugim odbierają atrakcyjności. Scenę balkonową z baletu „Romeo i Julia” zdecydowanie lepiej ogląda się w oryginalnej renesansowej scenerii, wzrasta też siła oddziaływania muzyki Sergiusza Prokofiewa, ale już na przykład „Bolero” Ravela w choreografii Krzysztofa Pastora traci jakiś ułamek wartości. Nic nie może natomiast zaszkodzić występom Igora Kolba, pierwszego tancerza z Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu.

Choreograf to rzadki ptak. Tak twierdził George Balanchine. Ale wybitny tancerz również, a Kolb należy do nielicznego grona najwybitniejszych artystów baletu. Tym bardziej cieszy, że jest stałym gościem krakowskiej gali. W tym roku zaprezentował współczesne choreografie. Dwie solowe miniatury: „Swan” i „Beginning” oraz fragment baletu „Rain”,
w duecie z Alisą Petrenko, solistką Baletu Maryjskiego.

Pierwszą zachowaną do dzisiaj w niezmienionej formie miniaturę choreograficzną, zatytułowaną „Umierający łabędź” (do muzyki Camilla Saint-Saënsa), stworzył najprawdopodobniej w 1907 r. Michaił Fokin dla Anny Pawłowej, słynnej rosyjskiej primabaleriny. Pierwotny tytuł brzmiał „Łabędź”, a ułożenie choreografii zajęło Fokinowi podobno tylko piętnaście minut. Ten krótki czas wystarczył, aby zapoczątkować nowy rozdział w historii sztuki tańca - balety bez określonej fabuły, w których jedyną treścią są nastrój i wewnętrzne stany duszy.

Jedna z definicji choreografii mówi, że jest nią kompozycja kroków powszechnie znanych ułożonych w nowy twórczy sposób. Idealnie pasuje do „Umierającego łabędzia”, w którym Fokin wykorzystał jedynie pas de bourrée couru, uzupełniając rysunek tańca pracą korpusu, głowy i rąk baleriny à la Odetta z „Jeziora łabędziego”. Niby proste (zwykłe ponadczasowe piękno, harmonia i przejrzystość ), a jednak tylko geniusz jest w stanie taką „prostotę” wymyślić i jeszcze inspirować kolejne pokolenia choreografów.

Przykładem niech będzie „Swan” w choreografii Radu Poklitaru w wykonaniu Igora Kolba. Miniatura nasuwa skojarzenia z „Adagietto” do muzyki Gustawa Malhera w choreografii Maurice’a Béjarta z 1981 r. Choreograf we wstępie do zarejestrowanej (wtedy jeszcze na wideo) wersji z udziałem Jorge Donna, jednego najwybitniejszych tancerzy XX w. powiedział: „To balet bez historii. Przedstawia samotnego człowieka, który poprzez różne stany istnienia poszukuje swojej duszy i kogoś kto wyraża się w bardzo współczesnej choreografii”. Może się też kojarzyć z innym jego dziełem „Niżyński. Boży Klown”, stworzonym dziesięć lat przed „ Adagietto”, który powstał na kanwie pamiętnika Wacława Niżyńskiego, a jego mottem było zdanie: „Pokażę się jako klown. To mi pozwoli być lepiej zrozumianym”. Pomimo tych reminiscencji choreografia Poklitaru stanowi oryginalne ujęcie znanego tematu, a interpretacja Kolba, podobnie jak taniec wykonywany przez Wacława Niżyńskiego i Jorge Donna jest genialna.

Pierwszy tancerz Baletu Maryjskiego porusza się płynnie i plastycznie. Precyzyjnie wykonuje każdy element choreografii, nienagannie kontroluje ciało, zachowując jednocześnie pełną swobodę ruchów, którą osiągnął dzięki wieloletniemu doświadczeniu w technice tańca klasycznego. Marie Rambert, która miała okazję współpracować z Wacławem Niżyńskim w swoich wspomnieniach napisała, że jego choreografie były orkiestrą ciała, w której każda część grała zupełnie inną melodię. Podobnie Igor Kolb - tańczy całym ciałem (nie tylko nogami, także głową, korpusem, ramionami), a do każdego ruchu jest w stanie dodać niuanse w postaci finezyjnej pracy rąk, dłoni i stóp. Do tego jest świetny aktorsko. Potrafi wzruszać, rozśmieszać, wprawiać w zadumę i pobudzać do refleksji. Wielokrotnie już udowodnił swoją wszechstronność. Aby się o tym przekonać, wystarczy przejrzeć jego repertuar w Teatrze Maryjskim. Również w Krakowie na przestrzeni lat zademonstrował się w bardzo różnorodnym repertuarze - w „Złudnym balu” w choreografii Dmitrija Briancewa do muzyki Fryderyka Chopina, w pas de deux z baletu „Carmen Suite" w choreografii Alberto Alonso. W solo „Beginning” Vladimira Varnavy, do muzyki Erika Satie, wprawiając w ruch surrealistyczny obraz René Magritta pt. „Syn człowieczy” i w dowcipnym pas de deux z baletu „Rain” Radu Poklitaru, powstałym na kanwie ludowej muzyki mołdawskiej.

Współczesne miniatury choreograficzne i duety z udziałem Igora Kolba można również obejrzeć w internecie. Do czego gorąco zachęcam.

A oto lista moim zdaniem najciekawszych:

„Swan” (choreografia Radu Poklitaru, muzyka Camille Saint-Saëns)
„Beginning” (choreografia Vladimir Varnava, muzyka Erik Satie)
„Solo” (choreografia Dmitry Pimonow, muzyka René Aubry)
Duet z baletu „Rain” (choreografia Radu Poklitaru, mołdawska muzyka ludowa)
Duet „Dream Play” (choreografia Nikita Dmitrievsky, muzyka Patrick Doyle).

Tekst ukazał się w Przekroju.pl 1 sierpnia 2017 r. Na zdjęciu udostępnionym przez Operę Krakowską: Igor Kolb w „Swan” w choreografii Radu Poklitaru.

Joanna Brych: W sezonie 2016/2017 obchodzi Pan poczwórny jubileusz: urodzin, rozpoczęcia nauki baletu, pracy solistycznej i twórczości choreograficznej. W 2014 roku, kiedy minęło 5 lat od objęcia przez Pana funkcji dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, w rozmowie z Jackiem Marczyńskim stwierdził Pan, że nie odczuwa specjalnej potrzeby podsumowań. A teraz?
           
Krzysztof Pastor: Pięć lat temu uważałem, że na podsumowania jest jeszcze za wcześnie. Teraz nadszedł chyba bardziej właściwy moment. Widzę, jaką przeszliśmy drogę, jak wspaniale Polski Balet Narodowy się rozwija. Jestem dumny z jego osiągnięć i wyzwań, jakie podejmuje, a które plasują go na równi z największymi zespołami na świecie.
 
Polski Balet Narodowy to tylko część Pana działalności, zaś jubileusz dotyczy także innych sfer Pana życia zawodowego...
 
To prawda, ale chociaż nadal pełnię obowiązki choreografa-rezydenta Holenderskiego Baletu Narodowego (Het Nationale Ballet) w Amsterdamie i jestem dyrektorem artystycznym baletu Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie, to jednak w Warszawie spędzam najwięcej czasu, a Polski Balet Narodowy jest w tej chwili całym moim życiem. Muszę się jednak przyznać, że w pewnym sensie zostałem skłoniony do świętowania tych jubileuszy, podsumowań i refleksji. Skłonił mnie do tego m.in. mój bliski współpracownik Paweł Chynowski, który w związku ze zbliżającym się jubileuszem przygotowuje materiały  do albumu okolicznościowego. W Wilnie szykują z tej okazji przegląd moich prac i specjalną wystawę .Odbyłem wiele rozmów. Siłą rzeczy musiałem wrócić do przeszłości.
 
I jaki był bilans tych podsumowań?
 
Myślę, że miałem dużo szczęścia. Nieraz zdarzały się jakieś dołki, niepowodzenia, ale wydaje mi się, że osiągnąłem w życiu więcej niż zamierzałem.
 
„Sukces to słowo relatywne. Ja tego nigdy nie czułem i ciągle mam takie wrażenie, że w życiu nic nie zrobiłem. Przeszłością nie żyję. W moim życiu było już tak kilkakrotnie, że zamiast siedzieć na wyżynach, być zachwyconym i widzieć, że dalej nie można to ja zmieniałem i zaczynałem od początku” - tak kiedyś powiedział Gerard Wilk. Pan raczej pokonywał kolejne szczeble kariery.
 
I tak, i nie. Doskonale rozumiem co miał na myśli Gerard. W 1983 roku znalazłem się w Lyonie. Spędziłem tam dwa lata, ale pomimo tego, że byłem tam  solistą, nie chciałem spocząć na laurach i postanowiłem wyjechać do mekki tańca, czyli do Holandii. Zostałem przyjęty do Holenderskiego Baletu Narodowego , który stał na jeszcze  wyższym poziomie niż Balet Opery w Lyonie (Le Ballet de l’Opera de Lyon). Od nowa budowałem swoją pozycję i  zaczynałem niemal od zera. Znaczenie miały też  kwestie językowe. Za każdym razem uczyłem się nowego języka, przyzwyczajałem do innego stylu życia i pracy. Dopiero teraz po latach dostrzegam, że to co wcześniej traktowałem jako nowy rozdział życia, było de facto pokonywaniem kolejnych szczebli. Zresztą kiedy wróciłem do Polski towarzyszyło mi podobne uczucie.   
 
Dlaczego? Przecież objął Pan od razu stanowisko dyrektora Polskiego Baletu Narodowego i w pewnym sensie mógł już stawiać warunki.
 
Publiczność przyjęła mnie bardzo dobrze. Jednak pomimo tego, że spędziłem wiele lat w jednym z najbardziej kreatywnych ośrodków baletowych na świecie, współpracowałem z innymi znakomitymi zespołami, takimi jak: Joffrey Ballet, Washington Ballet, Australian Ballet, Scottish Ballet, wróciłem z dużym bagażem pomysłów i doświadczeń, część środowiska zawodowego musiałem do siebie przekonywać. Na szczęście udało się i z efektów swojej pracy jestem zadowolony.
 
Pana kariera zaczęła się w Gdańsku. Szkołą i baletem w Operze Bałtyckiej kierowała wówczas profesor Janina Jarzynówna-Sobczak. Czy jej, bardzo nowoczesne jak na tamte czasy, podejście do sztuki tańca w jakikolwiek sposób wpłynęło na Pana późniejsze wybory artystyczne?
 
Trudno powiedzieć. Na scenie zadebiutowałem w Jeziorze łabędzim w opracowaniu choreograficznym Natalii Konius, a więc w balecie klasycznym.Z Panią profesor Jarzynówną-Sobczak nie miałem zbyt częstego kontaktu, gdyż ona nie uczyła w klasie chłopców. Zapamiętałem ją jednak jako bardzo ciepłą i serdeczną osobę. Brałem też udział w jednym z odcinków programu o balecie, który prowadziła na antenie telewizji gdańskiej. W 1976 roku ukończyłem szkołę i wyjechałem do Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, a potem do Łodzi. Nigdy więcej się nie spotkaliśmy. Ale pewnie jakieś ziarenko zasiała. Gdańsk był wtedy ważnym ośrodkiem baletowym w Polsce i dążył ku nowoczesności.
 
Z Polski wyjechał Pan w 1982  roku. Co Pana skłoniło do podjęcia takiej decyzji?
 
Może zabrzmi to śmiesznie, ale kiedy wracam pamięcią do lat dzieciństwa, przypominam sobie, że w moim pokoju znajdowało się pianino, a nad nim wisiała mapa Europy. Mój zachwyt budziła wtedy liczba zaznaczonych na niej autostrad w Niemczech. Później  zacząłem marzyć o zobaczeniu Paryża, Londynu i wielu innych miejsc. Nie byłem wyjątkiem. Większość z nas  młodych tancerzy - myślała wtedy o wyjeździe z Polski i wielu  emigrowało. Nie tylko do wielkich ośrodków, ale też do mniejszych. I nie zawsze na pierwszym planie była kariera artystyczna. Chcieliśmy po prostu lepiej żyć, tańczyć za godziwe pieniądze. Ja na przykład miałem w tym czasie kontuzję kolana. Artroskopia [mało inwazyjna metoda diagnostyki i leczenia chorób stawów kolanowych – red.] nie była wówczas stosowana. Polecono mi maść, a jedna tubka kosztowała połowę mojej pensji. Takie to były czasy. Wyjeżdżając nie wiedziałem jak długo uda mi się jeszcze tańczyć; liczyłem się ze zmianą zawodu.
 
Tymczasem nie tylko nie zmienił Pan zawodu, ale jeszcze odniósł w nim sukces. W Polsce chyba nie byłoby to takie oczywiste?
 
Nie jestem pewien, czy w Holandii łatwiej jest odnieść sukces niż w Polsce, ale na pewno gdybym tutaj został, byłbym innym człowiekiem. Holendrzy przyjęli mnie z otwartymi ramionami. Nie miało dla nich znaczenia, że jestem obcokrajowcem, nie miałem żadnych problemów z debiutem choreograficznym. Dano mi szansę jak swojemu.
 
A co jest dla Pana najważniejsze w pracy choreograficznej? Przy okazji premiery baletu „Casanova w Warszawie" powiedział Pan: „Wolność jest bardzo ważnym elementem twórczego życia. Ja uważam, że człowiek powinien być naprawdę wolny, żeby wyrazić co naprawdę myśli. Musi też mieć odwagę bycia sobą".
 
Chodziło mi o wolność wyboru tematów i doboru środków formalnych. A ograniczenia są zawsze – chociażby finansowe. I może dobrze, że są... Zbyt duże budżety często wcale nie służą wartości artystycznej dzieła. Chociaż z tematami też bywa różnie. Na przykład „Bolero" wcale nie było moim pomysłem. Wybrał je dyrektor Holenderskiego Baletu Narodowego, Ted Brandsen, a ja przez jakiś czas wzbraniałem się przed jego realizacją. Obawiałem się popularności muzyki; lubię brać na warsztat utwory nie tak znane i stawiające przede mną wyzwania, które zmuszają mnie do poszukiwań.
 
Powstało też już kilka wersji choreograficznych. Jedną z najbardziej znanych jest ta autorstwa Maurice’a Béjarta.
 
To prawda. Chociaż wersja Béjarta, zrealizowana na planie koła i w bardzo bezpośredni sposób interpretująca muzykę (z podtekstem erotycznym), podobnie zresztą jak pierwsze  „Bolero" w choreografii Bronisławy Niżyńskiej z 1928 roku, nie pokrywa się z wizją kompozytora. W wersji scenicznej Maurice Ravel wyobrażał sobie ten utwór na planie prostokąta, a w warstwie muzycznej był zafascynowany, zgodnie z duchem czasu, maszynami.
 
To w jaki sposób Pan zinterpretował muzykę Ravela?
 
Moja wersja rozgrywa się  właśnie na planie prostokąta. Na tym polega zasadnicza różnica. Starałem się też tonować emocjonalność.
 
Stresuje się Pan premierami?
 
Stresuję i  nie jest to dla mnie najmilsze przeżycie.
 
„Bolero" miało już swoją premierę w Amsterdamie w 2012 roku.
 
Ale mimo wszystko denerwuję się. Teraz balet obejrzy nowa publiczność. Reakcje mogą być różne. Odpowiadam też za cały zespół. Zależy mi, aby wypadł doskonale, choć zdaję sobie sprawę, że perfekcja (a mówił to genialny tancerz, Michaił Barysznikow) jest w naszym zawodzie tylko teorią.
 
W programie wieczoru znajdują się też dwa zupełnie inne w  formie balety – „Chopiniana" Michaiła Fokina i „Chroma" Wayne’a McGregora.
 
Wieczory złożone z trzech baletów są dla nas bardzo cenne. A program odzwierciedla naszą politykę repertuarową. Nie chcemy wystawiać tylko baletów fabularnych, ani ograniczać się wyłącznie do pozycji klasycznych. Wielokrotnie już o tym mówiłem –
chciałbym przyciągać różnorodną publiczność i zależy mi na utrzymaniu równowagi. Dlatego wieczór rozpoczniemy neoromantyczną „Chopinianą", a na koniec pokażemy „Chromę". Jest to bardzo trudny technicznie balet, w pewnym sensie akrobatyczny, z którym jednak nasz zespół świetnie sobie radzi. Stanowi to mój powód do dumy. Nie każdy zespół jest w stanie tę choreografię wykonać. Trzeba posiadać umiejętność szybkiego poruszania się, zatrzymywania ruchu, zwalniania i przyspieszania. 

A czy takie formy: bez narracji, precyzyjne, pozbawione wyraźnych symboli są w stanie zachwycić polskiego widza?
 
Myślę, że z roku na rok rośnie widownia zainteresowana właśnie tego typu formami, niektórzy nie chcą nawet oglądać nic innego.
 
Czy przejmuje się Pan krytyką? Czy czyta Pan recenzje?
 
Jeżeli wiem, że jest zła, to wolę przeczytać po pewnym czasie. Nie zawsze się z nimi zgadzam. Ale zdarza się, że widzę: o, tu jest dobry punkt, coś w tym jest. Taka jest rola recenzji i ja to szanuję. Ale nie znaczy to, że pod wpływem recenzji  będę się zmieniał. Poza tym ona też jest małym kawałkiem sztuki. Powinna być napisana w sposób ciekawy, profesjonalny, rzetelny. Może też być dowcipna, zgryźliwa, złośliwa. W Holandii i w Ameryce krytycy nie cackają się, używają ostrego języka. Trzeba się do tego przyzwyczaić i nabrać dystansu. Pamiętam swój pierwszy warsztat choreograficzny w Amsterdamie. Po spektaklu podszedł do mnie słynny Rudi van Dantzig i powiedział – „słuchaj to było świetne, bardzo mi się podobało”. Usłyszeć coś takiego od Rudiego miało dla mnie ogromne znaczenie. Następnego ranka obudziłem się i pobiegłem w euforii kupić gazetę. I dostałem po głowie, recenzent nie oszczędził mnie ani trochę. Tak więc sukces jest czasami złudny... trzeba się z tym liczyć (i umieć sobie z tym radzić).Wielu choreografów rezygnuje właśnie przez stres i niepewność.
 
A czy Pan wyobrażałby sobie życie bez tańca?
 
Tak... chociaż kocham taniec i kocham to,co robię. Moja żona jest Włoszką. We Włoszech (tam gdzie mieszka jej rodzina) spędzamy zazwyczaj urlopy. Jest to bardzo piękne i magiczne miejsce. Można napić się wina, poczuć piękno życia, trochę zdystansować. W Warszawie jest to niemożliwe, ze względu na pracę mam bardzo mało czasu na życie osobiste . Bardzo ważne  są moje dzieci – chciałbym, jak chyba każdy rodzic, żebyśmy się rozumieli i żeby im się dobrze powodziło. Zależy mi, aby dokonały dobrych i wolnych wyborów. Widzę, że są pod  ogromną presją; ustawiają sobie wysoką poprzeczkę. A ja im mówię: nie ciśnij, wyluzuj, nie każdy musi być profesorem uniwersytetu, można robić coś innego. Najważniejsze, żeby być szczęśliwym.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 24 listopada 2016.
 

Joanna Brych: Stanowisko kierownika baletu Opery Bałtyckiej objął Pan na początku września. Czy czuje się Pan wybrany przez emocjonalnie reagującą „większość”, która doprowadziła do zakończenia działalności Bałtyckiego Teatru Tańca? 
 
Wojciech Warszawski: Nie czuję się takim wybrańcem. Stanowisko kierownika baletu zaproponował mi dyrektor naczelny Opery Bałtyckiej – Warcisław Kunc.
 
Współpracowaliście już ze sobą wcześniej?
 
Poznaliśmy się wiele lat temu w Operze Nova w Bydgoszczy. Występowałem tam gościnnie w spektaklu „Kot w butach", a dyrektor Kunc dyrygował, o ile mnie pamięć nie myli, „Traviatą". Była to jednak tylko przelotna znajomość. Dopiero teraz, po latach, zadzwonił do mnie i zaprosił na spotkanie do Gdańska. Od razu też zapowiedział, że nie jestem jedynym kandydatem na to stanowisko. Rozmowa, która miała trwać godzinę, przeciągnęła się do dwóch i pół. Dyrektor najwyraźniej uwierzył, że współpraca będzie się nam układać.
 
Nie miał Pan żadnych obaw? W ostatnim czasie o Operze Bałtyckiej było głośno m.in. z powodu konfliktów na tle podejmowanych przez poprzednie kierownictwo decyzji artystycznych. Wśród wielu zarzutów, jakie się pojawiły, dominował ten o pozbawieniu publiczności baletów klasycznych.
 
Decyzję podejmowałem przez dwa miesiące, po tym czasie dałem dyrektorowi pozytywną odpowiedź. Zaprosiłem jednocześnie do współpracy Izabelę Sokołowską-Boulton. Zgodziła się objąć stanowisko mojej zastępczyni i pełni też funkcję baletmistrzyni. Jeżeli chodzi o drugą część pani pytania – w tej kwestii jesteśmy z dyrektorem Kuncem zgodni. W dzisiejszych czasach teatr, w rozumieniu teatru operowo-baletowego, bez sztuki tańca klasycznego, akademickiego, nie może istnieć. To się udaje tylko w przypadku zespołów takich jak np. Hamburg Ballett Johna Neumeiera czy Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana. Może to zabrzmi banalnie, ale kupując bilet do opery widzowie pragną potem ujrzeć piękno.
 
Niektórzy mówią, że balety klasyczne są zbyt cukierkowe.
 
I bardzo dobrze. Bo taniec klasyczny jest w moim odczuciu taką dziedziną sztuki, która ma nas właśnie przenosić w inny, baśniowy świat.O tym, że jest przemoc w domu i na ulicy wszyscy wiemy z prasy, radia i telewizji. Ale nie jestem pewien czy musimy tym epatować publiczność w operze.Warto czasami przenieść się w odrealnioną rzeczywistość.
 
To znaczy jaką?
 
Chodzi o to, aby zobaczyć coś przyjemnego w odbiorze; poobcować z pięknem, dostrzec je. Na konferencji prasowej zaznaczyłem jednak wyraźnie, że zmiany, jakie nastąpią w repertuarze Opery Bałtyckiej nie oznaczają, że powstanie tu skansen baletowy. Będziemy też wystawiać balety współczesne i demi-klasyczne, ale zawsze w oparciu o sztukę tańca klasycznego.
 
A jaka będzie pozycja baletu? W przeszłości równowaga pomiędzy spektaklami operowymi i baletowymi bywała mocno zachwiana.
 
W tym momencie przytoczę słowa dyrektora Kunca, który na tego typu pytania: Co Pan będzie kochać bardziej – operę czy balet?, ma prostą odpowiedź: A gdyby miała Pani dwójkę dzieci, to które by Pani bardziej kochała?
 
Czy jednak uda się zachować równowagę ilościową pod względem przedstawień?
 
Będziemy się o to starać. Na pewno pierwszy sezon może być trudny. Priorytetem jest teraz stworzenie nowego zespołu baletowego, który sprosta wymaganiom choreografów. Potem skoncentrujemy się na repertuarze. Mam zamiar zapraszać gościnnie różnych choreografów. Chcemy zamawiać spektakle specjalnie dla Opery Bałtyckiej. Liczymy na publiczność, nie tylko z Wybrzeża, ale i z całej Polski.
 
Nasuwa mi się skojarzenie z baletem w warszawskim Teatrze Roma, którym w latach 90. XX w. kierowała Maria Krzyszkowska.
 
W pewnym sensie jest to uprawnione. My też będziemy teraz tworzyć bazę i krok po kroku zwiększać skalę trudności, wchodzić w trudniejsze tematy. Planujemy wystawiać znane tytuły, ale w nowych inscenizacjach i ze świeżym podejściem do choreografii. Szokować jednak nie będziemy, bo bardzo łatwo można się oszukać i wpaść w nikomu niepotrzebną pułapkę. Moim zdaniem taniec współczesny poszedł teraz w nieco niezrozumiałym dla mnie kierunku. Nie mówię, że w złym. Chylę czoło przed Matsem Ekiem, jest wielkim twórcą, wielkim choreografem. Miałem możliwość z nim współpracować i jego wizje są dla mnie jak najbardziej do zaakceptowania; podziwiam je. Ale był też taki moment w latach 70. XX wieku kiedy Niemcy chcieli zaszokować cały świat i wystawiali Mozarta w dżinsach, eksponowali nagość. I jak długo ten nurt potrwał ? Dwa, trzy sezony...
 
Ale czy Operę Bałtycką stać na poważne uprawianie baletu klasycznego?
 
Do obsadzenia mam 28 etatów dla tancerzy klasycznych. Na razie zaangażowałem 26. Są to artyści z Włoch i absolwenci polskich szkół baletowych. Działania planujemy w ramach określonego budżetu. Musimy się do niego dostosować. Nie chciałbym jednak, aby aspekt ekonomiczny stał się jedynym wykładnikiem działalności zespołu baletowego. Naszym celem jest przede wszystkim stworzenie tancerzom możliwości występów, budowanie oryginalnego repertuaru  Przewidujemy dwie premiery baletowe w sezonie – jesienną i wiosenną. 30 września odbyła się już „Gala Otwarcia", w której uczestniczył cały zespół. W programie znalazły się fragmenty pas de deux z takich baletów jak: „Giselle", „Don Kichot", „Napoli" (tarantella). Skoncentrowaliśmy się na entrées i adagiach. Na trudniejsze wariacje przyjdzie jeszcze czas. Nie będę ukrywać, że nie na wszystkie pozycje możemy się jeszcze porywać. Repertuar dostosowujemy do możliwości technicznych tancerzy. Zespół dopiero powstał. Ale nad jego warsztatem będą też pracować pedagodzy gościnni; postępy powinny być szybko zauważalne. Będę też za każdym razem upierać się przy pracy z orkiestrą. Można oczywiście obejrzeć „Giselle" do muzyki z jakiegoś nośnika, ale ten sam spektakl odbiera się zupełnie inaczej z muzyką na żywo. Muzycy są na miejscu, chciałbym żeby wszystkie zespoły ze sobą współpracowały.
 
A co się stało z Bałtyckim Teatrem Tańca?
 
Bałtycki Teatr Tańca przestał istnieć w Operze Bałtyckiej. Nie znam jego dalszych losów. Część tancerzy zrezygnowała z pracy w nowym zespole. Bardzo profesjonalnie podeszli do sprawy, ocenili swoje możliwości w technice tańca klasycznego i sami wycofali CV. Bardzo szanuję takie decyzje i mam ogromny szacunek do ludzi, którzy nie robią nic na siłę. Sam zawsze postępowałem podobnie. Wtedy jest w życiu lżej. Spora grupa tancerzy zgłosiła się jednak na audycję, którą zorganizowałem 5 września br. i 13 artystów dostało angaż. W weryfikacji uczestniczyli wybitni tancerze, autorytety w dziedzinie baletu w Polsce – Kama Akucewicz, Paulina Andrzejewska, Andrzej Stasiewicz. Jestem pewien, że dokonaliśmy właściwego wyboru.
 
Kiedy zaplanowana jest  pierwsza premiera baletowa w wykonaniu nowego zespołu?
 
Pierwsza premiera baletowa planowana jest na 23 lutego 2017 roku. I będzie to najprawdopodobniej „Pinokio" w choreografii Giorgio Madia. Temat i tytuł wybrany też został pod kątem dzieci i młodzieży. Chcemy, aby w myśl powiedzenia: „czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci”, balet przyciągał młodego widza. Od najmłodszych lat trzeba zaszczepiać chęć do słuchania muzyki poważnej, oswajać z pięknem tańca klasycznego.
 
Przez 23 lata zespołem baletowym Opery Bałtyckiej i jednocześnie szkołą baletową w Gdańsku kierowała profesor Janina Jarzynówna-Sobczak. Irena Turska napisała, że balet gdański rekrutował się wtedy niemal w całości z własnych młodych kadr, wychowanków miejscowej szkoły baletowej. Jak teraz będzie przebiegać ta współpraca?
 
Jesteśmy po rozmowach z dyrektorem Bronisławem Prądzyńskim i Sławomirem Gidelem. Zamierzamy wrócić do dobrych tradycji, które w moim odczuciu są bardzo zrozumiałe i sprawdzone. Szkoła baletowa jest oddalona zaledwie o kilka przystanków tramwajowych od Opery. Uważam, że współpraca pomiędzy naszymi ośrodkami powinna polegać na wymianie, na płynnym przejściu ze szkoły na scenę. Tak jak się dzieje pomiędzy John Cranko Schule a Stuttgarter Ballett. Dyrektor baletu jest w stałym kontakcie ze Stanisławem Mataczem, dyrektorem szkoły. Obserwuje uczniów i już w trakcie nauki jest w stanie ocenić ich potencjał, złożyć propozycję angażu, wyznaczyć perspektywę rozwoju. Jest to korzystne dla obu stron. Dlatego zamierzam regularnie uczestniczyć w przeglądach i dyplomach szkoły. Jednocześnie będę organizował otwarte audycje baletowe. Jest też inny aspekt tej sprawy. Szkoła baletowa kształci przede wszystkim tancerzy klasycznych. I na czym ta młodzież ma się uczyć, zdobywać doświadczenie sceniczne, zrozumieć dlaczego kształci się w szkole baletowej? Dlatego Opera musi wystawiać balety klasyczne; w ten sposób pokazujemy uczniom, jak będzie wyglądała ich przyszłość, na czym polega zawód artysty baletu.
 
Szkole baletowej w Gdańsku nadano w 2015 roku imię  Janiny Jarzynówny-Sobczak. W ten sposób doceniono jej wkład w rozwój sztuki tańca na Wybrzeżu. Spektakli w jej choreografiach jednak już się nie wystawia. Dlaczego? Była przecież wybitną choreografką.
 
Nie wiem czy po odejściu profesor Janiny Jarzynówny-Sobczak, którykolwiek z kierowników baletu, (a było ich wielu) wrócił do jej twórczości. Nie jestem pewien, czy jest to obecnie w ogóle możliwe. Ale nie mówię – nie.  Szkoda by było to wszystko zaprzepaścić.
 
Jest Pan wychowankiem warszawskiej Szkoły Baletowej, a cała Pana dotychczasowa kariera była związana z Teatrem Wielkim w Warszawie. W latach 1988-2009 tańczył Pan w randze solisty. Zespołem baletowym kierowali w tych latach głównie Maria Krzyszkowska i Emil Wesołowski. Z perspektywy czasu jak Pan ocenia ich działalność?
 
Oboje byli bardzo dobrymi szefami baletu. Wiedzieli, kiedy można skrytykować, a kiedy należy odpuścić, dać więcej swobody albo chwili wytchnienia.
 
Kierownik baletu musi być chyba dobrym psychologiem? Jak sobie na przykład radzić z rywalizacją pomiędzy tancerzami ?
 
Rywalizacja sama w sobie nie jest zła. Nie może tylko pójść w złym kierunku, działać destrukcyjnie. Trzeba nią odpowiednio pokierować. Zdarza się, że ktoś czuje się niedoceniony, pominięty w awansach. Uważa, że zasługuje na więcej. Od razu zaznaczyłem tancerzom, że nienawidzę plotkarstwa i donosicielstwa. Takie zachowania, gdyby się pojawiły w naszym zespole będę z całą stanowczością tępić. Ale zawsze będę powtarzać – przekonaj mnie, pokaż mi swoją wartość, pokaż, na co cię stać... Ja zresztą też się uczę, nigdy wcześniej nie byłem kierownikiem baletu. Razem tworzymy nową wartość.
 
Powodzenia! Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa została opublikowana w taniecPOLSKA.pl 21 października 2016.

Joanna Brych: Denise, w zespole Martha Graham Dance Company pełnisz funkcję „Senior Artistic Associate”. Co to w praktyce oznacza?
 
Denise Vale: Na czele naszej małej organizacji stoją dwie kobiety – LaRue Allen (Executive Director), która czuwa nad wszystkimi skomplikowanymi sprawami finansowo-administracyjnymi zespołu oraz pełniąca funkcję dyrektora artystycznego Janet Eilber. Jako „Senior Artistic Associate” pracuję w bezpośredniej relacji z Janet Eilber. Jestem odpowiedzialna za próby w Martha Graham Dance Company; spędzam sześć godzin dziennie z tancerzami w studio, szlifując artystyczny poziom utworów baletowych, które wystawiamy na całym świecie. Moje spojrzenie i artystyczna wizja Janet decydują o charakterze spektakli pokazywanych publiczności.
 
Podobno jakiś czas temu powiedziałaś: „It is not about the foot, it is about the communication of the foot that counts.” (Nie chodzi o stopy, rzecz jest w stopach, które się porozumiewają). Co miałaś na myśli?
 
Podobnie jak Martha Graham uważam, że taniec jest przede wszystkim pierwotną, niewerbalną, czczoną już od Starożytności, sztuką komunikacji, która jest zdolna objawić nie tylko publiczności, ale także nam – tancerzom, najskrytsze ludzkie uczucia. To oznacza, że taniec nie jest zwykłym, codziennym ruchem, ale wniknięciem w wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Uwielbiam to sformułowanie Marthy – „the inner landscape of the human heart”! Uważam, że nie sposób zrobić ani jednego kroku, podnieść ręki albo zgiąć nogi, bez ujawnienia tego, co się dzieje w sercu tancerza. Sztuka tańca mówi o naszym człowieczeństwie, niezależnie od tego, jaką przybiera formę, czy będzie to taniec klasyczny,, taniec modern, czy jazz. 
 
I z tego wynika, że „two plus two equals five, not four” (Dwa plus dwa równa się pięć, a nie cztery)?
 
Dokładnie. To prawda, że w rzeczywistości 2 plus 2 równa się cztery, tak przynajmniej uczono mnie na zajęciach z matematyki. Ale w sztuce tańca chodzi o coś innego, nawet jeśli sam proces twórczy i wykonanie choreografii wymaga matematycznej dokładności, precyzji, dyscypliny. Na scenie liczą się też inne aspekty. To kreuje magiczną miksturę, która rodzi się w ciele tancerza - magię, tajemnicę, mistycyzm. I kiedy te cudowne momenty weźmiemy pod uwagę, dwa plus dwa w oczywisty sposób równa się 5. Trzeba tańczyć z duszą; wtedy zdobywa się publiczność.
 
Na tym też chyba polegała istota przemian w sztuce tańca na początku XX wieku, w których znaczącą rolę odegrały kobiety. Wiele osób twierdzi, że Martha Graham była wśród nich najwybitniejsza.
 
Powiedziałabym raczej, że była najbardziej wpływowa, odcisnęła największe piętno. Martha zmarła w wieku 96 lat. W ciągu swojego życia stworzyła 181 baletów. Pracowała przez ponad 70 lat i zostawiła po sobie największą spuściznę w światowej historii tańca. Ale przed nią była jeszcze Isadora Duncan i według mnie to ona była prekursorką nowych form tanecznych, które pojawiły się w sztuce tańca we wczesnych latach 30. XX wieku. To Isadora z uporem dążyła do uwolnienia tańca z baletowych konwencji, zaczęła inaczej niż tancerze klasyczni poruszać się na scenie, zreformowała kostium sceniczny – tańczyła boso i w tunice. Miała niesamowitą charyzmę, inspirowała choreografów i tancerzy na całym świecie; umiała zarażać swoimi ideami, tym co nazwała „nowym tańcem”. Próbowała przekonać do porzucenia baletu nawet Michaiła Fokina, gdyż uważała, że jest to taniec powykrzywiany i deformujący. Nie jestem pewna, czy to prawda, ale krąży historia, że Fokin udał się przemyśleć tę kwestię do domu, wrócił następnego dnia i powiedział: „Przykro mi, ale nie mogę porzucić baletu”. Jednak balet się zmienił i Fokin był częścią tej rewolucji, a Isadora odegrała w niej decydującą rolę.
 
O Isadorze mówi się jednak, że głównie improwizowała.
 
Nie uważam, że była to tylko improwizacja. Isadora poszukiwała nowych źródeł ruchów tworzących taniec, miała opracowane metody pracy z ciałem, swój własny system ćwiczeń. I jest to zapisane w jej tekstach teoretycznych, m.in. w eseju na temat choreografii – „Taniec przyszłości" z 1903 roku. To dzięki niej normą, ale i wyzwaniem dla kolejnych pokoleń choreografów stało się wykorzystywanie w spektaklach baletowych muzyki wielkich kompozytorów – Chopina, Schuberta, Brahmsa, Glucka. Choć w tym momencie trzeba podkreślić, że przed nią wizerunek tańca w Ameryce zmienili już Ruth St. Denis i Ted Shawn.  
 
Dużo mówimy teraz o kobietach, ale czy sztuka choreografii nie była na początku domeną  mężczyzn?
 
Myślę, że balet od zawsze był domeną mężczyzn. Mam na myśli oczywiście sztukę komponowania form tanecznych, a nie aspekt wykonawczy. W kontekście tańca modern powiedziałabym jednak, że na początku XX wieku na pierwszy plan wysunęły się kobiety – Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Martha Graham, Mary Wigman z Niemiec i Doris Humphrey. To ta grupa kobiet rozpoczęła samodzielne poszukiwania twórcze, których wynikiem było ukształtowanie się ich własnych, nowatorskich języków wypowiedzi, które teraz nazywamy modern dance.
 
A Ted Shawn?
 
Ted Shawn był w Ameryce prekursorem męskiego tańca modern. On także podszedł do tańca naukowo i opracował system ćwiczeń kondycyjnych, wzmacniających ciało. Był także autorem choreografii typowych dla tego niesamowitego okresu eksplozji nowych form zwanych sztuką nowoczesną (modern art). Odegrał też znaczącą rolę w karierze Marthy Graham. Była jego uczennicą, a później występowali również razem na scenie. W tym czasie stała się gwiazdą, niewiele różniącą od dzisiejszych gwiazd rocka. Cieszyła się wielką sławą, która trwała do czasu jej śmierci w 1991 roku. Ale na rozwój jej talentu złożyło się wiele innych czynników. Początek XX wieku charakteryzował się wielkim przypływem energii w wielu dziedzinach - architekturze, technice, malarstwie, muzyce. To był absolutnie rewolucyjny czas. Pojawili się wtedy wielcy artyści - Kandinsky, Picasso, Strawiński i wielu innych. Powstał Bauhaus, budowano drapacze chmur. Ruth St. Denis demonstrowała swoje egzotyczne tańce, a potem razem z Tedem Shawnem otworzyła Denishawn School, w której wykorzystywali najnowsze zdobycze, a także tworzyli nowe formy tańca. Wszystko to działo się na oczach Marthy. Chłonęła abstrakcyjne malarstwo Kandinskiego z czerwonymi smugami na niebieskim tle, biegnącymi ukośnie przez całe płótno, aż w końcu powiedziała – chcę tak tańczyć! Ona nie była prekursorką nowych czasów, ale to ją stworzył czas, w którym żyła. Miała jednak upór oraz talent, aby wyrazić to, co wokół niej się działo, za pomocą swojego medium – tańca.
 
Z zespołem Marthy Graham jesteś związana od 1985 roku?
 
Ale początki wcale nie były łatwe. Dopiero po pięciu latach starań przyjęto mnie do zespołu.
 
Nie chciałaś spróbować gdzieś indziej?
 
Od chwili, kiedy obejrzałam w telewizji (w wieku 22 lat) jedno z najważniejszych dzieł Marthy, „Clytemnestra" (Klitajmestra), nie wyobrażałam sobie pracy w żadnym innym zespole. Całkowicie urzekło mnie piękno i elegancja ruchu, a także poziom techniczny zespołu. A potem jeszcze dostrzegłam psychologiczną głębię poruszanych przez nią tematów. To nie był zwykły taniec, ale (jak wcześniej wspominałam) wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Martha zabierała widzów w podróż. Inaczej posługiwała się czasem. Zaczynała na przykład swoją opowieść od końca, aby potem cofnąć się do jej początku. W jej czasach to było radykalne posunięcie, a w sensie choreograficznym absolutna innowacja.
 
Opłacało się czekać. W 1985 roku tańczyłaś już w randze pierwszej solistki, a w 1989 roku Martha stworzyła specjalnie dla Ciebie rolę w „Night Chant" (Nocna pieśń/Pieśń nocy).
 
Przykro mi to powiedzieć, ale nie był to mój ulubiony spektakl. Najprawdopodobniej byłam zbyt młoda i za mało doświadczona, aby w pełni docenić to dzieło. Temat powstał z inspiracji folklorem amerykańskich Indian. Przychodziłam codziennie na salę prób, Martha kazała mi stawać pośrodku i udzielała wskazówek. Kiedy teraz patrzę w przeszłość, wydaje mi się, że mogłam stworzyć bardziej trójwymiarową postać. Myślę, że spektakl ten wiele znaczył dla Marthy. Po premierze podeszła do mnie i powiedziała: „Denise, chcę Ci podziękować, że dzięki tobie przeżyłam ten rok”. Może „Night Chant" to nie był najlepszy utwór, ale na pewno wyszedł z jej serca i stał się świadectwem wytrwałości wspaniałej kobiety-artystki.
 
Martha chorowała na depresję, prawda?
 
W pewnej mierze wszyscy wielcy artyści cierpią na depresję. Martha była wspaniałą choreografką, stworzyła 181 baletów, ale zawsze czuła się tancerką. Kiedy nie mogła już występować, zaczęła dużo pić, aż w końcu znalazła się w szpitalu. I podczas tego kryzysu zrozumiała, że musi działać dalej. Wypowiedziała też cudowne zdanie: „Anonimowość śmierci nie jest dla mnie pociągająca!". Wyszła ze szpitala i wróciła do pracy.
 
Fakt, że miałaś okazję bezpośrednio pracować z Marthą Graham, odgrywa chyba dużą rolę w Twojej obecnej pracy z następnymi pokoleniami tancerzy. Czy czujesz tę odpowiedzialność?
 
Można to nazwać odpowiedzialnością,  wolę jednak mówić o szacunku i miłości. Kiedy poznałam Marthę, miała prawie 90 lat. Nie prowadziła już lekcji z tancerzami, ale przychodziła codziennie na próby i nadal tworzyła choreografie. Wszystkie jej dokonania są mi bardzo bliskie. Cieszę się i jestem wdzięczna losowi, że mogłam z nią pracować. Teraz przekazuję tę wiedzę i doświadczenie następnym pokoleniom. Ale robię to po swojemu, mam własne metody. Oczywiście duch Marthy jest nadal z nami. Wszyscy, którzy się z nią zetknęli, wciąż ją pamiętają. Była wyjątkowa i nikt jej nie zastąpi.
 
„Święto wiosny" stworzyła chyba w wieku 90 lat?
 
Miała wtedy 89 lat. Niesamowite! Jej umysł był nadal młody i otwarty na nowe wyzwania choreograficzne.
 
A dlaczego wybrała akurat ten balet?
 
W 1930 roku zatańczyła rolę Wybranej w „Święcie wiosny" w choreografii Leonida Miassina, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wydaje mi się, że to było jednym z powodów wyboru tego tematu. Poza tym myślę, że marzeniem każdego choreografa jest wystawić ten balet.
 
Z powodu muzyki Strawińskiego?
 
Muzyka jest dzika, piękna, gwałtowna i delikatna zarazem. Już samo wykonanie koncertowe zapiera dech w piersiach, staje się spektaklem. Martha nigdy nie używała muzyki w przewidywalny sposób. Miała swój własny intuicyjny sposób interpretacji muzyki zapisanej w partyturze, który nie polegał tylko na liczeniu. W przypadku „Święta wiosny" stworzyła fantastyczny obrzęd; ruch nasycony duchem ofiary, który wymaga całkowitego zżycia się z muzyką. Dla tancerzy stanowi to prawdziwe wyzwanie. Ale kiedy z biegiem czasu zaczynają rozumieć, w jaki sposób łączyła ciało, umysł i serce z muzyką, wszystko staje się proste, nabiera sensu.  
 
W jaki sposób Martha zapisywała swoje balety? Jak są przekazywane?
 
Miała notesy, w których zapisywała fragmenty ruchu i wskazówki sceniczne. To były tylko naszkicowane pomysły, idee. Wiele choreografii zostało utrwalonych na taśmie filmowej; starsze roczniki tancerzy przez te wszystkie lata uczyły młodsze. W ten sposób balety zostały zachowane, nie zaginęły. Oczywiście, jak wszystko w życiu, także choreografie trochę się zmieniają, ulegają modyfikacjom. Ale nie dzieje się to w sposób fałszujący intencje Marthy i oryginalną kompozycję. To ważne, aby tchnąć w ruch świeże powietrze, a jednocześnie nie zmienić powodu i idei, dla których balet powstał.
 

A jednak ona sama zmieniła libretto „Święta wiosny"?
 
To prawda. Nie podążała dokładnie za scenariuszem napisanym przez Igora Strawińskiego i Nikołaja Roericha. Skoncetrowała się na fragmentach dotyczących Wybranej. Badała psychologiczne aspekty ludzkiego okrucieństwa i strachu, który rodzi się pod jego wpływem. Opowiedziała historię, która może wydarzyć się zawsze i wszędzie, w każdej społeczności, kiedy ktoś (nagle) zostaje wybrany na ofiarę, odizolowany, odsunięty od grupy i w końcu unicestwiony. „Święto wiosny", które stworzyła Martha nie jest tylko prymitywnym obrzędem, ale opowiada o sytuacji, która może wydarzyć się zawsze i wszędzie. Balet zyskał przez to inny, wyższy wymiar, a jego przekaz stał się uniwersalny.
 
Jak scharakteryzowałabyś technikę Marthy Graham?
 
Technika Marthy Graham jest moim zdaniem kwintesencją techniki modern dance. Uważam, że opracowała najlepsze metody pracy z ciałem tancerza, najbardziej wszechstronne. Jej technika to nie tylko styl, ale przede wszystkim skodyfikowany system ćwiczeń. Po takim treningu tancerz sprosta wymaganiom każdego choreografa. Martha stworzyła nowy język tańca i teorię, a zrobiła to bardzo inteligentnie. Aby zdobyć uprawnienia do nauczania techniki Graham, trzeba skończyć studia.
 
A ile czasu zabiera jej opanowanie?
 
Martha mówiła, że dziesięć  lat zabiera nauczenie tancerza techniki, a następne dziesięć zrobienie z niego artysty. Aby stać się mistrzem tańca, potrzeba więc dwudziestu lat!
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 14 października 2016.

Joanna Brych: Panie Henryku, trochę mnie Pan zaskoczył.  Zgodnie ze zwyczajem w „Krzesanym" dominuje taniec męski. Tymczasem Pan, podczas konferencji prasowej, więcej uwagi poświęcił tancerkom (a zwłaszcza ich oczom). Dlaczego?
 
Henryk Konwiński: Moim zdaniem płeć piękna dominuje w każdym przypadku, nawet jeśli chodzi o taniec z gruntu męski. Owszem, muzyka Wojciecha Kilara kojarzy się z siłą i witalnością, ma w sobie coś zbójnickiego, ale w utworze znajdują się też piękne tematy liryczne. Chociażby skrzypce brzmią tak jakby grały anioły. I jak tu się obyć bez dziewcząt...
 
Ale jednak w zamyśle Conrada Drzewieckiego to był bardzo męski balet.
 
W tym momencie muszę się przyznać, że w pierwszej części swojej choreografii wykorzystałem też „Siwą Mgłę", skomponowaną przez pana Wojciecha Kilara w 1979 roku, a więc już po „Krzesanym". Jest to bardzo impresjonistyczny w swoim charakterze poemat wokalno-symfoniczny, stworzony z inspiracji podhalańską „nutą wierchową”. W przepiękny i melancholijny sposób ewokuje wizję zamglonego górskiego krajobrazu. A co najważniejsze baryton śpiewa m.in. – „Siwo mgła, siwo mgła, niescęsno siwo mgła, co mi do dziéwcyny chodnicki zaległa”. Czyż nie jest to romantyczne? Dla mnie jest to taki liryczny moment tęsknicy. Stąd też w moim balecie nie mogło zabraknąć kobiet. Ale w tym samym utworze, mimo ścielących się  – mówiąc poetycko – mgieł pojawiają się też gwałtowne momenty. Ich kulminacją – zgodnie z moją wizją – jest „Krzesany", w którym w sposób zupełnie naturalny i całkowicie uzasadniony dominuje taniec męski. Chciałbym, aby widz uznał te dwa utwory za jedność.

 
Tancerki będą tańczyć na pointach?
 
Pointy znalazły zastosowanie w wielu moich choreografiach. W „Krzesanym" byłoby to jednak nadużycie. Nigdy nie forsuję tej techniki na siłę – wszystko zależy od tego, czy daną muzykę „widzę” na pointach, czy też nie.
 
A co to właściwie jest Krzesany?
 
W muzyce góralskiej istnieją na przykład „nuty krzesane”, czyli melodie przygrywane w szybkim i szarpanym rytmie do tańca krzesanego. Jednocześnie słowo „krzesany”, będące tytułem „poematu choreicznego” skomponowanego przez Wojciecha Kilara w 1974 roku i jednocześnie mojego teraz baletu oznacza charakterystyczną dla tańców podhalańskich grupę kroków i figur tanecznych. Najprościej mówiąc, krzesany to jeden z elementów tańca góralskiego. Na Podhalu znany jest też obrzęd krzesania, związany z pojawieniem się nowego ognia i symbolizujący nadejście wiosny. Jego kulminacją jest szalony taniec. W tym sensie możemy mówić o korelacjach „Krzesanego" ze „Świętem wiosny".
 
Lubi Pan wyprawy w Tatry?
 
Bardzo. Pamiętam wszystkie wakacje w górach. Obrazy pięknej przyrody, wspaniałe widoki. Noszę w sobie wszystkie te przeżycia, przechowuję je w sercu, są moim wewnętrznym azylem, a od czasu do czasu wybuchają i wtedy robię balet.
 
Bodajże w 1996 roku zdobył Pan Kościelec, u którego stóp znajduje się nagrobek  Mieczysława Karłowicza z mottem Non omnis moriar.
 
Do jego „Pieśni" skomponowałem balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Tam też po raz pierwszy spotkałem się zawodowo z Dominikiem Muśko, wtedy solistą baletu poznańskiego, a obecnie kierownikiem zespołu baletowego Teatru Wielkiego w Łodzi. Dominik przepięknie zatańczył moją choreografię. Tańczył też zresztą w „Krzesanym" Conrada Drzewieckiego.
 
To Conrad Drzewiecki zaraził Pana choreografią?
 
Niewątpliwie to on mnie popchnął w jej stronę. Stało się to, kiedy doznałem poważnej kontuzji kręgosłupa. Leżałem w szpitalu na przeróżnych wyciągach i czekałem na operację. Byłem kompletnie załamany psychicznie. Wtedy odwiedził mnie Conrad i powiedział: „Słuchaj, jest jeszcze choreografia. Wprawdzie żadna muza koło Ciebie nigdy ot tak nie usiądzie i nie powie Ci co należy zrobić, ale masz po prostu słuchać muzyki, myśleć, pracować, kombinować i obserwować”. I tak robię do dzisiaj. Conrad otworzył mi też oczy na taniec współczesny. To dzięki niemu poznałem nowe techniki i osiągnięcia zachodniej sztuki tańca. 
 
Poznaliście się w Polskim Teatrze Tańca?
 
Dużo wcześniej. Było to jeszcze w Operze Poznańskiej, w której obaj tańczyliśmy. Zresztą dzięki wspaniałym lekarzom do operacji w ostateczności nie doszło. Co więcej udało mi się wrócić na scenę, a Conrad scedował na mnie jedną ze swoich ważniejszych wtedy ról, za co jestem mu do dzisiaj bardzo wdzięczny.
 
To Pana pierwsze spotkanie z zespołem baletowym Teatru Wielkiego w Łodzi?

Tak, i praca z tym zespołem sprawia mi ogromną radość. Dotąd najwięcej spektakli zrealizowałem dla Opery Śląskiej. Pora na nowe wyzwania, a także nową publiczność. Cieszę się, że w repertuarze teatru pojawi się moja choreografia.
 
Inspiracją była dla Pana muzyka?
 
Absolutnie. Zawsze inspiracją jest dla mnie przede wszystkim muzyka. A muzyka Wojciecha Kilara jest mi szczególnie bliska. To był wspaniały kompozytor, cudowny człowiek, samo dobro i kultura.
 
Nie jest to jednak Pana pierwsze spotkanie z muzyką Wojciecha Kilara?
 
Pierwszy był jednoaktowy balet „W górę – w dół"  wystawiony w 1975 roku w Operze Śląskiej, w którym za zgodą kompozytora wykorzystałem aż trzy jego utwory: „Riff-62", „Générique" i właśnie „Upstairs – Downstairs". Dużo wtedy rozmawialiśmy; były to długie i piękne rozmowy. Potem razem z zespołem z trwogą czekaliśmy na werdykt. A tymczasem Wojciech Kilar po jednej z prób powiedział mi najcudowniejszy komplement, jaki kiedykolwiek usłyszałem: „nie wiedziałem, że mogę się wzruszyć oglądając swoją muzykę”.  
 

Potem były Balety Tatrzańskie?
 
Bardzo miło wspominam powstawanie tego baletu. Często wtedy bywałem w domu państwa Kilarów na ul. Kościuszki w Katowicach. I znowu dużo rozmawialiśmy. Pan Kilar zaproponował piękny tytuł „Ad Montes – Balety Tatrzańskie". Ku górom... Dla niego góry to było sanktuarium. I znowu usłyszałem dużo dobrych słów, które potem pomogły mi w moich zagranicznych wyjazdach. Wtedy po raz pierwszy wykorzystałem fragment „Siwej Mgły" i „Krzesanego", ale w scenariuszu muzycznym znalazły się też „Preludium Chorałowe" i „Kościelec".
 
O muzyce Kilara powiedział Pan: prosta, ale nie prościutka... Jak sobie radzą tancerze?
 
Bardzo dobrze. Pierwsza próba była może trochę nieśmiała, musieli oswoić się z rytmem. Teraz jest już w ich ciele. Ta muzyka to cudowna esencja „górskości”. Trzeba ją wziąć do siebie, do środka, trochę ją sobie przywłaszczyć. Ja też tak robię.
 
A na próby przychodzi Pan już z gotową choreografią?
 
Zazwyczaj przychodząc na salę mam ogólną wizję, którą realizuję na konkretnych tancerzach. W przeszłości „Krzesany" kończył „Balety Tatrzańskie". Teraz pozostanie mniej więcej w wymyślonym  przeze mnie wcześniej kształcie. Dokonam tylko niezbędnych korekt, gdyż pierwotnie był przygotowany na mniejszy zespół. Podobnie rzecz się ma z „Siwą Mgłą". Jej ostatnie takty były tylko początkiem „Krzesanego", a obecnie została rozbudowana na cały zespół i dodatkowo na uczniów Ogólnokształcącej  Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi. Jestem bardzo zadowolony, że ta cudowna młodzież wystąpi w moim spektaklu.
 
A w jaki sposób zapisuje Pan swoje balety?
 
Ja baletów nie zapisuję. Rysuję za to muzykę, używając własnego, tylko mi znanego „alfabetu”. To jest mój kod tajemny, tylko przeze mnie czytany i tylko ja wiem co w tym miejscu ma się zdarzyć. Bywają zabawne sytuacje – dyrygent ma swoją partyturę, a ja korzystam ze swojego zapisu. I tak sobie razem dyrygujemy. Inaczej nie potrafię. Tak sobie kiedyś wymyśliłem, że ja tę muzykę widzę w jakiś sposób narysowaną i ona mi się potem kształtuje „na ludziach”. Nie używam pięciolinii, tylko podążam warstwami, które układają mi się w graficzną, wielowymiarową przestrzeń.
 
To w jaki sposób przekazywane są Pana kompozycje?
 
Mowa ciała jest najbardziej czytelnym językiem. Choreografię pokazuję na sobie, w takim zakresie, w jakim jest to możliwe i konieczne. Często posługuje się terminologią baletową. Niektóre rzeczy sugeruję. Mam do czynienia z zawodowcami. Problemy w komunikacji raczej się więc nie zdarzają. A przekazywanie – jest przecież technika zapisu wideo – zawsze można zobaczyć „jak to było”...
 
Na próbie podpatrzyłam, że będzie też ruch na podłodze... Jakim językiem się Pan posłuży? Klasycznym czy bardziej zaczerpniętym z tańca modern?
 
W moim rozumieniu technika klasyczna jest bazą każdego tancerza i choreografa. Jeżeli umiemy się nią posługiwać, jesteśmy przygotowani na wszystko i  możemy „wariować”. Mój ruch wypływa też z natury, czyli z tego, co jest w nas.  Tylko trzeba to wszystko bardziej na scenie podkreślić, zaznaczyć, uwypuklić, unieść do góry.
 
Pozwala Pan na improwizację?
 
Tylko o tyle, o ile oczekuję, żądam i proszę żeby „być” w spektaklu. Żeby żadnych ruchów nie wykonywać mechanicznie, a rozumieć, że one są po coś i mają wypływać z naszego wnętrza.
 
Jakiś czas temu powiedział Pan: „kiedyś najważniejszym aspektem pracy nad spektaklem był czas. Nie twierdzę przez to, że obecnie przedstawienia są gorsze, jednakowoż wszechobecny pośpiech kładzie się cieniem na wiele artystycznych przedsięwzięć”. Brakuje go Panu?
 
Zawsze. Ale to też jest znak naszego czasu. Wszystko teraz pędzi. Szybko, bardzo szybko trzeba wystawić balet i już. Od razu musimy znać perfekcyjnie muzykę, mieć wszystko w detalach opracowane. Nie ma czasu na fantazję, nikt nie będzie czekać na natchnienie. Kiedyś sobie kreatywności w takich warunkach nie wyobrażałem, a teraz muszę, bo inaczej tworzyć się nie da.
 
Ile osób pomaga Panu w przygotowaniu premiery?
 
W tej chwili mam przy sobie troje asystentów z teatru. Są ze mną od początku, idą krok w krok. Znają doskonale całą choreografię. Pilnują szczegółów, cyzelują każdy ruch i gest. To jest bardzo trudne i odpowiedzialne zadanie. Ich pomoc jest  dla mnie bezcenna.
 
Afisz zapowiada trzy premiery. Czy będą trzy obsady?
 
Do mojego „Krzesanego" zaangażowany został cały zespół i dodatkowo uczniowie szkoły baletowej. W partiach solowych wymieniać się będą poszczególni artyści, ale w której premierze kto z kim zatańczy jeszcze nie zdecydowałem. Oby tylko wszystkim dopisało zdrowie. Solo wokalne zaśpiewa Arkadiusz Anyszka.
 
Gdyby miał Pan porównać swoją wersję do choreografii  Conrada Drzewieckiego...
 
Tyle czasu już minęło od „Krzesanego" Conrada. Nie chcę chyba robić porównań. Wprawdzie niedawno  (jeszcze za jego życia) balet był wznowiony. Ja w ogóle przygotowując swoją wersję „Krzesanego" nie musiałem oddalać się od wizji Conrada. Miałem od razu swoją. Nie sugerowałem się. Nie jest to widowisko ludowe, ani żadna konkretna opowieść. Mój balet jest po prostu o życiu, radości, górach, mgle, liryzmie, kobietach. Jest to moje widzenie muzyki. Widzenie muzyki gór. I mam nadzieję, że nie jestem wbrew muzyce.  
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 16 czerwca 2016.

Joanna Brych: Porozmawiajmy o „Burzy": podczas konferencji prasowej odniosłam wrażenie – być może mylne – że bliższy od Prospera jest Panu Caliban...
 
Krzystzof Pastor: To nie jest całkowicie mylne wrażenie. Jakiś czas temu powiedziałem, że ja też kiedyś byłem Calibanem – wyjeżdżając z Polski wiele lat temu, nie potrafiłem sprawnie posługiwać się językami obcymi. Być może moi rozmówcy uważali, że coś bełkoczę. Szekspir z jednej strony przedstawia Calibana jako nieokrzesanego dzikusa, co wynikało pośrednio z obowiązującej wówczas konwencji i zainteresowań publiczności. Z drugiej strony stara się go jednak usprawiedliwić. Nie jestem szekspirologiem. Mogę się mylić, ale taka jest moja interpretacja. Uważam, że Prospero ostateczenie zdaje sobie sprawę, że źle traktował Calibana, zniewolił go i zabrał mu wyspę.
 
Ale przecież Caliban próbował zgwałcić jego córkę Mirandę.
 
Starałem się zrozumieć to, co naprawdę pomiędzy nimi zaszło. Widzę to trochę inaczej. Caliban był Mirandą zafascynowany. Razem dorastali. Miranda zastępowała mu matkę, była jego przyjaciółką. W którymś momencie posunął się o krok za daleko.
 
Co w takim razie zobaczymy w sobotę: intrygę polityczną, dramat ludzki czy historię miłosną?
 
„Burza" jest dramatem wielowątkowym. Znacznie trudniejszym interpretacyjnie od chociażby „Romea i Julii". Istotnym dla mnie wątkiem jest kwestia kolonizacji, przejęcia władzy nad wyspą przez Prospera. Ten akcent został przeze mnie wyraźnie podkreślony. Starałem się też pokazać ból ojca, który traci nie tylko córkę, ale i sprzymierzeńca politycznego. Przecież Ferdinand jest synem jego wroga! Do rozstrzygnięcia pozostanie też kwestia intencji Mirandy: czym się kierowała; czy aby nie jest to miłość z wyrachowania? I wreszcie rozterki Prospera, który pozbywa się magicznej mocy i zaczyna zdawać sobie sprawę z popełnionych błędów.
 
A kto będzie głównym bohaterem spektaklu?
 
Wszyscy tancerze. Zarówno soliści, jak i cały zespół.
 
Czy to oznacza, że na scenie pojawią się wszystkie osoby dramatu?
 
Prawie. Swoją uwagę skoncentrowałem na postaciach Prospera, Calibana, Mirandy, Ferdinanda, Trinculo, Stephano i Ariela. Zdecydowałem się nie wprowadzać na scenę króla Neapolu Alonso i jego doradcy Gonzalo. Usunąłem też Antonia i Sebastiana. Moim autorskim pomysłem jest natomiast dodanie plemienia Calibana.
 
Teraz pretekst do wystawienia „Burzy" jest jasny. W kwietniu mija 400 lat od śmierci Williama Szekspira. Pierwsza wersja w wykonaniu Het Nationale Ballet w Amsterdamie powstała jednak w 2014 roku. Co Pana wówczas zainspirowało?
 
To jest bardzo dobre pytanie. Marzeniem każdego chyba choreografa jest wystawienie „Romea i Julii". Więc kiedy kilka lat temu Ashley Page (dyrektor artystyczny Scottish Ballet w latach 2002-12 – przyp. red.) zapytał mnie, co chciałbym u nich zrealizować, wybór wydawał się oczywisty. Trochę inaczej było z „Burzą". Ten balet jest wynikiem przemyślanej decyzji. Nie tylko mojej, ale również artystów ze mną współpracujących. Mam tu na myśli przede wszystkim holenderskiego dramaturga Willema Brulsa oraz Shirin Neshat i Shoję Azariego, irańskich twórców uważanych za jednych z najwybitniejszych artystów wizualnych naszych czasów, którzy mieszkają w Nowym Jorku. Kiedy zobaczyłem w Amsterdamie wystawę zdjęć Shirin, poczułem, że chciałbym z nią pracować. Spotkaliśmy się po raz pierwszy w Wenecji. Shirin odbierała tam Srebrnego Lwa za film Kobiety bez mężczyzn. Zaczęliśmy rozmawiać. Zrozumiałem wtedy, że wolałaby zrobić coś niezwiązanego z Bliskim Wschodem, a raczej z kulturą europejską czy też szerzej – zachodnią. Nad spektaklem pracowaliśmy jeszcze m.in. z francuskim scenografem i reżyserem świateł Jeanem Kalmanem, brytyjską kostiumografką Tatyaną van Walsum, zaprosiliśmy również do współpracy irańskiego wirtuoza bębna daf Abbasa Bakhtiariego, który w przedstawieniu nie tylko gra na instrumencie, ale również kreuje rolę Starego Prospera. Stanowimy więc międzynarodowy team. „Burza", której akcja dzieje się gdzieś na bezludnej wyspie była poniekąd naturalnym, aczkolwiek bardzo świadomym wyborem.
 
Od czego zaczęliście pracę nad amsterdamską wersją?
 
„Burza" jest dramatem wielowarstwowym. Fascynującym, ale niełatwym do przeniesienia na język tańca. W 2014 roku musieliśmy zacząć od analizy tekstu. Pomógł nam w tym dramaturg. Oglądaliśmy też inne wersje, nie tylko baletowe. Także teatralne. Dużo rozmawialiśmy. Wyzwaniem było znalezienie konkluzji. Zrozumienie epilogu.
 
A teraz?
 
Wtedy zaczynaliśmy od zera. Pracując nad nową wersją zacząłem od analizy własnego przedstawienia. W szczególności błędów, tych dramaturgicznych i choreograficznych. Wyciągnąłem pewne wnioski. Stąd wzięła się przebudowa libretta i wprowadzenie pięciu fragmentów tekstu mówionego.
 
Najważniejsza w balecie jest choreografia...
 
W tej warstwie również nastąpiły zmiany. Uwielbiam taniec na pointach. Często się nim posługuję, ale tym razem stwarzały one pewną psychologiczną barierę. A ja chciałem swój balet osadzić bardziej w naturze. Dlatego jedynie Miranda będzie tańczyć na pointach. Jest to zasadnicza różnica w porównaniu z wersją w wykonaniu holenderskich tancerzy. Ruch staje się cięższy, jest bliżej ziemi. Wydaje mi się, że w ten sposób moja „Burza" zyskuje na wiarygodności. Przebudowałem też linię tańców zespołowych i zdecydowałem się na wprowadzenie elementów improwizacji.
 
W sztuce Szekspira jest dużo muzyki: poważnej, dziwnej, uroczystej, słodkiej, pięknej. A jak będzie w balecie Krzysztofa Pastora?
 
Podobnie. Zależało mi, aby żywioł muzyki i ruchu wzajemnie na siebie oddziaływały. Dlatego ważnym elementem będzie tradycyjna muzyka irańska, improwizowana przez Abbasa Bakhtiariego. Wykorzystałem też barokowe utwory angielskich mistrzów XVI i XVII wieku: Henry’ego Purcella, Roberta Johnsona i Matthew Locke’a. Zaś w celu przełamania elegancji i dworskości ich muzyki użyłem pełnych zgrzytów i dysonansu kompozycji współczesnego holenderskiego kompozytora, Michela van der Aa.
 
Czy może już Pan zdradzić kto wystąpi w premierowym przedstawieniu?
 
Tak. W roli Mirandy wystąpi Yuka Ebihara, Ferdinanda – Maksim Woitiul. Calibana zatańczy Paweł Koncewoj. W rolę młodego Prospera wcieli się Vladimir Yaroshenko, Stephano – Bartosz Zyśk, zaś Trinculo – Kurusz Wojeński.
 
Brakuje mi Ariela.
 
 Premierowym Arielem będzie Patryk Walczak. Muszę przyznać, że jestem bardzo zadowolony z całej obsady. Stopień zaangażowania całego zespołu podczas prób był niesamowity, a to dodaje energii.
 
Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa ukazała się w taniecPOLSKA.pl 8 kwietnia 2016.